Cehov cu acadele şi stafii - Livada de vişini

Venind dinspre "maladia" futuristă a secolului trecut, întrecerea regizorilor de a da viziuni noi, personalizate, textelor clasice, a ajuns la un punct maxim care depăşeşte orice închipuire. S-ar părea că sarcina lor primordială s-a mutat din zona oglindirii cu fidelitate a spiritului textului în craterul furibund, creator, al inovaţiilor flamboaiante, promovate cu sârg şi risc.

Dar nici nu riscă prea mult întrucât "maladia" s-a generalizat, lava avangardismului s-a solidificat îndeajuns, s-a aşezat în tipare comune. Neobişnuitul a devenit obişnuit, inovaţia - o ţintă permanentă, o gură flămândă în stare să înghită orice, un trend acceptat până şi de conservatorii cei mai rigizi. De la Max Reinhardt şi Artaud la Grotowski şi Eugenio Barba sau până la ultra-rebelul Andry Zholdak configuraţia montărilor s-a tot înnoit devenind un spectacol în sine, nu de puţine ori scandalos, adiacent scopului iniţial. Dar în teatru, inovaţia fără scandal nu are haz. Şi în această privinţă regizorii noştri au avut ce învăţa de la câteva vârfuri ale îndrăznelii în arta punerilor în scenă... şi au ajuns chiar să se ia la întrecere. Dacă unul poate face din Shakespeare ce vrea el, eu de ce nu?... par a spune reformatorii.

Trimiteri spre consideraţii şi reacţii de acest fel stârneşte spectacolul realizat de Alexandru Maftei cu piesa Livada de vişini pe scena teatrului turdean, înnobilat la 15 ianuarie 2020 cu demnitatea de Teatru Naţional. Noblesse oblige! şi managerul instituţiei a făcut tot posibilul să ţină pasul cu moda invitându-l pe regizorul Alexandru Maftei să monteze piesa lui Cehov într-o manieră radicalmente atipică. Lentoarea cehoviană e îndesată într-un dinamism forţat. Deh, să nu plictisească publicul.

Cele patru acte nu au delimitări de timp, se joacă într-un tot liniar, fără secţionarea tensionată a scenelor. Apoi, e drept, cronica de familie e mai puţin comedie (deşi autorul şi-a denumit-o aşa), fapt pentru care regizorul s-a gândit să dea o alură clovnească întregului, îmbrăcând actorii în costume fistichii, colorate în ocru lutos, ceva între stafii mânjite cu alb pe faţă (ca în producţiile horror) şi circari.

Cel mai reprezentativ personaj creat în această direcţie este guvernanta Charlotta Ivanovna (pardon, guvernantul; întrucât e interpretat de un bărbat cu barbă, Călin Mihail Roajdă). De neînţeles este această alegere a regizorului şi totuşi, dacă e să vedem o rezoluţie logică (s-a mai făcut asta în altă montare a piesei şi e posibil ca meteahna să prindă, să prolifereze în continuare) am găsi două explicaţii. Una motivează extensia viziunii spre universul teatrului-circ, lume clovnească, ilară, căzută în derizoriu ca şi aceea a aristocraţiei ruseşti în declin, ce-şi are originea în scamatoriile făcute pe scenă de Charlotta Ivanovna (el). Cealaltă are ascendenţă în ideea regizorală conform căreia spectacolul "înmugureşte cu nobleţe din ruinele unui teatru părăsit", bântuit de stafiile trecutului. Şi atunci nu mai contează ce sex au stafiile. Oricum, circăria extinsă ca marcă funambulescă asupra atmosferei din piesa lui Cehov e o găselniţă nefericită, care ignoră specificitatea stilului marelui clasic rus.

Limbajul scenic folosit este adesea tautologic. Replica lui Leonid Andreevici Gaev, interpretat echidistant de George Sfetcu, Mi-am risipit averea pe bomboane este explicitată inutil, făcându-l caraghios prin faptul că suge tot timpul acadele, ba mai mult, le dă şi altora să sugă acadele. Ilustrare superfluă a spiritului său risipitor. Rolul nu-i pică tocmai bine actorului. Când Firs, lacheul de 87 de ani, îl avertizează că e prea uşor îmbrăcat, el e gol de-a dreptul de la brâu în sus. Proprietara livezii, Liubov Andreevna Ranevskaia, interpretată cu o strălucire de zile mari de Nicoleta Lucreţia Bolcă, atunci când spune că aruncă banii, trânteşte pe jos, maşinal, câteva monede. Dublare nenecesară, orice spectator cunoaşte expresia "a arunca banii... pe fereastră".

Limbajul tautologic glisează încet până în decor. Regizorul nu pare preocupat de reprezentarea livezii. O sugestie se profilează totuşi în fundal. În loc de vişinii despre care se face vorbire, în avanscenă apare apa râului în care s-a înecat copilul eroinei, obligându-i pe actori să treacă prin ea periodic, udându-se pe haine, empatizând (?) cu tragedia ei. Dar apa simbolizează şi purificare. Despre ce purificare a încălţărilor poate fi vorba? Sau e o trezire la realitate, la proximitatea morţii unei lumi anemiate? În apă plutesc la întâmplare nişte baloane-becuri (sic!), câteva puse de eroină în cufărul adus pe scenă în final, după ce le-a ţinut o vreme la piept.

Vidul sufletesc rămas după vânzarea livezii e adunat, exteriorizat, materializat chiar în becuri bizare, luate în bagaje în loc de amintiri? Tot tautologic sau prea subtil pentru a fi înţeles. Important e să-i seduci pe spectatori cu vrăjeli de acest fel şi fascinaţia rămâne intactă, recunosc. O nedeterminare ambientală amplificată de eclerajul adesea fascinant, asigurat de Lucian Moga. Scena toată e un tablou flancat de draperii masive ca nişte pereţi şi perdele inegal distribuite în spaţiu, bare oblice sugerând dezordinea, în vreme ce din apă e ridicată o ramă dreptunghiulară, împreună cu două voaluri albe ude, în interiorul căreia pozează nefiresc unele personaje, proiectate pe un virtual perete. Metafora decorului e îngroşat vorbitoare. Scenografia semnată de Ilona Alyamani serveşte ideea regizorală de spaţiu fantast, cu mobilier supus eroziunii, ca stâlcitul dulap cu care interacţionează Gaev, fratele atras senzual de frumuseţea surorii, o altă exagerare stânjenitoare.

La capitolul stânjeneli se înscrie şi scena de sex dintre Duniaşa, fata în casă, şi tânărul lacheu Iaşa. Multă exuberanţă, firesc, prospeţime şi directeţe în joc risipeşte Amalia Popa în Duniaşa, în vreme ce Cătălin Florea este un executant cuminte al sarcinii încredinţate pentru a-l încadra pe Iaşa în tiparele abia schiţate ale unui amorez insensibil.

Induc descumpănire costumele care nu diferenţiază pe slugi de stăpâni, ţoale decolorate, pătate, trenţe puternic contrastante cu costumul de o strălucire ravisantă a minunatei actriţe Nicoleta Lucreţia Bolcă, interpreta impecabilă a proprietarei Liubov Andreevna Ranevskaia. În această ameţitoare confuzie sunt aduse în scenă figuri fantomatice precum Lopahin, negustor, cumpărătorul livezii, interpretat inginereşte de Valentin Oncu purtând pe cap casca de protecţie a constructorilor (căci va tăia livada şi va construi case pentru vilegiaturişti pe terenul dobândit) sau Boris Simeonov-Piscik, creionat scenic de Miky Paicu, proprietar de pământ visând la banii primiţi de Liubov Andreevna pe livadă. Voit ştearsă pare Alexandra Cheroiu în Varya, fiica adoptivă, şi entuziasmată de zorii iubirii se arată Ania interpretată de Alexandra Duşa, fiica de 17 ani a eroinei. Eternul student Trifomov, desenat în linii fugare de Alexandru Ioan Savu, nu exagerează latura de exponent al lumii noi (ca în alte montări), în vreme ce funcţionarul Yepihodov conturat de Alexandru Condurat marşează exclusiv pe latura comică a personajului. Cel care accentuează discrepanţa dintre lumea veche, în agonie, şi cea nouă, care se naşte, este lacheul bătrân Firs, interpretat corect, cu sâcâială de moş nostalgic, de Cornel Miron. Un trecător desemnat ca "rus sărman" (interpret Ginuc Crişan) este transformat într-un îndrăzneţ palavragiu. De menţionat că actorul e excesiv acoperit de zdrenţe ca o sperietoare de ciori.

Traducerea Ralucăi Rădulescu (sau poate adaptarea acesteia de regizor sau actori) aduce în atenţie unele incongruenţe. Adresându-se unui bărbat, eroina articulează greşit "dumneata însăţi". În loc de "fiu de mujic" pe scenă se spune "fiu de ţăran", distrugându-se farmecul neaoşist al vorbirii. Mujic, samovar, gubernie, verstă sunt mărci lingvistice ale spaţiului rusesc. Ca atare, nu înţeleg de ce traducerea aceasta e mai bună decât cele realizate cu ani în urmă de Moni Ghelerter sau Maria Rotar. Da, scuzaţi! Se fac inovaţii şi în traduceri.