Spre deosebire de Rashomon (1950, Akira Kurosawa), perspectivele diferite ale relatării nu modifică destinul eroilor, nici nu au ca scop elucidarea adevărului. Cele două scenarii vorbesc despre procesul creaţiei şi opţiunea unui manifest poetic. Mai mult, condiţia artistului se reflectă exterior prin relaţionarea cu alte personaje. Nevoia de sinceritate, de iubire, de frumos în artă, subsidiară ideii de căutare a identităţii, este când camuflată în gestul formal sau declamată tezist în manifeste sterile, când este exprimată plenar şi excesiv.
Ham (Jung Jae-young) soseşte cu o zi mai devreme într-un orăşel de provincie, în vederea unui interviu pe marginea ultimului său film. O sală mică, aproape goală, cu scaune roşii vorbeşte despre condiţia filmelor de artă, rezervate unei audienţe limitate sau criticilor. Pentru a-şi omorî timpul şi singurătatea, eroul rătăceşte pe străzi. După ce flirtează cu regizoarea - asistentă care a organizat întâlnirea - o mare admiratoare a creaţiei lui - o întâlneşte pe Heejung (Kim Min-hee) în faţa unui templu budist. Copleşită de personalitatea cunoscutului regizor, Heejung nu rezistă tentaţiei - mai întâi la o cafea, apoi la cină, ea la rându-i îl invită pe Ham în atelierul ei de pictură şi apoi la un party intim al prietenei ei. Relaţia creşte sub semnul iubirii sau a unei fascinaţii irezistibile. Singurătatea îi aduce împreună pe cei doi eroi care se identifică cu arta lor. Heejung declară că nu are prieteni, doar cunoştinţe de circumstanţă, dar că nu se plictiseşte niciodată, pentru că sunt mereu atât de multe lucruri de făcut. Ham este însurat, are copii, şi suferă de complexul libertăţii răpite prea devreme de o căsătorie nepotrivită la o fragedă tinereţe.
Heejung întrupează pentru Ham ideea de feminitate nu doar prin frumuseţe, ci printr-o anume interiorizare şi prospeţime. Exerciţiul iubirii prin auto-corecţie, repetiţie şi saturare redefineşte procesul creator sau îl reaşază în alte valori. Femeia este o prezenţă imuabilă, un reper estetic în filmele lui Hong Sang-soo. Ea este filmată din unghiuri care-i caută graţia şi feminitatea: înclinarea capului, un gât cambrat şi elegant, supleţea mâinilor pe un bol sau o ceaşcă de cafea, liniile rotunde, fulgurate, abia perceptibile ale feţei, ascunse de şuviţele răzleţe de păr. Ea poartă misterul portretelor feminine din picturile lui Utamaru. Femeile lui Hong Sang-soo sunt prezenţe cu o anume statuaritate de tablou, aşa cum profilurile femeilor lui Utamaru sunt însufleţite, sunt pline de viaţă. Pentru că arta când e autentică devine viaţă, aşa cum viaţa (ce curge din peliculă) reflectă arta de a trăi.
Femeia ocupă un rol central în filmografia lui Hong Sang-soo, în directă relaţie cu manifestul poetic. The Day After (2017) aduce un careu erotic: soţia, amanta şi noua angajată. Ele se completează ca stadii ale psyche-ului afectiv al eroului, aflat în criză creatoare. Ultima dintre femei - la fel ca Heejung - reprezintă o iubire spirituală concretizată într-o experienţă de cunoaştere şi în actul narcisic de reflectare în ochii celui sedus.
Iubirea decantată de carnal devine o stare de contemplaţie, premergătoare artei sau o stare de graţie în relaţie directă cu produsul artistic. Premisele iubirii ca şi modul ei de expresie ţin de arta de a iubi, pe care artistul o exercită experimental, propunând două alternative. Iubirea este o energie, este fluidă şi nestatornică, se mişcă nediferenţiat de la o sursă la alta. Iniţial, Ham face planuri mentale (prin monolog interior) când se relaţionează cu cineasta, colega lui de breaslă. Dar revelaţia iubirii se concretizează în faţa templul budist, unde Heejung îşi consumă singurătatea în faţa unui suc de nucă de cocos pe care-l soarbe ca pe un elixir. Relaţia se iniţiază artificial, artistul îşi revelă identitatea, deci forţează, Heejung acceptă invitaţia artistului recunoscut şi nu a potenţialului iubit.
Urmărim cu fiecare scenă evoluţia sentimentului iubirii ca dimensiune a procesului artistic. Asistăm (mai explicit în varianta a doua) la o stare permanentă de euforie a artistului în faţa potenţialităţii iubirii, ce pare să i se ofere la tot pasul; mai întâi scena de la patinoar cu asistenta de regie, apoi întâlnirea cu Heejung la templu. Contemplarea tabloului lui Heejung în plin proces creator şi a filmului în sala de proiecţie sunt prerogativele iubirii împietrite de condiţia ei imposibilă. Ȋntocmai această imposibilitate o imortalizează, o duce în eternitate, transformând-o în artă. Prin urmare, creaţia se suprapune ideii sau nevoii de a iubi - iubirea apare ca expresie şi instrument necesar creaţiei.
Ȋn atelierul pictoriţei, Ham sugerează că arta ei este un mod de auto-consolare, motiv pentru care creaţia ei nu este îndeajuns de îndrăzneaţă. Concluzia amândurora este că ar trebui să-şi găsească un partener care s-o consoleze şi atunci arta va lua o altă direcţie, se va muta de la sine către exterior. Ȋn fapt, ca şi în prima repriză, artistul vorbeşte în oglindă, el se referă la sine atunci când contemplă tablourile lui Heejung - pentru că aceleaşi observaţii le face în interviurile sale - după cum descoperă una dintre invitatele de la petrecerea prietenei lui Heejung. Diferenţa este că, dacă în primul scenariu abordează o poziţie introvertită, cel de-al doilea impune deschiderea, sinceritatea în artă. Contrapunctul dintre cele două variante e subliniat de culoarea de pe paleta artistei. Portocaliu strident din prima variantă care semnifică ideea de ambiguitate, incertitudine, lipsa autenticităţii sau rigorii este complementar verdelui intens din cea de-a doua variantă. Substituţia indică redirecţionarea de la artificial (portocaliul prefabricat din galben şi roşu) către natural (verdele este o culoare primară), către viaţă, către armonie şi echilibru.
Ȋn pofida titlului ce califică antitetic cele două opţiuni poetico-existenţiale, ele au mai mult o funcţie dihotomică sau contrapunctuală, ambele alternative venind cu plusurile şi minusurile ei, într-o relaţie de complementaritate. Ȋn cel de-al doilea scenariu, artistul declamă îndrăzneala, curajul în artă, dezbărarea de sine, în consens cu vibraţia, forţa şi stridenţa portocaliului - de fapt, prezent pe paleta pictoriţei în primul scenariu. Ce revelă în plus al doilea scenariu este arta de a iubi, modul în care intensitatea sentimentului, a disponibilităţii iubirii sunt puse în valoare, exacerbate şi transcendate.
Pentru că iubirea nu poate fi împlinită, starea ei de potenţialitate trebuie dusă la extremis prin confesiune directă, prin gestul sublim al căsătoriei virtuale, prin stările de catharsis ale plânsului, urmat de râs. Nici în prima variantă, semnele iubirii nu lipsesc, eroul vorbeşte în treacăt despre un inel pe care-l caută prin buzunare şi pe care ar vrea să-l dea iubitei. Ce semnifică acest inel găsit, de pripas? O intenţie refulată, un obiect străin ce survine din întâmplare, care în prima variantă este de negăsit! Iubirea rămâne nerostită, dar misterul ei pluteşte în aer, îl respirăm în modul prin care camera alunecă senzual pe profilul rafinat şi static al eroinei. Ȋn cea de-a doua variantă, inelul va împlini nunta în cer, este o mărturie certă a unirii, inelul îndeplineşte funcţia de ritualizare a iubirii, îi dă o dimensiune sacră. ("Căci vinovat e tot făcutul / iar sfânt doar nunta, începutul..."). Eroul plânge în cascade într-o deplină eliberare a plinului care i-a cuprins toată fiinţa. Ambele formule sunt viabile: dacă prima camuflează sentimentul, promovând o artă introvertită, orientată spre interior, deschisă către interpretare şi introspecţie, a doua este explozivă şi eliberatoare, în fapt, benefică, terapeutică şi în acelaşi timp vibrantă şi plină de strălucire. Din ea răzbate o sete de absolut, o descătuşare, o deschidere către exterior.
Iubirea în starea ei de potenţialitate nu are nimic a face cu moralitatea. Consumarea ei are loc virtual prin intermediul artei pentru care a fost mijlocită. Heejung urmăreşte filmul lui Ham în sala de cinematograf unde artistul revine pentru a-şi mai lua odată rămas bun. Absorbită de peliculă, Heejung promite că îi va urmări de acum înainte toate filmele - o declaraţie de iubire la care ar aspira orice artist.
Epicul se derulează similar în ambele variante. Dialogul pare că se repetă, dar urmărit cu atenţie, este în fapt modificat. Partea a doua oferă mai multe detalii semnificative, ce deschid propensiunea artistului către analiză. Dihotomia celor două scenarii elimină posibilitatea unui decupaj al aceleiaşi pelicule, în favoarea ideii de universuri paralele sau de abordare diferită a procesului creator. De altfel, varianta a doua sare peste scenele nesemnificative sau aparent comune cu prima variantă, repetiţia survine doar atât cât să marcheze sau potenţeze schimbarea, noul demers al dialogului. De aceea, al doilea scenariu începe în faţa templului budist.
Dacă în prima variantă aprecierea tablourilor lui Heejung este în extremis pozitivă şi formală, urmărind viziunea poetică asupra propriei creaţii - deci, identificarea cu iubita -, în cea de-a doua variantă, Ham vorbeşte tot despre sine într-o formulă (auto-)critică. Iubirea se defineşte ca obiect şi sursă a creaţiei. Narcisismul artistului este comun ambelor scenarii, aprecierea tablourilor lui Heejung trece de fiecare dată prin sine, de la superlativ la critic. Narcisismul - întoarcerea către sine în artă - nu poate fi depăşit decât prin iubire, prin scindarea eului şi unificarea cu fiinţa iubită.
Terapia prin artă şi iubire se aplică ambilor protagonişti. Ȋn prima variantă, artistul este reticent, convenţional, afişând manifest căutarea de sine: arta este lipsită de orientare, drumul ei se revelă în procesul creaţiei. Aceeaşi atitudine se reflectă în timpul vizitei la prietenii influenţi ai lui Heejung, unde se arată plin de solicitudine şi deferenţă. Varianta a doua aduce deschiderea, extravertirea, îndrăzneala artistului sufocat de plictiseală, de întrebările insidioase şi de rumorile în jurul persoanei lui. Ham mimează un colaps, un atac, urmat de un discurs despre abilităţile lui de actor, în timp ce îşi exhibă ostentativ nuditatea în faţa femeilor ce părăsesc jenate şi oripilate camera. Heejung este exclusă din această scenă manifest în care artistul persiflează audienţa, arta nu e reductibilă la entertainment. Ea se retrage în camera de alături - precum artistul în lumea lui - pentru a se trezi din beţia de iubire şi de "soju" - consumat cu nesăbuinţă de amândoi la barul sushi. Ȋntr-un atac de combustie interioară, artistul se dezbracă - o stare incendiară, de dezinhibare, de sinceritate, în consens cu declamaţia din atelierul lui Heejung: arta trebuie să fie îndrăzneaţă, să şocheze.
Aceeaşi analiză se aplică celor două alternative ale interviului ce urmează a doua zi. Bâjbâiala artistului din prima variantă se reflectă prin agresiunea afişată vizavi de lipsa de profesionalism a interlocutorului. Cuvintele sunt neputincioase, pentru că arta lui e suficientă, vorbeşte singură, nu are nevoie de cuvinte. Mai mult, ele pot deveni nocive ("The words get in the way"). Arta se receptează, nu se descrie. Ȋn cea de-a doua variantă, relaţia cu criticul se schimbă, artistul dă răspunsuri clare, coerente, cuvintele îşi găsesc rostul. După interviu, discuţia se reia amical afară, împreună cu regizoarea asistentă. Mistificate sau nu, cuvintele şi-au atins scopul, toată lumea e mulţumită. Ambele perspective conţin adevărul lor, aspectul comercial sau deschiderea către audienţă sunt inevitabile şi necesare bunului mers al procesului artistic.
Hong Sang-soo vine cu o peliculă vibrantă înscriind autoscopic metabolismul artei cu revelaţiile şi îndoielile inerente procesului creator.