De la cuvânt la imagine în Scaunele de Eugène Ionesco

"Dacă am izbutit să dau ceva valabil neamului meu, apoi toate laudele pe care le primesc cu recunoştinţă vreau să le întorc umiliţilor şi ofensaţilor vieţii, celor care s-au petrecut ca frunzele şi florile anotimpurilor şi care, totuşi, mi-au transmis depozitul sufletului lor, ca să-l pun în faţa lumii... mărturie pentru nedreptatea imensă pe care au suferit-o şi pentru crima săvârşită asupra lor de către asupritori"^[i].

Paragraful citat, care aparţine lui Mihail Sadoveanu, poate fi cu uşurinţă recunoscut de elevii claselor gimnaziale, iar eu am simţit nevoia să-l evoc în deschiderea lucrării despre o piesă de Eugen Ionescu, autor care, probabil, nu va fi citit niciodată înainte de facultate. Gestul poate părea cel puţin ciudat, dacă nu absurd. Mizez pe acest prim efect al textului meu, mai întâi ca omagiu adus stilisticii unui dramaturg vizionar, de către un simplu mareşal de imobil. Mai apoi, citatul din Sadoveanu mă trimite la Ionescu prin două direcţii la fel de ireverenţioase: prima este chiar textul piesei Scaunele, iar a doua este o cronică literară din tinereţea lui Ionescu, în care acesta îl desfiinţează pe "stejarul" literaturii române cu o flegmă nemaiîntâlnită^[ii].

Ca şi Sadoveanu, bătrânul din Scaunele are de transmis un mesaj omenirii, o frază sau mai multe în care să închidă rezultatul trecerii sale prin viaţă. La prima vedere, pare un "umilit şi ofensat al vieţii", unul dintre aceia despre care Sadoveanu spune (chiar reuşind să emoţioneze, iar de data aceasta nu sunt ironic) că "s-au petrecut ca frunzele şi florile anotimpurilor". După mai multe replici, însă, poţi observa că autorul îşi tratează personajele cu acelaşi cinism cu care îşi persifla înaintaşii (precum Sadoveanu, Arghezi sau Maiorescu în culegerea Război cu toată lumea). Îţi dai seama că asişti, totuşi, la piesa unui mare teribilist interbelic, mare reprezentant al teatrului absurdului în anii '50, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile şi a făcut totul pentru a fi liber să alerge pe culoarul care îi era destinat aproape în exclusivitate, un om născut în România (îl prefer pe Ionescu în locul lui Ionesco), care sub masca ireverenţei şi histrionismului oarecum caracteristice naţiei, cel puţin în ultima sa etapă istorică, ascunde o nebănuită compasiune pentru umanitate.

Nu puteam să discut despre Scaunele în general, ci despre o anumită punere în scenă, care m-a stimulat. Felix Alexa este regizorul care s-a ocupat de versiunea din 2004, produsă de Teatrul Bulandra şi Institutul Francez. Devenind fan, am văzut-o de trei ori. Nu ştiu dacă a fost vina remarcabilei distribuţii vizibile (Răzvan Vasilescu, Oana Pellea în rolurile bătrânilor de 95, respectiv 94 de ani, plus Gabriel Spahiu în rolul Oratorului) sau invizibile (invitaţii-surpriză).

Regizorul a avut, însă, un important cuvânt de spus, pe care am ţinut să-l "captez" cu reportofonul. Felix Alexa mi-a acordat un interviu şi, astfel, am avut ocazia să pun în discuţie ideile care m-au preocupat încă de la prima vizionare. Trei priviri distincte (a autorului, a regizorului şi a mea) asupra aceluiaşi subiect (piesa) se vor întâlni (sau ciocni) în cele ce urmează.

Am început prin a-l readuce pe Felix Alexa faţă în faţă cu textul său din 2004, care recomanda premiera de la Bulandra: "Scaunele - poate cea mai metafizică dintre piesele lui Ionesco, continuă sa ne răscolească existenţa, pe care o credem, sau vrem cu disperare să o credem, plină de sens şi de evenimente importante. Ionesco ne arată, fără menajamente, golul în care ne zbatem, o imagine a omenirii în căutarea propriei identităţi şi a unui scop care să ne justifice viaţa". "Da, cred în continuare că aşa este" - a replicat Alexa^[iii], "în sensul în care lumea personajelor din Scaunele este mai abstractă, poate, decât cea din Rinocerii sau Lecţia, în orice caz este o piesă care vorbeşte despre sfârşit, (...) dacă nu mă înşel dădeam şi un citat - suntem resturile omenirii, dar cu asemenea resturi se mai poate face încă o ciorbă pe cinste, spune bătrânul din piesă, o viziune foarte cinică a lui Ionesco despre ce înseamnă societatea, contemporană lui şi nouă, acum, formată din resturile a ceea ce credem noi că suntem".

"Suntem resturile omenirii?", am întrebat, anticipând oarecum fals nişte concluzii şi dus, parţial, cu gândul la generaţia de huligani a lui Ionescu, Cioran şi Eliade, care se uitau în urmă cu mânie la istoria literaturii române şi sperau să nu rămână doar nişte epigoni, fiind capabili "de mai mult", de o "cultura majoră"^[iv]. Răspunsul lui Alexa a venit ca o completare la ideea anterioară: "Să nu uităm că cele două personaje din piesă, care sunt singure, după cum arată Ionescu, complet izolate undeva pe o insulă, rămasă ca ultimul ţărm, după un eventual cataclism nuclear, îşi inventează o întreagă lume - musafiri, preocupări, iar toată această senzaţie a unui exces de acţiuni până la urmă înseamnă o mare disperare".

Regizorul a adus în discuţie coordonatele spaţiale ale piesei, pe care Ionescu le-a trasat cu meticulozitate: "O încăpere foarte sărăcăcioasă. În dreapta, pornind dinspre avanscenă, trei uşi. Apoi o fereastră, cu un scăunel de bucătărie în faţa ei; pe urmă încă o uşă. În intrând, în fund, o uşă somptuoasă, cu două batante, şi alte două uşi, aşezate faţă în faţă, încadrând uşa somptuoasă: aceste două uşi, sau cel puţin una dintre ele, sînt aproape complet ascunse ochilor publicului. În stânga scenei, tot pornind dinspre avanscenă, trei uşi, o fereastră, având lîngă ea un scăunel de bucătărie, aşezată simetric faţă de cea din dreapta, apoi o tablă neagră şi un podium"^[v].

Dramaturgul nu a ezitat să dea indicaţii foarte precise în legătură cu traseul personajelor prin acest spaţiu (ordinea în care deschid uşile şi intră pe ele, numărul minim de scaune etc.). Alexa, ca şi alţi regizori care s-au ocupat de această piesă, a renunţat la tablă, precum şi la diverse alte detalii: "e bine să nu respecţi întru totul aceste indicaţii. Şi Ionesco şi Beckett aveau didascalii foarte riguroase, pentru că ei nu au scris despre relaţii umane psihologic realiste, ci şi-au imaginat o lume". În eseul "L'espace dans la dramaturgie de Ionesco"[vi], Michel Pruner arată că "cel mai adesea, spaţiul caracteristic pieselor lui Ionesco e un spaţiu închis (...) Ionesco nu se limitează la a da numeroase indicaţii despre locul în care personajele vor evolua, ci construieşte şi spaţiul virtual care înconjoară scena, pe care spectatorii nu-l pot vedea". După observaţiile lui Pruner, "dialogul intervine pentru a crea spaţiul.
Astfel, în Scaunele, primele cuvinte ale Bătrânei conturează deja un spaţiu virtual care devine prezent în mintea spectatorului, în ciuda lipsei unei reprezentări imediate (decor, accesorii etc.):
BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât... apa stătută... intră şi ţânţarii...
BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!
BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă".

Alexa a precizat: "La mine fereastra era undeva foarte sus, personajele aveau acces vag la acea deschidere".

Invocând varianta regizorului Victor Ioan Frunză (2005), care beneficia de un decor de-a dreptul baroc, l-am întrebat pe Alexa dacă scenografia austeră (creată de Diana Ruxandra Ion) a fost gândită în aşa fel încât să potenţeze impactul textului în acest spectacol de la Bulandra, care mi s-a părut pus sub semnul cuvântului. "Nu poţi să foloseşti un text al lui Ionesco ca pretext pentru un spectacol, sau, altfel spus, e imposibil să pui o piesă de Ionesco fără să acorzi o deosebită importanţă textului", a răspuns regizorul.
"În cazul spectacolului meu, scenografia era austeră, dar şi foarte violentă în acelaşi timp, la nivel vizual. Erau nişte pereţi ca nişte table imense de scris, pe care erau cuvinte..." - "Schiţele lui?" (am întrebat) - "Erau ca nişte obsesii (...) Dacă noi suntem resturile omenirii, acelea sunt resturile cuvintelor Bătrânului, decorul încerca să sublinieze senzaţia de preaplin de cuvinte, nu mai rămăseseră multe locuri unde ar mai fi putut să scrie, la Scenografia de la Bulandra nivelul spaţiului era o acumulare copleşitoare, totul începea să intre în zona fabulaţiei".


Studiul lui Pruner vine în ajutorul acestor declaraţii: "Spaţiul teatral ionescian funcţionează ca o entitate complexă (...) prin care autorul încearcă să scape de angoasele sale profunde - singurătatea, moartea, vidul. Un spaţiu al contradicţiilor, unde totul poate fi reprezentat prin nimic, locul teatral în care Ionesco, sub multiple forme, îşi proiectează universul interior"^[vii].

În celula (sau "camera de ospiciu") sugerată de scenografia Ruxandrei Ion, evoluează doi actori de excepţie, pe care Alexa i-a avut în vedere încă de la început. Răzvan Vasilescu este Bătrânul, îmbrăcat în alb şi negru (cămaşă, bretele, pantaloni de stofă şi pantofi, resturile unei ţinute de funcţionar interbelic, poate), în timp ce consoarta sa, Bătrâna (Oana Pellea), este mai caricaturală - cu rochia şi ciorapii "roşii, grosolani", impuşi chiar de textul lui Ionescu. Aducerea unor noi nuanţe pe un astfel de text nu poate fi considerată o provocare tocmai confortabilă, însă Alexa nu s-a lăsat intimidat de acest fapt.

Cum s-a descurcat cu interpretarea vârstelor înaintate (peste 90 de ani), pe care Ionescu le-a desemnat celor două personaje? "Indicaţia lui Ionesco" - veni răspunsul regizorului, "este într-un sens mult mai metafizic, cum este şi piesa, adică ei sunt mai degrabă îmbătrâniţi decât bătrâni. În general urăsc artificiile prin care actorii sunt făcuţi să pară mai bătrâni, mai grizonaţi în scenă, iar pe de altă parte, din punct de vedere strict profesional, e imposibil pentru nişte actori în vârstă să interpreteze scena cu scaunele (pe care o vom detalia mai târziu, n.a.). Chiar Oana şi Răzvan (42, respectiv 50 de ani la data premierei, n.a.) gâfâiau de nu mai puteau la repetiţii, până au intrat în ritm...".

Ionesco îi dădea următoarele sfaturi primului regizor al piesei, din 1952, Sylvain Dhomme: "Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micşora efectele, nici marele număr de scaune, nici marele număr de sonerii care anunţă sosirea invitaţilor invizibili, nici tânguirile bătrânei care trebuie să fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalim, totul trebuie să fie exagerat, caricatural, penibil, copilăresc, fără fineţe. Greşeala cea mai gravă ar fi modelarea piesei, ca şi modelarea jocului actorului. În ce-l priveşte pe acesta, trebuie să apeşi pe un buton ca să-l faci să demareze: spune-i tot timpul să nu se oprească din drum, să meargă până la capăt, la limita lui. De-o mare tragedie e nevoie, şi de mari sarcasme"^[viii].

Alexa, în continuare: "Vârsta, într-o piesă de genul acesta, nu e ceva fizic. Ionesco putea să scrie că au şi 100, 200 de ani. E o vârstă mentală, e vârsta acumulării evenimentelor". Eu:"Cei doi sunt la capătul vieţii, la capătul puterilor...". Alexa: "Sunt la capăt, în toate sensurile. La capătul vieţii, la capătul lumii... Păstrând diferenţele dintre cei doi autori, este un fel de Sfârşit de partidă a lui Beckett".

La a doua vizionare a piesei, am încercat să descopăr ce anume mă fascinase, de ce simţeam nevoia să o revăd? Impulsul de a revedea un spectacol de teatru nu-mi era familiar, acest lucru mi se întâmpla de obicei cu filmele, mai ales cu S.F.-uri hollywood-iene. Mi-am dat seama că, încă de la primele replici, Scaunele mă transpunea într-un decor S.F., construit, după cum am văzut la Michel Pruner, doar din dialog: este dimineaţa, înainte de răsăritul soarelui, este seara sau o noapte post-apocaliptică, a unei ierni nucleare, când Bătrânul se uită pe fereastră, spre apa (marea) care îi înconjoară locuinţa. Vede detalii, precum bărcile pe care le aseamănă cu nişte pete de pe discul soarelui, în timp ce Bătrâna îl anunţă că e întuneric şi că nu ar avea ce să vadă, de fapt. "Voiam să mă uit, îmi place aşa mult să privesc apa", spune el, ca şi cum şi-ar justifica, inutil, în faţa soţiei înţelegătoare, reveria cu ochii deschişi. Curând aflăm ora exactă:
"BĂTRÂNUL: E şase după-masă... Şi s-a făcut deja întuneric, îţi mai aduci aminte? Pe vremuri era altfel; era lumină până la nouă seara, până la zece, până la miezul nopţii.
BĂTRÂNA: Chiar aşa, ce memorie ai!
BĂTRÂNUL: Multe s-au schimbat de-atunci.
BĂTRÂNA: De ce oare? Tu ce crezi?"^[ix].

Bătrânul a fost, sau continuă să "profeseze" meseria de portar (mareşal de imobil), iar Bătrâna este casnică devotată. Ionescu împănează piesa cu date biografice, uneori contradictorii, ale celor doi (au avut un copil care a fugit de acasă, el a avut un frate, s-a certat cu toţi prietenii, şi-a abandonat mama în pragul morţii, aflăm dintr-un dialog cu un personaj invizibil, mai târziu, asta în timp ce Bătrâna declară că soţul ei şi-a iubit foarte mult părinţii etc.). Detaliile stârnesc râsul (sau confuzia), dar consolidează, paradoxal, verosimilitatea şi coerenţa acestei lumi absurde.

Bătrânul are o "poziţie socială" umilă, după propriile declaraţii, se comportă ca o persoană modestă, îi place pescuitul, are înclinaţii cazone, însă cu toate acestea este diferit, pentru că are un ideal. În forma lui Răzvan Vasilescu, Bătrânul apare (mai clar, poate, decât în varianta regizată de Victor Ioan Frunză) ca un poet bântuit de nostalgia unei lumi dispărute, odată cu lumina ei. Această lume poate fi copilăria, care transpare în comportamentul său infantilizat, ca şi în amintirile după-amiezelor lungi de vară, când era lumină până târziu (spre deosebire de metafizica iarnă a prezentului piesei), sau poate fi Parisul, cu luminile sale, evocat de Bătrân astfel:
"BĂTRÂNUL: Cum se ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris...
BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.
BĂTRÂNUL: Oraşul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era oraşul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani... N-a mai rămas din el decât un cântec.
BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?
BĂTRÂNUL: Un cîntec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris".

Curios cum o piesă ca Scaunele poate să ne amintească, prin doar câteva replici, de imagini din propriul nostru trecut, de secvenţe cinematografice precum cea din La Strada, în care Zampano află moartea Gelsominei auzind un cântec (anume cântecul ei preferat), fredonat de o altă femeie într-o mahala, sau poate să ne trimită la şlagărul din 1939, în interpretarea lui Maurice Chevalier - Paris sera toujours Paris... la plus belle ville du monde.

"Alexa pune în scenă nu atât aşteptarea, cât vidul, al vorbelor, al existenţei, al lumii. Şi totuşi, dincolo de scaune, pe fundal se desfăşoară un fel de palimpsest care, poetic, evocă o confuzie generală din care se desprind ici şi colo frânturi de sens. E un text în ţăndări ca Jurnalul lui Ionescu... resturile disparate sunt lizibile, dar sensul e mut. Doi mari actori, Oana Pellea şi Răzvan Vasilescu, refac gesturi, vorbesc, se apropie unul de altul fără a putea niciodată găsi adevăratul leac la boala vidului care-i macină. N-au rămas decât doi, şi totuşi cât de disperat de singuri sunt" - spunea George Banu la premiera spectacolului de la Bulandra.

Din citatele care se acumulează, răsar din ce în ce mai des termeni precum metafizic, ontic, vid, existenţă, singurătate, Marele Nimic (cum îl numea Victor Ioan Frunză), dar mai rămâne oare ceva dincolo de aceste etichete? Pretenţioasă întrebare! "Citind textul cu actorii, era foarte complicat să te apropii de el, pentru că nu are o logică aparentă. Logica ţine de structura stărilor personajelor. Problema mea era să transpun scenic absurdul piesei, care vine din cuvinte" - a mărturisit Alexa. "Coerenţa nu e la nivelul legăturii logice între cuvinte şi fraze, ci la nivelul ideilor care se compun din ce în ce mai clar, deci cu cât textul e mai dement şi mai ilogic, dacă este să-l judecăm după criterii strict realiste, cu atât devine mai clară structura paralelă, ţesută de Ionesco prin discursul existenţial".

Ca într-un vis, la graniţa coşmarului, Bătrânul se hotărăşte că are de transmis un ultim mesaj întregii omeniri, iar Bătrâna, care îi susţinuse moralul în permanenţă, este gata să-l asiste. Cuplul nonagenar se precipită asemeni unor copii care aleg să joace leapşa după ce s-au plictisit de bambilici, iar bătrânul îşi aminteşte din senin că a angajat un orator de meserie pentru a vorbi în locul său. Aflăm că urmează să aibă loc o întrunire în locuinţa celor doi, unde au fost convocaţi "toţi proprietarii şi savanţii, paznicii, episcopii, chimiştii, cazangiii, violoniştii, delegaţii, preşedinţii, poliţiştii, negustorii, clădirile, stilourile şi cromozomii", pe lângă mulţi alţii. Mai toată lumea a fost invitată, deşi, cu doar câteva minute înainte, singurele activităţi posibile ale celor doi păreau a fi băutul ceaiului şi "mimarea lunilor anului". Ionescu ne trage pe nesimţite într-un vârtej de evenimente absurde, pe care le acceptăm fără să stăm prea mult pe gânduri, şi reuşeşte asta numai prin magia dialogului. Totul sună ca o mare glumă (şi conţine arsenalul lexical, sintactic şi stilistic al acesteia - repetiţii, bâlbâieli, hiperbole, personificări), însă aceasta e doar cochilia unei severe meditaţii asupra vieţii umane.

Dar cine este, până la urmă, autorul acestei piese şi ce a declarat despre ea? Nu e cazul să clarific tocmai eu dilematicul portret al unui Membru al Academiei Franceze, născut la Slatina. La 23 de ani scria: "Trăieşte viaţa omul care nu cunoaşte literatura"^[x]. "Un filosof, un om de ştiinţă nu se simt oameni printre ceilalţi oameni. Ei privesc oarecum în sus sau în jos (...). Scriitorul priveşte alături, la cot, la umăr; el este printre oameni (...). Nu ştiu de ce sunt ispitit să spun că literatura nu poate fi ideologică, pentru că ar fi inumană, într-atât de mult îmi pare că sentimentele, suferinţele, bucuriile, plângerile, nostalgiile paradisului pierdut constituie substanţa omenescului"^[xi].

La 81 de ani, i se confesa lui Gabriel Liiceanu, într-un interviu istoric (realizat la câteva luni după căderea comunismului în România): "Eu mă pregăteam pentru altceva. Vroiam să fiu un monah, într-o mănăstire şi să nu mă rog decât lui Dumnezeu, dar am căzut" (...)."Ar fi mai bine să trăim în afară de istorie şi să ne rugăm. Singura acţiune care mi se pare posibilă în favoarea umanităţii este rugăciunea"^[xii].

Iar acum, cuvântul introductiv al autorului pentru programul de la Theatre du Nouveau Lancry, 1952, la premiera mondială a Scaunelor: "Lumea îmi apare în anumite momente ca şi cum ar fi golită de semnificaţie, iar realitatea - ireală. Tocmai acest sentiment de irealitate, de căutare a unei realităţi esenţiale, uitate, nenumite - în afara căreia nu mă simt fiinţând - am vrut să-l exprim prin personajele mele ce rătăcesc în incoerenţă, neposedând nimic în afară de angoasele, de remuşcările, de eşecurile, de golul vieţii lor (...). Întrucât lumea e de neînţeles pentru mine, aştept să mi se explice". Pios, nihilist, teribilist, sau toate laolaltă? Care dintre aceste faţete poate gira sensul ultim al discursului "ionescian"?
Până la un anumit nivel, în Scaunele, nihilismul pare să triumfe. Doar Ionesco a etichetat-o din start drept farsă tragică. Bătrânul se amăgeşte cu pregătirea "recepţiei" care va prilejui recitarea mesajului său.

Chiar în momentul în care este atins de umbra îndoielii (oare îl va obosi, e puţin răcit^[xiii]), se aud sunetele bărcilor, urmate de sonerii, din ce în ce mai multe, lait-motive sonore ale piesei. Inevitabila confruntare cu oaspeţii devine curând neliniştitoare, doar pentru spectatori. Invitaţii sunt invizibili, însă gazdele îşi păstrează calmul şi comportamentul firesc. Aici avem de-a face, pe de-o parte, cu virtuozităţi literare (şi imaginative) ale autorului, care construieşte, dintr-o sumedenie de detalii, dialoguri adaptate fiecărui invitat, iar pe de altă parte suntem puşi în faţa unui tur de forţă actoricesc (şi, automat, regizoral), prin care Răzvan Vasilescu şi Oana Pellea ne fac să simţim celelalte personaje.

"Raporturile dintre personajele vizibile şi cele invizibile sunt foarte detaliate" - îşi amintea Alexa. "Personajele invizibile au reacţii, Bătrânul şi Bătrâna reacţionează faţă de reacţiile lor. Sunt multe lucruri care nu ţin de logică în piesă, comice, dar extraordinar de poetice". Eu - "Apelează la un fel de tărâm al subconştientului nostru colectiv?". Alexa - "La un spectacol de genul acesta cred că sunt două reacţii extreme, unii reuşesc să intre în universul lui Ionesco, îi captează cumva şi poate să le placă foarte mult, iar alţii nu intră şi atunci îl refuză, spunând: Ce e bazaconia asta de text, despre ce vorbesc ăştia, că eu nu înţeleg nimic?!".

Kenneth Tynan scria în articolul "Ionesco - un om al destinului?" (1958): "Domnul Ionesco a creat o lume de roboţi singuratici, conversând între ei dialoguri asemănătoare celor din comics-urile pentru copii (...). Am avut această impresie îndeosebi în legătură cu Scaunele. Ionesco oferă, desigur, o evadare din realism, însă o evadare spre ce? Spre o fundătură? (...) Sau o lungă călătorie de bâlci într-un tren fantomă, cu cranii peste tot şi măşti de ceară urlând? Apoi ieşim, însă, la suprafaţa de toate zilele, a cărei rumoare e mult mai intimidantă"^[xiv]. Ionesco a dat o replică inedită acestui text critic: "Caracterele-roboţi pe care domnul Tynan le respinge sunt tocmai cele care aparţin doar acestui spaţiu, sau acestei realităţi sociale, care sunt prizonierii ei şi care, nefiind decât sociale, au sărăcit, s-au înstrăinat, s-au golit. (...) Totul trebuie să fie încontinuu reexaminat în lumina neliniştilor şi a viselor noastre. Adevăratul mare drum este cel care se scufundă în propriul meu întuneric, în întunericul nostru pe care aş vrea să-l aduc la lumina zilei"^[xv]. Să nu uităm că acelaşi om scria mai devreme: "Nu există alt adevăr decât al mitului. Istoria, încercând să-l realizeze, îl desfigurează, îl ratează pe jumătate; ea e impostură, mistificare, chiar dacă are pretenţia că a reuşit. Tot ce visăm poate fi realizat. Realitatea nu e de realizat: ea nu este decât ceea ce este"^[xvi].

După savuroasele întâmplări cu Doamna, Colonelul, Fotogravorul şi alţii (toţi invizibili, desigur), numărul invitaţilor creşte alarmant. Cei doi bătrâni se trezesc în mijlocul unei adevărate crize a scaunelor, care nu mai pot face faţă cererii copleşitoare. Iată indicaţiile "scenice" ale lui Ionesco: "Urmează un moment îndelungat fără cuvinte. Se aud valurile, bărcile, soneriile care nu se mai opresc. Intensitatea mişcării a ajuns la punctul culminant. Acum toate uşile se deschid şi se închid singure, fără încetare. Uşa mare din fund rămâne închisă (e uşa destinată Oratorului, n.a.). Bătrânii se duc de la o uşă la alta fără să scoată un cuvânt; par să alunece pe patine cu rotile. Bătrânul îi primeşte pe invitaţi, îi însoţeşte, dar nu merge prea departe; le arată doar locurile, după ce a făcut un pas sau doi cu ei; n-are timp. Bătrâna aduce scaune..."^[xvii].

Este, probabil, punctul culminant, momentul în care atât personajele piesei, cât şi actorii de pe scenă, sunt epuizaţi (cel puţin fizic). Alexa mărturisea că aceast episod frenetic, în care actorii aduc din ce în ce mai multe scaune, ca într-un balet fantastic (după spusele lui Ionescu), interacţionând simultan cu trupurile invizibile care invadează spaţiul, este unul din motivele principale pentru care s-a oprit asupra acestei piese.
"Scaunele s-a născut nu dintr-o idee abstractă sau din scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: scaunele goale, apoi o persoană aducând în cea mai mare viteză scaune pe o scenă goală. Am avut mai întâi această imagine, însă nu ştiam deloc ce însemna (...). Am făcut un efort să înţeleg, ca atunci când încerci să-ţi interpretezi visele. Mi-am spus: iată, este absenţa, este neantul. Scaunele au rămas goale fiindcă nu este nimeni. (...) Lumea nu există cu adevărat, tema piesei a fost neantul, nu eşecul. Absenţa totală: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru că nu va mai fi, totul moare"^[xviii] - spunea Ionescu.

I-am descris lui Felix Alexa starea pe care o aveam la premiera de acum aproape 5 ani, când am urmărit spectacolul de pe jos, înghesuit cu mulţi alţi studenţi, la picioarele spectatorilor care aveau locuri pe scaune. În loja principală de la Bulandra tronau Marie-France Ionesco şi Lucian Pintilie. Sala era arhiplină (puţin spus!). La un moment dat, pe scena plină şi ea, de scaune goale, Răzvan Vasilescu spune către mulţimea de spectatori invizibili, în aşteptarea mesajului: "Doamnelor şi domnilor, eliberaţi trecerea. Ca să stea toată lumea comod, persoanele care n-au loc pe scaun sunt invitate să stea în picioare, aici, la perete, în dreapta sau în stânga... O să vedeţi şi-o să auziţi totul, nu vă faceţi probleme, toate locurile sunt bune!". Atunci m-am trezit că fac parte din acel univers, care devenise foarte familiar. Era teatru absurd, şi totuşi cât de bine rezona cu realitatea imediată a sălii de teatru, cât de aproape era acest absurd de cotidian, de lumea exterioară, a mea, a noastră.

Forfota "fantomelor", printre care se agită bătrânii, culminează cu intrarea Împăratului, căruia Bătrânul îi aduce nenumărate mulţumiri şi ridicole omagii, pentru prezenţa la eveniment, urmat de ultimul personaj care intră în scenă: Oratorul, în carne şi oase (Gabriel Spahiu, în varianta de la Bulandra). Bătrânul este în culmea fericirii şi a delirului, adresându-se în permanenţă Împăratului (pe care Ionescu îl investeşte cu o maximă autoritate, subminată apoi, ironic, prin fiecare replică laudativă a Bătrânului), în timp ce Oratorul dă autografe, în aşteptarea discursului:

"BĂTRÂNUL: Majestate, soţia mea şi cu mine nu mai aşteptăm nimic de la viaţă. Existenţa noastră se poate încheia în această apoteoză... Mulţumesc Cerului că am avut parte de ani mulţi şi liniştiţi... Am avut o viaţă bogată. Misiunea mea e îndeplinită. N-am trăit în zadar, de vreme ce mesajul meu va fi împărtăşit lumii... (Gest către Orator, care nu observă: acesta respinge ferm şi cu demnitate braţele care-i cer autografe). Lumii... vreau să spun ce-a mai rămas din ea. (Gest larg către mulţimea invizibilă). Voi, doamnelor, domnilor, dragi prieteni, voi sînteţi resturile omenirii, dar cu asemenea resturi încă se mai poate face o ciorbă pe cinste..."^[xix].

Urmează cu adevărat o mare tragedie, aşa cum o intenţionase Ionescu: Bătrânii se aruncă pe ferestre, strigând "Trăiască Împăratul!", fără să afle că Oratorul este surdo-mut, iar mesajul lor, dacă exista vreunul, nu mai ajunge nicăieri.

Scaunele a apărut în 1952, în plin Război Rece. Lumea piesei (mai ales în ultima parte) are ceva din întunericul care ameninţa o Europă divizată de Cortina de Fier. Înainte de gestul final, Bătrânii îşi contemplă moartea, îşi imaginează ce se va întâmpla cu cadavrele lor, în apele mărilor, cer iertare Împăratului şi speră că "Împăratul cel veşnic îşi va aminti de ei de-a pururi", pentru că "vor lăsa urme".

Invocarea celui de-al doilea Împărat, "cel veşnic", ne poate duce oare cu gândul la Dumnezeu, care, altfel, este marele "absent" al piesei? "Nu este o moarte fizică", spunea Felix Alexa, "ci este un fel de Apocalipsă interioară, până la urmă. (...)

Ironia tragică este mesajul indescifrabil al Oratorului..." - Eu: "Este indescifrabil din vina Oratorului, sau pentru că Bătrânul nu a avut nimic de zis?" - Alexa: "Pentru că în lumea asta nu e nici un mesaj care să o clarifice. Mesajul e că nu există nici un mesaj, ci doar un fel de strigăt..." - Eu: "Există această nevoie de a lăsa ceva în urmă, dar totuşi nu e nimic de lăsat??" - Alexa a răspuns: "N-aş fi atât de clar...", probabil tulburat puţin de turnura sumbră a interviului. "Există un plan fizic, unul metafizic şi unul al derizoriului în piesă, care se amestecă, mai ales în declaraţiile Bătrânului. E foarte multă ironie, dacă ne gândim doar la alăturarea unor termeni precum mareşal de imobil..." - Eu: "Totuşi, în ciuda acestor lucruri, Bătrânul consideră că este important să arate că viaţa lui a însemnat ceva..." - Alexa: "Nu ştiu dacă consideră asta... El se autosugestionează, cu disperare proclamă asta în toată piesa" - Eu: "Deci el nu crede în importanţa mesajului lui?" - Alexa: "A... ba da, dar problema nu e dacă el crede, ci dacă îl ascultă cineva. El inventează spectatori, personajele acelea invizibile sunt public pentru el, pentru ea, pentru relaţia lor. (...) Până la urmă, toţi avem nevoie de cineva care să ne asculte...".

I-am evocat lui Alexa interviul din 1990, cu Liiceanu, în care Ionescu vorbea despre "căutarea intermitentă" a lui Dumnezeu (din ultima parte a vieţii sale), despre cum a căzut, în încercarea de a urma calea monahismului, dar s-a consolat cu marea compensaţie a vieţii lumeşti: soţia şi fiica sa (Marie-France).


Şi-a amintit:
"Da, Ionesco era revoltat de faptul că oamenii sunt condamnaţi la sfârşit, nu putea să se împace cu ideea asta. Nimeni nu poate s-o accepte, însă numai geniile pot extrage substanţă artistică din acest zbucium interior". Apoi l-am întrebat dacă vede vreo urmă de speranţă în Scaunele, vreo portiţă spre transcendent, dincolo de "fuzelajul" agnostic al piesei? Răspunsul a venit greu: "Nu-mi dau seama...".


Iată nişte note din 1951, când Ionesco încă lucra la Scaunele: "Scriind Oratorul (primul titlu al Scaunelor), văd foarte limpede personajele invizibile. Pentru moment, mi-e greu să le aud vorbind. Sunt, fără îndoială, obosit. Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absenţa. Să exprimi regretele, remuşcările. Irealitatea realului. Haos originar. Vocile la sfârşit, zgomot al lumii, gălăgie, sfărâmături de lume, lumea piere în fum, în sunete şi culori ce se sting, ultimele temelii se prăbuşesc sau mai curând se dislocă. Ori se topesc într-un fel de noapte. Sau într-o strălucitoare, orbitoare lumină. Vocile în final: zgomot al lumii noi - spectatorii"^[xx]. Şi eu găsesc dificilă încercarea de a da un verdict asupra Scaunelor. Până să citesc textul piesei, nici nu percepusem, măcar, moartea celor doi, ca acţiune concretă, scenic, în final. Nu mă interesa. Mi-am dat seama că, din tot acel comic negru, sarcasm şi alte eschive tehnice ale lui Ionescu, ajungea la mine gingăşia cu care Bătrâna îşi alinta soţul, pe genunchi, drăgălăşenia poreclelor prin care se strigau, alinarea pe care o aduceau vorbele ei: "Sunt soţia ta, acum eu sunt mămica", sau: "Puteai s-ajungi orator şef dacă aveai mai multă voinţă în viaţă... sunt mândră, sunt tare bucuroasă că te-ai hotărât în sfârşit să vorbeşti tuturor ţărilor, Europei, tuturor continentelor!
BĂTRÂNUL: Ah, dar îmi vine aşa de greu să mă exprim, n-am uşurinţă.
BĂTRÂNA: Uşurinţa vine după ce faci primul pas, e la fel ca viaţa şi moartea... trebuie numai să fii hotărât. Vorbind, ne vin ideile, cuvintele, pe urmă ne găsim pe noi, în propriile noastre cuvinte, şi oraşul, grădina, poate că regăsim totul şi nu mai suntem orfani"^[xxi].

Grădina, marea, lumina, văd toate aceste imagini subliminale ca pe nişte urme ale ideii pierdute de iubire, într-o "lume lipsită de fragilitate, în care existenţa omului a devenit deşertică, minerală. Iubirea, asemeni tuturor marilor valori existenţiale, care ne fac mai umani, mai vii, este fatalmente fragilă, deoarece, aidoma lor, este de neînlocuit"^[xxii]. Acest deşert, al orfanilor, este lumea pe care Ionescu o deplânge, probabil, prin vocile celor doi bătrâni din piesa sa. O piesă tragic de actuală, o elegie a paradisului pierdut, sau pe punctul de a fi pierdut.

Nu mă pot abţine, trebuie să închei cu un citat romantic, prin care Ionescu încerca să-i explice regizorului Sylvain Dhomme ultima imagine a piesei, dinainte de căderea cortinei: "Lumea e pustie. Populată de fantome cu glasuri plângătoare, ea murmură cântece de dragoste pe sfărâmăturile nimicniciei mele! Întoarceţi-vă, totuşi, chipuri dulci..." (Gérard de Nerval - Plimbări şi amintiri).

---