De la cuvânt la imagine în Scaunele de Eugène Ionesco

"Dacă am izbutit să dau ceva valabil neamului meu, apoi toate laudele pe care le primesc cu recunoștință vreau să le întorc umiliților și ofensaților vieții, celor care s-au petrecut ca frunzele și florile anotimpurilor și care, totuși, mi-au transmis depozitul sufletului lor, ca să-l pun în fața lumii... mărturie pentru nedreptatea imensă pe care au suferit-o și pentru crima săvârșită asupra lor de către asupritori"^[i].

Paragraful citat, care aparține lui Mihail Sadoveanu, poate fi cu ușurință recunoscut de elevii claselor gimnaziale, iar eu am simțit nevoia să-l evoc în deschiderea lucrării despre o piesă de Eugen Ionescu, autor care, probabil, nu va fi citit niciodată înainte de facultate. Gestul poate părea cel puțin ciudat, dacă nu absurd. Mizez pe acest prim efect al textului meu, mai întâi ca omagiu adus stilisticii unui dramaturg vizionar, de către un simplu mareșal de imobil. Mai apoi, citatul din Sadoveanu mă trimite la Ionescu prin două direcții la fel de ireverențioase: prima este chiar textul piesei Scaunele, iar a doua este o cronică literară din tinerețea lui Ionescu, în care acesta îl desființează pe "stejarul" literaturii române cu o flegmă nemaiîntâlnită^[ii].

Ca și Sadoveanu, bătrânul din Scaunele are de transmis un mesaj omenirii, o frază sau mai multe în care să închidă rezultatul trecerii sale prin viață. La prima vedere, pare un "umilit și ofensat al vieții", unul dintre aceia despre care Sadoveanu spune (chiar reușind să emoționeze, iar de data aceasta nu sunt ironic) că "s-au petrecut ca frunzele și florile anotimpurilor". După mai multe replici, însă, poți observa că autorul își tratează personajele cu același cinism cu care își persifla înaintașii (precum Sadoveanu, Arghezi sau Maiorescu în culegerea Război cu toată lumea). Îți dai seama că asiști, totuși, la piesa unui mare teribilist interbelic, mare reprezentant al teatrului absurdului în anii '50, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile și a făcut totul pentru a fi liber să alerge pe culoarul care îi era destinat aproape în exclusivitate, un om născut în România (îl prefer pe Ionescu în locul lui Ionesco), care sub masca ireverenței și histrionismului oarecum caracteristice nației, cel puțin în ultima sa etapă istorică, ascunde o nebănuită compasiune pentru umanitate.

Nu puteam să discut despre Scaunele în general, ci despre o anumită punere în scenă, care m-a stimulat. Felix Alexa este regizorul care s-a ocupat de versiunea din 2004, produsă de Teatrul Bulandra și Institutul Francez. Devenind fan, am văzut-o de trei ori. Nu știu dacă a fost vina remarcabilei distribuții vizibile (Răzvan Vasilescu, Oana Pellea în rolurile bătrânilor de 95, respectiv 94 de ani, plus Gabriel Spahiu în rolul Oratorului) sau invizibile (invitații-surpriză).

Regizorul a avut, însă, un important cuvânt de spus, pe care am ținut să-l "captez" cu reportofonul. Felix Alexa mi-a acordat un interviu și, astfel, am avut ocazia să pun în discuție ideile care m-au preocupat încă de la prima vizionare. Trei priviri distincte (a autorului, a regizorului și a mea) asupra aceluiași subiect (piesa) se vor întâlni (sau ciocni) în cele ce urmează.

Am început prin a-l readuce pe Felix Alexa față în față cu textul său din 2004, care recomanda premiera de la Bulandra: "Scaunele - poate cea mai metafizică dintre piesele lui Ionesco, continuă sa ne răscolească existența, pe care o credem, sau vrem cu disperare să o credem, plină de sens și de evenimente importante. Ionesco ne arată, fără menajamente, golul în care ne zbatem, o imagine a omenirii în căutarea propriei identități și a unui scop care să ne justifice viața". "Da, cred în continuare că așa este" - a replicat Alexa^[iii], "în sensul în care lumea personajelor din Scaunele este mai abstractă, poate, decât cea din Rinocerii sau Lecția, în orice caz este o piesă care vorbește despre sfârșit, (...) dacă nu mă înșel dădeam și un citat - suntem resturile omenirii, dar cu asemenea resturi se mai poate face încă o ciorbă pe cinste, spune bătrânul din piesă, o viziune foarte cinică a lui Ionesco despre ce înseamnă societatea, contemporană lui și nouă, acum, formată din resturile a ceea ce credem noi că suntem".

"Suntem resturile omenirii?", am întrebat, anticipând oarecum fals niște concluzii și dus, parțial, cu gândul la generația de huligani a lui Ionescu, Cioran și Eliade, care se uitau în urmă cu mânie la istoria literaturii române și sperau să nu rămână doar niște epigoni, fiind capabili "de mai mult", de o "cultura majoră"^[iv]. Răspunsul lui Alexa a venit ca o completare la ideea anterioară: "Să nu uităm că cele două personaje din piesă, care sunt singure, după cum arată Ionescu, complet izolate undeva pe o insulă, rămasă ca ultimul țărm, după un eventual cataclism nuclear, își inventează o întreagă lume - musafiri, preocupări, iar toată această senzație a unui exces de acțiuni până la urmă înseamnă o mare disperare".

Regizorul a adus în discuție coordonatele spațiale ale piesei, pe care Ionescu le-a trasat cu meticulozitate: "O încăpere foarte sărăcăcioasă. În dreapta, pornind dinspre avanscenă, trei uși. Apoi o fereastră, cu un scăunel de bucătărie în fața ei; pe urmă încă o ușă. În intrând, în fund, o ușă somptuoasă, cu două batante, și alte două uși, așezate față în față, încadrând ușa somptuoasă: aceste două uși, sau cel puțin una dintre ele, sînt aproape complet ascunse ochilor publicului. În stânga scenei, tot pornind dinspre avanscenă, trei uși, o fereastră, având lîngă ea un scăunel de bucătărie, așezată simetric față de cea din dreapta, apoi o tablă neagră și un podium"^[v].

Dramaturgul nu a ezitat să dea indicații foarte precise în legătură cu traseul personajelor prin acest spațiu (ordinea în care deschid ușile și intră pe ele, numărul minim de scaune etc.). Alexa, ca și alți regizori care s-au ocupat de această piesă, a renunțat la tablă, precum și la diverse alte detalii: "e bine să nu respecți întru totul aceste indicații. Și Ionesco și Beckett aveau didascalii foarte riguroase, pentru că ei nu au scris despre relații umane psihologic realiste, ci și-au imaginat o lume". În eseul "L'espace dans la dramaturgie de Ionesco"^[vi], Michel Pruner arată că "cel mai adesea, spațiul caracteristic pieselor lui Ionesco e un spațiu închis (...) Ionesco nu se limitează la a da numeroase indicații despre locul în care personajele vor evolua, ci construiește și spațiul virtual care înconjoară scena, pe care spectatorii nu-l pot vedea". După observațiile lui Pruner, "dialogul intervine pentru a crea spațiul.

Astfel, în Scaunele, primele cuvinte ale Bătrânei conturează deja un spațiu virtual care devine prezent în mintea spectatorului, în ciuda lipsei unei reprezentări imediate (decor, accesorii etc.):
BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât... apa stătută... intră și țânțarii...
BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!
BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, așază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă".

Alexa a precizat: "La mine fereastra era undeva foarte sus, personajele aveau acces vag la acea deschidere".

Invocând varianta regizorului Victor Ioan Frunză (2005), care beneficia de un decor de-a dreptul baroc, l-am întrebat pe Alexa dacă scenografia austeră (creată de Diana Ruxandra Ion) a fost gândită în așa fel încât să potențeze impactul textului în acest spectacol de la Bulandra, care mi s-a părut pus sub semnul cuvântului. "Nu poți să folosești un text al lui Ionesco ca pretext pentru un spectacol, sau, altfel spus, e imposibil să pui o piesă de Ionesco fără să acorzi o deosebită importanță textului", a răspuns regizorul.
"În cazul spectacolului meu, scenografia era austeră, dar și foarte violentă în același timp, la nivel vizual. Erau niște pereți ca niște table imense de scris, pe care erau cuvinte..." - "Schițele lui?" (am întrebat) - "Erau ca niște obsesii (...) Dacă noi suntem resturile omenirii, acelea sunt resturile cuvintelor Bătrânului, decorul încerca să sublinieze senzația de preaplin de cuvinte, nu mai rămăseseră multe locuri unde ar mai fi putut să scrie, la Scenografia de la Bulandra nivelul spațiului era o acumulare copleșitoare, totul începea să intre în zona fabulației".


Studiul lui Pruner vine în ajutorul acestor declarații: "Spațiul teatral ionescian funcționează ca o entitate complexă (...) prin care autorul încearcă să scape de angoasele sale profunde - singurătatea, moartea, vidul. Un spațiu al contradicțiilor, unde totul poate fi reprezentat prin nimic, locul teatral în care Ionesco, sub multiple forme, își proiectează universul interior"^[vii].

În celula (sau "camera de ospiciu") sugerată de scenografia Ruxandrei Ion, evoluează doi actori de excepție, pe care Alexa i-a avut în vedere încă de la început. Răzvan Vasilescu este Bătrânul, îmbrăcat în alb și negru (cămașă, bretele, pantaloni de stofă și pantofi, resturile unei ținute de funcționar interbelic, poate), în timp ce consoarta sa, Bătrâna (Oana Pellea), este mai caricaturală - cu rochia și ciorapii "roșii, grosolani", impuși chiar de textul lui Ionescu. Aducerea unor noi nuanțe pe un astfel de text nu poate fi considerată o provocare tocmai confortabilă, însă Alexa nu s-a lăsat intimidat de acest fapt.

Cum s-a descurcat cu interpretarea vârstelor înaintate (peste 90 de ani), pe care Ionescu le-a desemnat celor două personaje? "Indicația lui Ionesco" - veni răspunsul regizorului, "este într-un sens mult mai metafizic, cum este și piesa, adică ei sunt mai degrabă îmbătrâniți decât bătrâni. În general urăsc artificiile prin care actorii sunt făcuți să pară mai bătrâni, mai grizonați în scenă, iar pe de altă parte, din punct de vedere strict profesional, e imposibil pentru niște actori în vârstă să interpreteze scena cu scaunele (pe care o vom detalia mai târziu, n.a.). Chiar Oana și Răzvan (42, respectiv 50 de ani la data premierei, n.a.) gâfâiau de nu mai puteau la repetiții, până au intrat în ritm...".

Ionesco îi dădea următoarele sfaturi primului regizor al piesei, din 1952, Sylvain Dhomme: "Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micșora efectele, nici marele număr de scaune, nici marele număr de sonerii care anunță sosirea invitaților invizibili, nici tânguirile bătrânei care trebuie să fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalim, totul trebuie să fie exagerat, caricatural, penibil, copilăresc, fără finețe. Greșeala cea mai gravă ar fi modelarea piesei, ca și modelarea jocului actorului. În ce-l privește pe acesta, trebuie să apeși pe un buton ca să-l faci să demareze: spune-i tot timpul să nu se oprească din drum, să meargă până la capăt, la limita lui. De-o mare tragedie e nevoie, și de mari sarcasme"^[viii].

Alexa, în continuare: "Vârsta, într-o piesă de genul acesta, nu e ceva fizic. Ionesco putea să scrie că au și 100, 200 de ani. E o vârstă mentală, e vârsta acumulării evenimentelor". Eu: "Cei doi sunt la capătul vieții, la capătul puterilor...". Alexa: "Sunt la capăt, în toate sensurile. La capătul vieții, la capătul lumii... Păstrând diferențele dintre cei doi autori, este un fel de Sfârșit de partidă a lui Beckett".

La a doua vizionare a piesei, am încercat să descopăr ce anume mă fascinase, de ce simțeam nevoia să o revăd? Impulsul de a revedea un spectacol de teatru nu-mi era familiar, acest lucru mi se întâmpla de obicei cu filmele, mai ales cu S.F.-uri hollywood-iene. Mi-am dat seama că, încă de la primele replici, Scaunele mă transpunea într-un decor S.F., construit, după cum am văzut la Michel Pruner, doar din dialog: este dimineața, înainte de răsăritul soarelui, este seara sau o noapte post-apocaliptică, a unei ierni nucleare, când Bătrânul se uită pe fereastră, spre apa (marea) care îi înconjoară locuința. Vede detalii, precum bărcile pe care le aseamănă cu niște pete de pe discul soarelui, în timp ce Bătrâna îl anunță că e întuneric și că nu ar avea ce să vadă, de fapt. "Voiam să mă uit, îmi place așa mult să privesc apa", spune el, ca și cum și-ar justifica, inutil, în fața soției înțelegătoare, reveria cu ochii deschiși. Curând aflăm ora exactă:
"BĂTRÂNUL: E șase după-masă... Și s-a făcut deja întuneric, îți mai aduci aminte? Pe vremuri era altfel; era lumină până la nouă seara, până la zece, până la miezul nopții.
BĂTRÂNA: Chiar așa, ce memorie ai!
BĂTRÂNUL: Multe s-au schimbat de-atunci.
BĂTRÂNA: De ce oare? Tu ce crezi?"^[ix].

Bătrânul a fost, sau continuă să "profeseze" meseria de portar (mareșal de imobil), iar Bătrâna este casnică devotată. Ionescu împănează piesa cu date biografice, uneori contradictorii, ale celor doi (au avut un copil care a fugit de acasă, el a avut un frate, s-a certat cu toți prietenii, și-a abandonat mama în pragul morții, aflăm dintr-un dialog cu un personaj invizibil, mai târziu, asta în timp ce Bătrâna declară că soțul ei și-a iubit foarte mult părinții etc.). Detaliile stârnesc râsul (sau confuzia), dar consolidează, paradoxal, verosimilitatea și coerența acestei lumi absurde.

Bătrânul are o "poziție socială" umilă, după propriile declarații, se comportă ca o persoană modestă, îi place pescuitul, are înclinații cazone, însă cu toate acestea este diferit, pentru că are un ideal. În forma lui Răzvan Vasilescu, Bătrânul apare (mai clar, poate, decât în varianta regizată de Victor Ioan Frunză) ca un poet bântuit de nostalgia unei lumi dispărute, odată cu lumina ei. Această lume poate fi copilăria, care transpare în comportamentul său infantilizat, ca și în amintirile după-amiezelor lungi de vară, când era lumină până târziu (spre deosebire de metafizica iarnă a prezentului piesei), sau poate fi Parisul, cu luminile sale, evocat de Bătrân astfel:
"BĂTRÂNUL: Cum se ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris...
BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.
BĂTRÂNUL: Orașul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era orașul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani... N-a mai rămas din el decât un cântec.
BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?
BĂTRÂNUL: Un cîntec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris".

Curios cum o piesă ca Scaunele poate să ne amintească, prin doar câteva replici, de imagini din propriul nostru trecut, de secvențe cinematografice precum cea din La Strada, în care Zampano află moartea Gelsominei auzind un cântec (anume cântecul ei preferat), fredonat de o altă femeie într-o mahala, sau poate să ne trimită la șlagărul din 1939, în interpretarea lui Maurice Chevalier - Paris sera toujours Paris... la plus belle ville du monde.

"Alexa pune în scenă nu atât așteptarea, cât vidul, al vorbelor, al existenței, al lumii. Și totuși, dincolo de scaune, pe fundal se desfășoară un fel de palimpsest care, poetic, evocă o confuzie generală din care se desprind ici și colo frânturi de sens. E un text în țăndări ca Jurnalul lui Ionescu... resturile disparate sunt lizibile, dar sensul e mut. Doi mari actori, Oana Pellea și Răzvan Vasilescu, refac gesturi, vorbesc, se apropie unul de altul fără a putea niciodată găsi adevăratul leac la boala vidului care-i macină. N-au rămas decât doi, și totuși cât de disperat de singuri sunt" - spunea George Banu la premiera spectacolului de la Bulandra.

Din citatele care se acumulează, răsar din ce în ce mai des termeni precum metafizic, ontic, vid, existență, singurătate, Marele Nimic (cum îl numea Victor Ioan Frunză), dar mai rămâne oare ceva dincolo de aceste etichete? Pretențioasă întrebare! "Citind textul cu actorii, era foarte complicat să te apropii de el, pentru că nu are o logică aparentă. Logica ține de structura stărilor personajelor. Problema mea era să transpun scenic absurdul piesei, care vine din cuvinte" - a mărturisit Alexa. "Coerența nu e la nivelul legăturii logice între cuvinte și fraze, ci la nivelul ideilor care se compun din ce în ce mai clar, deci cu cât textul e mai dement și mai ilogic, dacă este să-l judecăm după criterii strict realiste, cu atât devine mai clară structura paralelă, țesută de Ionesco prin discursul existențial".

Ca într-un vis, la granița coșmarului, Bătrânul se hotărăște că are de transmis un ultim mesaj întregii omeniri, iar Bătrâna, care îi susținuse moralul în permanență, este gata să-l asiste. Cuplul nonagenar se precipită asemeni unor copii care aleg să joace leapșa după ce s-au plictisit de bambilici, iar bătrânul își amintește din senin că a angajat un orator de meserie pentru a vorbi în locul său. Aflăm că urmează să aibă loc o întrunire în locuința celor doi, unde au fost convocați "toți proprietarii și savanții, paznicii, episcopii, chimiștii, cazangiii, violoniștii, delegații, președinții, polițiștii, negustorii, clădirile, stilourile și cromozomii", pe lângă mulți alții. Mai toată lumea a fost invitată, deși, cu doar câteva minute înainte, singurele activități posibile ale celor doi păreau a fi băutul ceaiului și "mimarea lunilor anului". Ionescu ne trage pe nesimțite într-un vârtej de evenimente absurde, pe care le acceptăm fără să stăm prea mult pe gânduri, și reușește asta numai prin magia dialogului. Totul sună ca o mare glumă (și conține arsenalul lexical, sintactic și stilistic al acesteia - repetiții, bâlbâieli, hiperbole, personificări), însă aceasta e doar cochilia unei severe meditații asupra vieții umane.

Dar cine este, până la urmă, autorul acestei piese și ce a declarat despre ea? Nu e cazul să clarific tocmai eu dilematicul portret al unui Membru al Academiei Franceze, născut la Slatina. La 23 de ani scria: "Trăiește viața omul care nu cunoaște literatura"^[x]. "Un filosof, un om de știință nu se simt oameni printre ceilalți oameni. Ei privesc oarecum în sus sau în jos (...). Scriitorul privește alături, la cot, la umăr; el este printre oameni (...). Nu știu de ce sunt ispitit să spun că literatura nu poate fi ideologică, pentru că ar fi inumană, într-atât de mult îmi pare că sentimentele, suferințele, bucuriile, plângerile, nostalgiile paradisului pierdut constituie substanța omenescului"^[xi].

La 81 de ani, i se confesa lui Gabriel Liiceanu, într-un interviu istoric (realizat la câteva luni după căderea comunismului în România): "Eu mă pregăteam pentru altceva. Vroiam să fiu un monah, într-o mănăstire și să nu mă rog decât lui Dumnezeu, dar am căzut" (...)."Ar fi mai bine să trăim în afară de istorie și să ne rugăm. Singura acțiune care mi se pare posibilă în favoarea umanității este rugăciunea"^[xii].

Iar acum, cuvântul introductiv al autorului pentru programul de la Theatre du Nouveau Lancry, 1952, la premiera mondială a Scaunelor: "Lumea îmi apare în anumite momente ca și cum ar fi golită de semnificație, iar realitatea - ireală. Tocmai acest sentiment de irealitate, de căutare a unei realități esențiale, uitate, nenumite - în afara căreia nu mă simt ființând - am vrut să-l exprim prin personajele mele ce rătăcesc în incoerență, neposedând nimic în afară de angoasele, de remușcările, de eșecurile, de golul vieții lor (...). Întrucât lumea e de neînțeles pentru mine, aștept să mi se explice". Pios, nihilist, teribilist, sau toate laolaltă? Care dintre aceste fațete poate gira sensul ultim al discursului "ionescian"?
Până la un anumit nivel, în Scaunele, nihilismul pare să triumfe. Doar Ionesco a etichetat-o din start drept farsă tragică. Bătrânul se amăgește cu pregătirea "recepției" care va prilejui recitarea mesajului său.

Chiar în momentul în care este atins de umbra îndoielii (oare îl va obosi, e puțin răcit^[xiii]), se aud sunetele bărcilor, urmate de sonerii, din ce în ce mai multe, lait-motive sonore ale piesei. Inevitabila confruntare cu oaspeții devine curând neliniștitoare, doar pentru spectatori. Invitații sunt invizibili, însă gazdele își păstrează calmul și comportamentul firesc. Aici avem de-a face, pe de-o parte, cu virtuozități literare (și imaginative) ale autorului, care construiește, dintr-o sumedenie de detalii, dialoguri adaptate fiecărui invitat, iar pe de altă parte suntem puși în fața unui tur de forță actoricesc (și, automat, regizoral), prin care Răzvan Vasilescu și Oana Pellea ne fac să simțim celelalte personaje.

"Raporturile dintre personajele vizibile și cele invizibile sunt foarte detaliate" - își amintea Alexa. "Personajele invizibile au reacții, Bătrânul și Bătrâna reacționează față de reacțiile lor. Sunt multe lucruri care nu țin de logică în piesă, comice, dar extraordinar de poetice". Eu - "Apelează la un fel de tărâm al subconștientului nostru colectiv?". Alexa - "La un spectacol de genul acesta cred că sunt două reacții extreme, unii reușesc să intre în universul lui Ionesco, îi captează cumva și poate să le placă foarte mult, iar alții nu intră și atunci îl refuză, spunând: Ce e bazaconia asta de text, despre ce vorbesc ăștia, că eu nu înțeleg nimic?!".

Kenneth Tynan scria în articolul "Ionesco - un om al destinului?" (1958): "Domnul Ionesco a creat o lume de roboți singuratici, conversând între ei dialoguri asemănătoare celor din comics-urile pentru copii (...). Am avut această impresie îndeosebi în legătură cu Scaunele. Ionesco oferă, desigur, o evadare din realism, însă o evadare spre ce? Spre o fundătură? (...) Sau o lungă călătorie de bâlci într-un tren fantomă, cu cranii peste tot și măști de ceară urlând? Apoi ieșim, însă, la suprafața de toate zilele, a cărei rumoare e mult mai intimidantă"^[xiv]. Ionesco a dat o replică inedită acestui text critic: "Caracterele-roboți pe care domnul Tynan le respinge sunt tocmai cele care aparțin doar acestui spațiu, sau acestei realități sociale, care sunt prizonierii ei și care, nefiind decât sociale, au sărăcit, s-au înstrăinat, s-au golit. (...) Totul trebuie să fie încontinuu reexaminat în lumina neliniștilor și a viselor noastre. Adevăratul mare drum este cel care se scufundă în propriul meu întuneric, în întunericul nostru pe care aș vrea să-l aduc la lumina zilei"^[xv]. Să nu uităm că același om scria mai devreme: "Nu există alt adevăr decât al mitului. Istoria, încercând să-l realizeze, îl desfigurează, îl ratează pe jumătate; ea e impostură, mistificare, chiar dacă are pretenția că a reușit. Tot ce visăm poate fi realizat. Realitatea nu e de realizat: ea nu este decât ceea ce este"^[xvi].

După savuroasele întâmplări cu Doamna, Colonelul, Fotogravorul și alții (toți invizibili, desigur), numărul invitaților crește alarmant. Cei doi bătrâni se trezesc în mijlocul unei adevărate crize a scaunelor, care nu mai pot face față cererii copleșitoare. Iată indicațiile "scenice" ale lui Ionesco: "Urmează un moment îndelungat fără cuvinte. Se aud valurile, bărcile, soneriile care nu se mai opresc. Intensitatea mișcării a ajuns la punctul culminant. Acum toate ușile se deschid și se închid singure, fără încetare. Ușa mare din fund rămâne închisă (e ușa destinată Oratorului, n.a.). Bătrânii se duc de la o ușă la alta fără să scoată un cuvânt; par să alunece pe patine cu rotile. Bătrânul îi primește pe invitați, îi însoțește, dar nu merge prea departe; le arată doar locurile, după ce a făcut un pas sau doi cu ei; n-are timp. Bătrâna aduce scaune..."^[xvii].

Este, probabil, punctul culminant, momentul în care atât personajele piesei, cât și actorii de pe scenă, sunt epuizați (cel puțin fizic). Alexa mărturisea că aceast episod frenetic, în care actorii aduc din ce în ce mai multe scaune, ca într-un balet fantastic (după spusele lui Ionescu), interacționând simultan cu trupurile invizibile care invadează spațiul, este unul din motivele principale pentru care s-a oprit asupra acestei piese.
"Scaunele s-a născut nu dintr-o idee abstractă sau din scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: scaunele goale, apoi o persoană aducând în cea mai mare viteză scaune pe o scenă goală. Am avut mai întâi această imagine, însă nu știam deloc ce însemna (...). Am făcut un efort să înțeleg, ca atunci când încerci să-ți interpretezi visele. Mi-am spus: iată, este absența, este neantul. Scaunele au rămas goale fiindcă nu este nimeni. (...) Lumea nu există cu adevărat, tema piesei a fost neantul, nu eșecul. Absența totală: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru că nu va mai fi, totul moare"^[xviii] - spunea Ionescu.

I-am descris lui Felix Alexa starea pe care o aveam la premiera de acum aproape 5 ani, când am urmărit spectacolul de pe jos, înghesuit cu mulți alți studenți, la picioarele spectatorilor care aveau locuri pe scaune. În loja principală de la Bulandra tronau Marie-France Ionesco și Lucian Pintilie. Sala era arhiplină (puțin spus!). La un moment dat, pe scena plină și ea, de scaune goale, Răzvan Vasilescu spune către mulțimea de spectatori invizibili, în așteptarea mesajului: "Doamnelor și domnilor, eliberați trecerea. Ca să stea toată lumea comod, persoanele care n-au loc pe scaun sunt invitate să stea în picioare, aici, la perete, în dreapta sau în stânga... O să vedeți și-o să auziți totul, nu vă faceți probleme, toate locurile sunt bune!". Atunci m-am trezit că fac parte din acel univers, care devenise foarte familiar. Era teatru absurd, și totuși cât de bine rezona cu realitatea imediată a sălii de teatru, cât de aproape era acest absurd de cotidian, de lumea exterioară, a mea, a noastră.

Forfota "fantomelor", printre care se agită bătrânii, culminează cu intrarea Împăratului, căruia Bătrânul îi aduce nenumărate mulțumiri și ridicole omagii, pentru prezența la eveniment, urmat de ultimul personaj care intră în scenă: Oratorul, în carne și oase (Gabriel Spahiu, în varianta de la Bulandra). Bătrânul este în culmea fericirii și a delirului, adresându-se în permanență Împăratului (pe care Ionescu îl investește cu o maximă autoritate, subminată apoi, ironic, prin fiecare replică laudativă a Bătrânului), în timp ce Oratorul dă autografe, în așteptarea discursului:
"BĂTRÂNUL: Majestate, soția mea și cu mine nu mai așteptăm nimic de la viață. Existența noastră se poate încheia în această apoteoză... Mulțumesc Cerului că am avut parte de ani mulți și liniștiți... Am avut o viață bogată. Misiunea mea e îndeplinită. N-am trăit în zadar, de vreme ce mesajul meu va fi împărtășit lumii... (Gest către Orator, care nu observă: acesta respinge ferm și cu demnitate brațele care-i cer autografe). Lumii... vreau să spun ce-a mai rămas din ea. (Gest larg către mulțimea invizibilă). Voi, doamnelor, domnilor, dragi prieteni, voi sînteți resturile omenirii, dar cu asemenea resturi încă se mai poate face o ciorbă pe cinste..."^[xix].

Urmează cu adevărat o mare tragedie, așa cum o intenționase Ionescu: Bătrânii se aruncă pe ferestre, strigând "Trăiască Împăratul!", fără să afle că Oratorul este surdo-mut, iar mesajul lor, dacă exista vreunul, nu mai ajunge nicăieri.

Scaunele a apărut în 1952, în plin Război Rece. Lumea piesei (mai ales în ultima parte) are ceva din întunericul care amenința o Europă divizată de Cortina de Fier. Înainte de gestul final, Bătrânii își contemplă moartea, își imaginează ce se va întâmpla cu cadavrele lor, în apele mărilor, cer iertare Împăratului și speră că "Împăratul cel veșnic își va aminti de ei de-a pururi", pentru că "vor lăsa urme".

Invocarea celui de-al doilea Împărat, "cel veșnic", ne poate duce oare cu gândul la Dumnezeu, care, altfel, este marele "absent" al piesei? "Nu este o moarte fizică", spunea Felix Alexa, "ci este un fel de Apocalipsă interioară, până la urmă. (...)

Ironia tragică este mesajul indescifrabil al Oratorului..." - Eu: "Este indescifrabil din vina Oratorului, sau pentru că Bătrânul nu a avut nimic de zis?" - Alexa: "Pentru că în lumea asta nu e nici un mesaj care să o clarifice. Mesajul e că nu există nici un mesaj, ci doar un fel de strigăt..." - Eu: "Există această nevoie de a lăsa ceva în urmă, dar totuși nu e nimic de lăsat??" - Alexa a răspuns: "N-aș fi atât de clar...", probabil tulburat puțin de turnura sumbră a interviului. "Există un plan fizic, unul metafizic și unul al derizoriului în piesă, care se amestecă, mai ales în declarațiile Bătrânului. E foarte multă ironie, dacă ne gândim doar la alăturarea unor termeni precum mareșal de imobil..." - Eu: "Totuși, în ciuda acestor lucruri, Bătrânul consideră că este important să arate că viața lui a însemnat ceva..." - Alexa: "Nu știu dacă consideră asta... El se autosugestionează, cu disperare proclamă asta în toată piesa" - Eu: "Deci el nu crede în importanța mesajului lui?" - Alexa: "A... ba da, dar problema nu e dacă el crede, ci dacă îl ascultă cineva. El inventează spectatori, personajele acelea invizibile sunt public pentru el, pentru ea, pentru relația lor. (...) Până la urmă, toți avem nevoie de cineva care să ne asculte...".

I-am evocat lui Alexa interviul din 1990, cu Liiceanu, în care Ionescu vorbea despre "căutarea intermitentă" a lui Dumnezeu (din ultima parte a vieții sale), despre cum a căzut, în încercarea de a urma calea monahismului, dar s-a consolat cu marea compensație a vieții lumești: soția și fiica sa (Marie-France).


Și-a amintit:
"Da, Ionesco era revoltat de faptul că oamenii sunt condamnați la sfârșit, nu putea să se împace cu ideea asta. Nimeni nu poate s-o accepte, însă numai geniile pot extrage substanță artistică din acest zbucium interior". Apoi l-am întrebat dacă vede vreo urmă de speranță în Scaunele, vreo portiță spre transcendent, dincolo de "fuzelajul" agnostic al piesei? Răspunsul a venit greu: "Nu-mi dau seama...".


Iată niște note din 1951, când Ionesco încă lucra la Scaunele: "Scriind Oratorul (primul titlu al Scaunelor), văd foarte limpede personajele invizibile. Pentru moment, mi-e greu să le aud vorbind. Sunt, fără îndoială, obosit. Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absența. Să exprimi regretele, remușcările. Irealitatea realului. Haos originar. Vocile la sfârșit, zgomot al lumii, gălăgie, sfărâmături de lume, lumea piere în fum, în sunete și culori ce se sting, ultimele temelii se prăbușesc sau mai curând se dislocă. Ori se topesc într-un fel de noapte. Sau într-o strălucitoare, orbitoare lumină. Vocile în final: zgomot al lumii noi - spectatorii"^[xx]. Și eu găsesc dificilă încercarea de a da un verdict asupra Scaunelor. Până să citesc textul piesei, nici nu percepusem, măcar, moartea celor doi, ca acțiune concretă, scenic, în final. Nu mă interesa. Mi-am dat seama că, din tot acel comic negru, sarcasm și alte eschive tehnice ale lui Ionescu, ajungea la mine gingășia cu care Bătrâna își alinta soțul, pe genunchi, drăgălășenia poreclelor prin care se strigau, alinarea pe care o aduceau vorbele ei: "Sunt soția ta, acum eu sunt mămica", sau: "Puteai s-ajungi orator șef dacă aveai mai multă voință în viață... sunt mândră, sunt tare bucuroasă că te-ai hotărât în sfârșit să vorbești tuturor țărilor, Europei, tuturor continentelor!
BĂTRÂNUL: Ah, dar îmi vine așa de greu să mă exprim, n-am ușurință.
BĂTRÂNA: Ușurința vine după ce faci primul pas, e la fel ca viața și moartea... trebuie numai să fii hotărât. Vorbind, ne vin ideile, cuvintele, pe urmă ne găsim pe noi, în propriile noastre cuvinte, și orașul, grădina, poate că regăsim totul și nu mai suntem orfani"^[xxi].

Grădina, marea, lumina, văd toate aceste imagini subliminale ca pe niște urme ale ideii pierdute de iubire, într-o "lume lipsită de fragilitate, în care existența omului a devenit deșertică, minerală. Iubirea, asemeni tuturor marilor valori existențiale, care ne fac mai umani, mai vii, este fatalmente fragilă, deoarece, aidoma lor, este de neînlocuit"^[xxii]. Acest deșert, al orfanilor, este lumea pe care Ionescu o deplânge, probabil, prin vocile celor doi bătrâni din piesa sa. O piesă tragic de actuală, o elegie a paradisului pierdut, sau pe punctul de a fi pierdut.

Nu mă pot abține, trebuie să închei cu un citat romantic, prin care Ionescu încerca să-i explice regizorului Sylvain Dhomme ultima imagine a piesei, dinainte de căderea cortinei: "Lumea e pustie. Populată de fantome cu glasuri plângătoare, ea murmură cântece de dragoste pe sfărâmăturile nimicniciei mele! Întoarceți-vă, totuși, chipuri dulci..." (Gérard de Nerval - Plimbări și amintiri).

---