A trebuit să vină în S.U.A. un tânăr cineast francez - François Truffaut - şi să ia veteranului Hitchcock un amplu interviu în 1962, pentru a scoate la lumină şi calităţile artistice ale filmografiei sale. Truffaut era un mare fan, ca şi Jean-Luc Godard sau alţi colegi care comentau cu înfocare filmele lui Hitch în Cahiers du Cinéma, tribuna Noului Val Francez. Iar cartea Hitchcock/Truffaut, apărută în 1966, arată influenţa cinema-ului practicat de Alfred Hitchcock asupra generaţiilor postbelice.
Cartea pomenită a inspirat documentarul din 2015 - Hitchcock/Truffaut, realizat de Kent Jones, care cuprinde intervenţii ale unor mari regizori de azi - David Fincher, Wes Anderson, Martin Scorsese, Paul Schrader - despre vechiul Maestru. În acest documentar am văzut pentru prima oară imagini din filmul The Wrong Man (cea mai potrivită traducere ar fi Confuzie de persoană), regizat de Hitchcock în 1956. Un film despre care nu ştiam mai nimic. Martin Scorsese îi face o introducere foarte potrivită, în stilul lui timid dar prolix în acelaşi timp: "Este despre un om obişnuit, un om decent aş spune, cu familie, copii, care deodată se trezeşte arestat. Şi totul pare a arăta spre el ca fiind vinovatul. Dar noi ştim că nu este el" (traducere liberă din limba engleză: Alexandru Stănescu).
Realizat în plină epocă McCarthy, a vânătorii de comunişti de la începutul Războiului Rece, când scriitori şi cineaşti americani erau încarceraţi şi multe vieţi erau distruse (vezi Lista neagră de la Hollywood), The Wrong Man este un film aparte. S-ar putea spune că este unic în filmografia Maestrului, pentru că se bazează pe un caz real. Încă din primul cadru, care constituie un prolog inedit, Hitchcock (care dorea să apară fulgurant în propriile filme), în penumbră, cu un reflector în spate, ne anunţă că de data aceasta vrea să ne ofere altceva: o poveste adevărată, "în fiecare cuvânt din ea". Scenariul se bazează pe un caz de confuzie petrecut cu câţiva ani înaintea filmării, în New York. Christopher Balestrero (interpretat de Henry Fonda în film) a fost ridicat de poliţie, fiind confundat de nişte martori cu un jefuitor de magazine şi bănci. Într-o emisiune de televiziune (vezi mai jos), mai în glumă, mai în serios, mucalitul Hitchcock mărturiseşte că este îngrozit de poliţie. Văzând acest film, ştim că nu a glumit.
Regizorul îşi explorează propriile spaime şi obsesii aici. De aceea, The Wrong Man este neinteresant din punct de vedere al groazei sau spectaculosului tradiţional din filmele lui mai "uşoare". Nimic din grotescul ucigaşului cu perucă din Psycho, nimic din trepidaţia aventurilor lui Cary Grant în La Nord prin Nord-Vest, unde este atacat de un avion agricol, în câmp deschis. Şi acolo aveam de-a face cu o confuzie de persoană, dar fictivă. În multe din filmele sale, Hitchcock pleacă de la transferuri de identitate şi de culpabilitate, aşa cum observă Arnaud Desplechin în documentarul Hitchcock/Truffaut. "Sunt acuzat de un rău pe care nu l-am făcut, dar oare nu am făcut niciodată un rău?" întreabă Desplechin, mergând puţin pe direcţia lui Orson Welles în Procesul (1962), unde regizorul polemizează cu autorul (Kafka) pe tema vinovăţiei personajului său, urlând din spatele camerei către Anthony Perkins, alias Josef K.: "He's guilty as hell!".
Nu, în The Wrong Man eroul este nevinovat. Hitch ne-o comunică aproape subliminal, în ciuda unui suspans care persistă până spre finalul filmului. Poate că e prea nevinovat, muncind noapte de noapte într-un restaurant de fiţe, unde cântă la contrabas, în timp ce "bogătaşii" dansează prin faţa lui. Singurul viciu al instrumentistului Balestrero este pariul imaginar la curse de cai, pe marginea unei pagini de ziar, înainte să se întoarcă acasă cu metroul. Martin Scorsese i-ar fi pătat caracterul cu nişte metehne, ca să-l facă mai interesant.
The Wrong Man plictiseşte publicul însetat de spectacol şi este (poate) mai greu de înţeles de privitorii necăsătoriţi, sau fără copii. Tocmai statutul social al personajului principal amplifică intensitatea dramei. Nu este vorba despre un singur om asupra căruia cad necazurile, ci despre o întreagă familie, cu 2 copii şi o bunică inclusiv.
Scenariul este narativ-liniar, fără complicaţii dramaturgice, flash-back-uri sau flash-forward-uri. Singurele artificii formale pot fi observate la nivel de decupaj regizoral. Hitchcock atentează la un fel de realism. Spun un fel de, pentru că regizorul nu se dezice de stilistica sa, iar fără aceasta nu ar transmite atât de mult. Am putea să ne imaginăm cum ar fi tratat Welles sau De Sica acest subiect, dar probabil încărcătura emoţională ar fi fost alta.
The Wrong Man a fost catalogat drept film noir datorită subiectului cu tentă poliţistă şi al felului în care pelicula alb-negru potenţează umbrele în raport cu luminile (iluminare scăzută - low-key). Noir-ul anilor '40-'50 era caracterizat şi prin atmosfera apăsătoare şi estomparea graniţelor dintre bine şi rău, toate personajele acestui gen fiind tarate - caractere cu o moralitate îndoielnică. În The Wrong Man imorală este situaţia însăşi: a fi urmărit penal şi judecat pentru o nelegiuire pe care nu ai comis-o. Personajele nu sunt vădit imorale, chiar femeile de la Bancă (Societatea de Asigurări), care îl confundă pe Balestrero cu un tâlhar, acţionează sub imperiul fricii, dintr-un instinct de autoapărare.
Hitchcock reconstituie spaţii exterioare şi interioare din cadre strânse, sugerând o stranie claustrofobie încă din primele secvenţe. Abia dacă avem vreo imagine mai largă care să ne descopere oraşul în care se petrece acţiunea - totuşi e New York-ul. "Oraşul care nu doarme niciodată" ("The city that never sleeps") e aici obosit şi luminat de becuri chioare, populat de figuri răzleţe şi fantomatice. Atmosfera este apăsătoare, neliniştitoare. Cadrele se strâng şi când vine vorba de personaje. Planurile întregi (din cap până în picioare) sunt rare.
Regizorul foloseşte mai ales planuri medii (bust), prim-planuri (portret) şi gros-planuri, adică apropieri mai mari de chip. Avem această morfologie a imaginii filmice pentru că Hitchcock dirijează permanent atenţia spectatorului prin privirea personajului. O recunoaşte chiar în interviul cu Truffaut, a cărui înregistrare audio ne-o oferă documentarul lui Kent Jones, în mod inedit. Vedem totul prin ochii lui Christopher Balestrero (Fonda), prin unghiuri de filmare subiective, inserturi de cadre apropiate (detalii) care decupează (sau alternează cu) portretele eroului. Această stilistică este evidentă în secvenţe precum cea a întemniţării din Secţia de Poliţie. Lui Balestrero îi sunt luate amprentele: ne sunt arătate pe îndelete, în detaliu. Apoi, în celulă, el contemplă cu tristeţe şi frică spaţiul concentraţional în care a ajuns: tavanul, pereţii celulei, uşa cu gratii. Hitchcock se joacă cu percepţia spectatorului, ne sileşte să simţim ce simte personajul său fără să i se substituie în totalitate. Regizorul rămâne povestitor şi observator, chiar dacă oroarea jucată de Henry Fonda este propria oroare de poliţie a lui Hitchcock. De aici şi alternarea unghiurilor subiective (ale eroului) cu cele obiective (ale povestitorului), care adesea se confundă. Fonda priveşte cătuşele care îi sunt puse pe mâini, feţele procurorilor, picioarele celorlalţi deţinuţi, mergând în faţa lui - fragmente de realitate ce punctează dureros coşmarul în care eroul se scufundă treptat.
Acest "concert" al privirilor, dirijat de Hitchcock, nu ar fi "sunat" la fel de bine fără un actor ca Henry Fonda. Cu silueta zveltă, uşor adusă de spate, el poseda un amestec de fragilitate şi forţă demn de galeria lui Gary Cooper, Gregory Peck, poate Brando, dar lui Brando îi lipsea delicateţea, eleganţa celorlalţi amintiţi. În The Wrong Man, figura lui Fonda conţine acea încărcătură a omului obişnuit, sub presiunea grijilor cotidiene. Dar păstrează rămăşiţele unui aer distrat, de artist - "ziua vesel, noaptea trist"... Poate pentru că este contrabasist la un restaurant din New York. Şi poate acest aer distrat îl împinge să greşească mai mult decât se cuvine în probatoriul care îl va incrimina, dintr-o pură coincidenţă nefericită - scena testului grafologic.
Revenind la secvenţa închisorii din Secţie, aş vrea să insist asupra unui cadru cu care aceasta se şi încheie: obosit, Fonda lasă capul sprijinit de perete şi închide ochii, alunecând în somn. Hitch lasă aparatul de filmat să alunece şi el, ca şi când operatorul ar pierde controlul, situând chipul eroului în extremitatea inferioară a imaginii. Dacă aparatul ar fi continuat să devieze lent în sus, chipul s-ar fi scufundat în josul imaginii, apoi am fi putut zăbovi mai mult pe peretele gol şi deprimant al celulei, accentuând şi mai mult abandonul şi dezolarea eroului nostru. Hitch, însă, alege să continue cu o mişcare giratorie, o rotaţie în jurul axului obiectivului, asemănătoare celor care marcau intrarea eroului în vis, derutând spectatorul, cred eu. Deşi începe îndrăzneţ, acest artificiu sfârşeşte destul de convenţional şi datat, însă trebuie analizat în contextul estetic al epocii (anii '50).
The Wrong Man vorbeşte despre vinovăţie, injustiţie dar şi despre fragilitatea fiinţei umane în faţa cursului implacabil al unor evenimente. Soţia lui Balestrero - Rose, interpretată de Vera Miles, este cea care are grijă de copii şi chiverniseşte gospodăria cum poate. Ea este cea care declanşează intriga filmului, prin nevoia de a împrumuta bani de la o Societate de Asigurări, pentru... dentist. Acolo, soţul ei va fi confundat cu un răufăcător. Într-o citire superficială şi misogină, am considera că necazurile încep de la femeie. În actul final al dramei, Rose se învinovăţeşte singură pentru conjunctura pe care a creat-o din lipsa banilor, lipsă care o determinase şi în trecut să se împrumute.
Regăsim în discuţiile dintre Christopher şi Rose vechea simpatie a Hollywood-ului pentru nevoile familiilor americane din clasa de mijloc (lower-middle-class mai exact). Este începutul unei spaime paranoide care o va duce pe Rose la internarea într-un sanatoriu. Deteriorarea psihică mai este cauzată şi de eşecul consolidării unui alibi pentru proces. Cei doi soţi încearcă să găsească, pe rând, doi martori care ar fi putut confirma absenţa lui Christopher Balestrero de la locul primelor jafuri. Dar ambii martori au decedat între timp!
Fără să le transforme în ingredientele unui banc, Hitchcock adaugă aceste improbabile neajunsuri la dimensiunea fatalistă a dramei. Soţia (Rose), copleşită de perspectiva pierderii procesului şi de presiunea întregii situaţii, are un moment de cădere în care îşi loveşte soţul. Jean-Luc Godard analizează montajul acestui gest - o lovitură spartă în 4 cadre rapide, din care "privitorul înţelege doar începutul şi sfârşitul gestului" (Jean-Luc Godard, Le cinéma et son double, Cahiers du Cinéma, iunie 1957).
Un fel de repetiţie pentru frenezia din Psycho (1960), unde faimoasa crimă din duş va fi spartă în 78 bucăţi de film, montate în 45 de secunde (timpul de pe ecran). Dar eu adaug: nu vedem lovitura în întregime pentru că se petrece mai mult în planul mental decât în cel fizic. O filmare directă, într-un singur cadru, ar fi trivializat momentul şi i-ar fi diminuat impactul emoţional. Rose nu este ea însăşi când îşi atacă soţul, ci dublura (ipostaza) ei alienată, dintr-un vis urât.
Jean-Luc Godard a publicat în Cahiers du Cinéma (iunie 1957) un studiu intitulat Le cinéma et son double, despre The Wrong Man. El scrie: "Psihologia, în sensul ei uzual, contează mai puţin. Tot ce contează în acest film sunt răsturnările destinului. (...) Singurul suspans în The Wrong Man este cel al şansei înseşi" (traducere liberă din limba engleză: Alexandru Stănescu). Hitchcock închide pe rând soluţiile raţionale ale problemelor eroului său, pentru a deschide uşa către alt plan, unii l-ar numi supranatural, sau dincolo de raţional. Personajele nu par a deţine controlul propriilor vieţi sau, mai exact, par a-l pierde inevitabil, pentru ca anecdota poliţistă să se transforme într-o pildă... creştină.
Da, cred că The Wrong Man e singurul film creştin al lui Alfred Hitchcock, dar nevăzându-i toate filmele, aştept să fiu contrazis... Îl consider un film creştin pentru că soluţia dramei nu este determinată exclusiv de acţiunile personajelor, aşa cum se întâmplă în majoritatea filmelor lui Hitchcock, ci de conlucrarea acţiunii umane cu voinţa lui Dumnezeu. La final, situaţia nedreaptă în care se găseşte captiv Christopher Balestrero devine mai puţin importantă. În prim-plan este adusă atitudinea lui în faţa acestei nedreptăţi, care va defini şi eliberarea sa. Christopher Emmanuel, ale cărui prenume se traduc prin "purtător de Hristos" şi "Dumnezeu este cu noi", vorbeşte cu mama sa, care îl sfătuieşte să se roage. "M-am rugat pentru ajutor" - îi răspunde fiul. "Roagă-te pentru putere" - îi spune bătrâna înlăcrimată. Ea speră că ajutorul va veni, dar nevoie este de răbdare şi încredere. Mai exact: de credinţă. Doar un pic de credinţă va schimba totul, iar această minune concretă este descrisă de Hitchcock printr-un efect vizual banal, dar memorabil, un alt exemplu al măiestriei sale stilistice. Christopher Balestrero vede o icoană a Mântuitorului pe peretele camerei sale. Este o icoană catolică foarte cunoscută: Preasfânta Inimă a lui Iisus. Această icoană, cu umbra eroului acoperind-o parţial şi printr-o transfocare (zoom in), ni se înfăţişează ca şi când Balestrero ar vedea-o cu adevărat pentru prima oară. În timp ce îşi leagă cravata, bărbatul începe să murmure o rugăciune. Atunci peste gros-plan-ul lui Fonda începe să se suprapună (prin dissolve sau enchaîné) cadrul larg al unei străzi întunecoase, în profunzimea căruia se poate desluşi o siluetă: un bărbat în pardesiu, cu pălărie de fetru, care se apropie până când chipul lui se potriveşte cu chipul lui Fonda. Este tâlharul cu care fusese confundat eroul nevinovat, adevăratul tâlhar care se pregăteşte pentru un nou jaf. Din acest moment simţim că izbăvirea este aproape.
Asemenea Cărţii lui Iov din Vechiul Testament, dar şi a altor pilde despre răbdare şi credinţă, acest film se încheie cu reaşezarea lucrurilor în ordinea lor iniţială, dinaintea şocului care le bulversase aparent ireversibil. Confuzia se desluşeşte, adevăratul vinovat este arestat, iar Christopher Balestrero îşi regăseşte viaţa, acea viaţă pe care aproape că o pierduse. Mi se pare important de observat cadrul final, unde Hitchcock ne livrează un happy-end categoric, dar sub formă de text: "Doi ani mai târziu, Rose Balestrero a părăsit sanatoriul - vindecată complet. Azi ea trăieşte fericită în Florida, alături de Manny (Christopher - n.trad.) şi de cei doi băieţi, iar ceea ce li s-a întâmplat pare un coşmar pentru ei... doar că s-a întâmplat cu adevărat." Printre rânduri, citim că acest final fericit a fost posibil şi datorită oamenilor buni din jurul eroului, începând cu copiii săi, care l-au încurajat permanent, pentru că ei ştiau că este nevinovat (nu aveau nevoie de dovezi), continuând cu avocatul, gata să pledeze pro bono, şi terminând cu însuşi detectivul care l-a arestat pe nedrept şi care, până la urmă, l-a identificat pe adevăratul răufăcător.
Cred că acest curajos film-şcoală, aşa cum îl considera şi Jean-Luc Godard, ne dezvăluie un Hitchcock mai puţin cunoscut, altul decât cineastul comercial neluat foarte în serios de critica epocii sale. Un regizor care, privindu-şi personajele cu compasiune şi delicateţe, nu doar expune nişte dileme morale, ci încearcă să le înţeleagă.