În Funny Games este vorba despre o familie bogată (Georg, Anna şi fiul lor Georgie) care este terorizată, în casa lor de vacanţă, de doi tineri (Peter şi Paul). Întâmplările din casa de vacanţă sunt încadrate într-o ramă, un cerc perfect, prin care Haneke, manipulatorul suprem, batjocoritor la superlativ, ne lasă să aflăm abia la final de ce vecinii Annei (jucată de Susanne Lothar) şi ai lui Georg (jucat de Ulrich Mühe) se comportă atât de ciudat în primele secvenţe, când aceştia ajung la casa de vacanţă. O poveste se închide, o alta se deschide.
Fascinaţia perversă pe care acest film o exercită este creată mai ales de faptul că este constituit dintr-un lanţ de întâmplări violente la care se pune uneori stop în mod neaşteptat. Temporalitatea acestui film este, dacă nu pe deplin neconvenţională, cel puţin ieşită din comun. Cele 108 minute au părut uneori să se extindă până într-o gaură neagră şi-napoi, să dureze o eternitate. Însă, cadrele lungi nu par lungi pentru că ar fi plictisitoare, ci pentru că agonizăm participativ alături de protagonişti. Această reacţie e ţinută în lesă de modul în care se foloseşte spaţialitatea. Nu de puţine ori am remarcat modul în care Haneke pune în contrast calmul din exteriorul casei cu întâmplările tulburătoare care au loc în interior. Se întretaie momente de o violenţă vulgară şi primitivă cu momente de linişte - e ca şi cum acestea din urmă ne pun să reflectăm asupra durerii tatălui sau asupra petelor de sânge pictate pe pânza casei în care membrii familiei ajung să fie captivi ai celor doi tineri.
La fel funcţionează şi banda sonoră: un zgomot îngrozitor de constant, cum ar fi bzzzz-ul maşinilor de cursă de la televizor când Peter şi Paul debitează glume şi insulte la adresa familiei pe care o încarcerează în propria casă. Protagoniştii sunt ca muştele prinse într-o pânză de păianjen (trying to bzzz their way out). Sunetul ne ţine în priză constant: o tensiune vibrând ca o frecvenţă de undă. De asemenea, e de remarcat secvenţa melodică folosită de-a lungul filmului - Torture Garden de Naked City. Nu credeam că pot auzi ceva mai tulburător decât apogeul răscolitor al pieselor trupei Gutalax - din seria dacă muzica ar putea cauza incizii auriculare. Se pare că am greşit. Torture Garden este un laitmotiv pentru Funny Games, secvenţa care s-a reluat pe parcursul filmului fiind un simbol pentru atmosfera de nelinişte care se instaurează încă de la început. Banda sonoră are aşadar un rol definitoriu în generarea anxietăţii, până şi lătratul câinelui devenind, la un moment dat, sâcâitor.
În Funny Games, filmul în care glumele de fapt nu sunt deloc amuzante, este frecventă folosirea ironiei. Personajele principale, printre care şi aşa-numitul Paul, ne ironizează spărgând cel de-al patrulea perete, iar Haneke îşi bate joc în mod remarcabil de elementele hollywoodiene (femei despuiate, anticiparea unui sfârşit fericit, speranţa că poate copilul va supravieţui). Interesant... însă ceea ce întrece măsura este faptul că filmul se termină într-un mod lipsit de scrupul. Cei doi băieţi stau liniştiţi într-o barcă de parcă nu ar fi vandalizat o casă şi omorât câţiva oameni. Mai mult decât atât, Paul îşi exprimă foamea într-un moment când apetitul unei mari majorităţi de oameni ar fi fost inhibat de mult. Foamea băieţilor se manifestă şi în timp ce îi omoară pe tată şi copil, dând, şi în acest caz, dovadă de o lipsă de umanitate care completează deseori expresiile faciale sarcastice pe care aceştia le prezintă.
Haneke foloseşte în mod inteligent ironia drept unealtă care izbuteşte atât să ia peste picior percepţia noastră despre film, cât şi să sublinieze faptul că întâmplările brutale sunt mai apropiate de realitate decât ne-ar plăcea să credem. La acest aspect aş putea adăuga o analogie. S-a tot auzit faptul că multe poveşti pentru copii sunt înrădăcinate într-o realitate atroce. De pildă, Albă ca Zăpada a fost de fapt răpită de cei şapte pitici. În acelaşi fel, Funny Games aduce în discuţie emisiunea Beavis şi Butt-head, în care personajele împărtăşesc similitudini şocante cu cei doi sociopaţi din film, Peter şi Paul. Actorii Frank Giering şi Arno Frisch recreează perfect strania relaţie de prietenie a celor doi sociopaţi, cu o simbioză perfectă între sadism şi nonşalanţă. Câteva dintre similitudinile personajelor cu Beavis şi Butt-head sunt obsesia pentru violenţă, sex şi moarte şi o lipsă de respect unul faţă de celălalt. Însă, în Beavis and Butt-head (şi în alte animaţii similare - South Park, Robot Chicken), aceste caracteristici negative şi acţiunile personajelor sunt reduse deseori ca importanţă tocmai pentru că acestea sunt animate şi administrate repetat, în aşa fel încât îşi pierd deseori semnificaţia reală. Adevărata însemnătate se pierde astfel sub învelişul aspectelor de suprafaţă. Haneke foloseşte inteligent analogia cu o emisiune larg răspândită pentru a transmite un mesaj de anvergură socială: infantilizarea şi expunerea repetată la violenţa exacerbată prin animaţie diminuează ceea ce înseamnă de fapt aceste reprezentări, şi anume fapte inspirate din realitate cu repercusiuni potenţial grave. În acest caz, Haneke transferă felul în care animaţiile păcălesc privitorul şi către filmele neanimate. Această stare de fapt coincide teoriei lui Jean Baudrillard, care sublinia că de multe ori copia poate deveni mai importantă decât originalul (prin analogie, realitatea din film devine mai importantă, în momentul vizionării, decât realitatea per se). Simulacrul violenţei reprezentat în desene animate şi în filmele pe care suntem obişnuiţi să le vedem devine însăşi actul violent perceput de tânăr(ă), astfel încât replica realităţii surprinde, într-un final, esenţa obiectului adevărat. Acest argument e similar ideii vehiculate de Richard Kearney, conform căreia imitaţia realităţii înlocuieşte într-un final realitatea. Însăşi scena din barcă de la sfârşitul filmului este o reflecţie asupra simulacrului prezent în film. "Faptul că putem vedea / percepe filmul îi conferă calitatea de a fi la fel de adevărat ca realitatea", spune Paul în acea scenă, cu privire la un film pe care tocmai l-a văzut.
Aşadar, asemănarea filmului cu realitatea este reprezentată atât prin elemente care îi conferă acestuia realism - de pildă, prin întâmplările brutale, dure şi ne(re)mediate de un deznodământ fericit - cât şi prin ideea subtilă a filmului că ar fi însăşi realitatea. Spărgând barierele percepţiei, Haneke îşi susţine mesajul până la sfârşitul filmului: ceea ce vedem pe ecrane este o degradare a realităţii, căreia ajungem să îi atribuim un caracter real (simţim, gândim în baza acestor mesaje digitale), în pofida calităţii sale de a fi un simplu canal virtual.
Caracterul realist al filmului este în mare parte dat de brutalitatea celor doi ucigaşi. Dacă ar trebui să găsesc un motiv pentru uciderea sistematică săvârşită de aceste personaje, primul aspect pe care l-aş considera este unul ţinând de statutul socio-economic pe care cei doi băieţi încearcă să îl ducă în derizoriu. La începutul filmului, atunci când Peter încearcă să pătrundă în casa victimelor într-un mod aparent lipsit de rea-intenţie, îi cere Annei ouă încontinuu doar pentru a le sparge, e de aşteptat ca femeia să reacţioneze nervos. Amabilitatea ei are limite. Această scenă este prima din multele care ridiculizează cu fervoare burghezia. Pe parcurs, Paul susţine că el şi partenerul său atacă familiile cu o situaţie financiară favorabilă şi, prin urmare, îi lasă pe tată şi fiu morţi în casă, ca pe două găini jumulite şi pârlite. Anna, pe de altă parte, este aruncată în apă de parcă nu ar avea nici o valoare. Cei doi băieţi îşi impun autoritatea şi păşesc pe un piedestal egalizator încă din primul moment, când creează o ruptură între individ şi clasă socială, sau mai degrabă o anihilare a importanţei acesteia. Haneke pare astfel să ne transmită un mesaj: toţi suntem egali în faţa morţii (fie că o ducem bine, fie că o ducem rău), nu există scăpare.
Sunt de părere că nedreptatea sistemică adusă de către reproducerea claselor sociale ar putea constitui un motiv pentru care protagoniştii decid să omoare, iar că acest mesaj despre vulnerabilitatea în faţa morţii nu constituie decât o parte a monedei. Reversul monedei reprezintă cealaltă jumătate a mesajului vehiculat de Haneke, şi anume că ne putem pierde "umanitatea" pentru o idee, că ne putem folosi inteligenţa cu intenţii rele, că suntem şi ne putem comporta precum animalele care-şi vânează prada, uitând că avem funcţii cognitive superioare.
Astfel, am ajuns să cred că acest film este de asemenea o aducere în discuţie a aspectelor cele mai profund dezamăgitoare ale naturii umane. Oricât mi-ar fi de greu să mă identific cu Peter şi Paul, pot spune că tocmai această barieră este cea care m-a îndrumat către următorul gând: toţi avem motive, deşi acestea nu au întotdeauna o bază raţională (sau morală). Unele motive nu vor fi dezvăluite niciodată de către cei care le-au gândit, aşa cum nu vom şti niciodată cu adevărat de ce aceşti doi tineri au decis să ucidă sistematic (inferenţa mea despre clasă socială fiind doar atât, o simplă inferenţă). Faptul că pe ecran rulează acţiuni la care mintea umană recurge când este alimentată în sensul greşit a constituit factorul principal pentru care acest film (fără a fi totuşi unul de groază) mi-a inspirat într-adevăr groază.
Întreg filmul este o simfonie cutremurătoare a cărei note muzicale se complac într-o discordanţă care cere drept răspuns tăcerea mormântală. Însă, cum spunea Dostoievski, plecând de la propriile experienţe: tragediile se trăiesc de multe ori şi în tăcere.