Din primul tablou, ne întâmpină un cadru baroc în culorile şi strălucirea picturilor olandeze din secolul al XVII-lea, o lumină interioară, focusată pe un profil feminin cu trăsături dure, nespiritualizate. Ȋn jurul ei, viaţa vibrează undeva departe, fără voci, doar în imagini. Nu auzim decât nişte zgomote surde, ca un scâncet de copil. E poate ceea ce aude - premonitoriu! - fiinţa aflată în transa epileptică ce o surprinde în spitalul unde sunt aduşi răniţii de pe front, în care lucrează ca soră. Acelaşi fond sonor, ce însoţeşte şi genericul, devine un leit-motiv asociat cu toate crizele Yiei (Viktoria Miroshnichenko). Yia încremeneşte sau îngheaţă - după spusele tovarăşelor ei de muncă - pentru câteva lungi clipe, în care chipul ei abia se clinteşte în mişcări imperceptibile, robotizate. Vestimentaţia, maramele albe, strânse la spate, textura alb-ivoriu a uniformei medicale, potenţată de lumină, clar-obscurul, perspectivele interioare deschise de uşi şi ferestre, dar mai ales profilul blond şi spălăcit al Yiei, au ceva din strălucirea tablourilor lui Vermeer.
Dylda, porecla Yiei la spital (cu semnificaţia unei femei stângace, foarte înaltă şi slabă), tradus în limba engleză Beanpole (vrej de fasole) - un cogeamitu feminin - este o victimă a războiului, unde luptase alături de prietena ei Maşa (Vasilisa Perelygina). Ne aflăm la Leningrad, în 1945. Ambele femei rămân cu sechele permanente: Yia a fost lovită de un obuz şi are pierderi de conştiinţă, ce o pun într-o stare temporară de paralizie mentală, iar Maşa, rănită de un şparnel, devine infertilă.
Yia locuieşte cu băieţelul de câţiva anişori al Maşei, Paşka - un copil născut pe front - încredinţat de Maşa care a rămas să lupte mai departe, pentru a răzbuna pierderea iubitului. Ȋn primele cadre aflăm o Yia care ştie să şi zâmbească pe alocuri, atunci când se găseşte în prezenţa micuţului Paşka, pe care-l iubeşte ca pe copilul ei, sau a bătrânului curtenitor şi înamorat de ea, care o complimentează că e delicată ca o violetă - semnificaţia numelui ei în limba greacă.
După dispariţia lui Paşka, Yia îmbracă o mască a tristeţii, opacă şi inexpresivă, ce nu vorbeşte despre suferinţele ei. Ȋn timp ce se joacă cu Paşka, survine o criză, în urma căreia trupul ei greu şi inert, căzut într-o stare de prostraţie epileptică, arestat într-un act de candidă îmbrăţişare, striveşte şi sufocă copilaşul ce se zbate sub gestul ei ratat de iubire. Scena vine cu o tensiune dramatică insuportabilă, reliefată pe o "cruzime" circumstanţială, în care ludicul gingaş şi, în acelaşi timp, hilar - construit pe contrastul dintre copilaşul subdezvoltat, prost hrănit şi firav şi mama sa gigantică de împrumut - eşuează într-un complex Eros - Tanathos maternal.
De o rară delicateţe sunt imaginile în care Yia, plină de tandreţe, doarme alături de Paşka (care-i spune "mamă") sau îl îmbăiază. Camera priveşte de sus, retrospectiv, ca o memorie eternizată, ce avea în curând s-o bântuie.
Arta portretului este incontestabilă. Bărbaţii sunt nehotărâţi, mai slabi decât femeile care-i domină şi îi folosesc numai pentru procreaţie, dar devin crunţi şi hotărâţi în situaţiile limită. Bătrânul din locuinţa comunală - împărţită cu croitoreasa de ocazii speciale şi cu cele două eroine - care o curtează pe Yia, este un personaj cehovian. Doctorul Nikolai Ivanovici (Andrey Bykov), care conduce clinica, se lasă antrenat într-un triunghi - nu erotic!, ci - reproductiv cu cele două fete.
Pentru că nu mai poate face copii, Maşa îl şantajează cu eutanasiile ilegale pe care Yia le execută la ordinele lui, pretinzând Yiei să facă un copil cu el, în locul celui pe care l-a pierdut din cauza ei. Ȋntr-un lanţ al slăbiciunilor şi al vulnerabilităţii în care soarta i-a aruncat (Nikolai îşi pierde la rându-i familia în război), personajele marşează la nebunia Maşei. Actul reproducerii desfăşurat într-un pat unde se înghesuie cei trei protagonişti (pentru că Yia nu poate rămâne singură doar în prezenţa doctorului!) este dezbărat de dorinţă, senzualitate şi aparent şi de suferinţă, ca într-un ritual al disperării ce împinge grotescul către dimensiuni aproape onirice.
Ambii bărbaţi încearcă s-o salveze pe Yia din acest anturaj bolnăvicios şi îi propun să plece cu ei. Stepan (Konstantin Balakirev), un soldat paralizat ce, deunăzi, mai avea încă entuziasmul să facă glume cu Yia sau să râdă cu micuţul Paşka, cere să fie eutanasiat abia după ce îşi revede soţia. Întâlnirea cu consoarta rusă hotărâtă, puternică şi plină de iubire, îl face să-şi înţeleagă adevărata condiţie şi să se alăture băiatului său, mort, decât să devină o povară pentru soţia cea tânără şi cele două fete.
Nikolay Ivanovich preia tot mai greu povara cerinţelor de eutanasie ale pacienţilor irecuperabili. Ȋn plus, prezenţa Maşei pare să-l tulbure de la bun început. Nu poate pătrunde, prin masca "fericirii" şi a zâmbetului permanent şi auto-confident, resortul relaţiilor dintre cele două femei. Maşa şi Yia sunt două "mame" ce au împărţit şi au ucis acelaşi copil: o mamă surogat, criminală de circumstanţă şi una veritabilă, criminală prin conştiinţa abandonului. Precum în episodul biblic cu regele Solomon, în faţa căruia două femei dispută maternitatea copilul nou-născut, Yia şi Maşa dispută responsabilitatea copilului mort.
Dar niciun înger nu s-a arătat să oprească gestul inconştient al Yiei şi micuţul Paşka a rămas tăiat în două de sabia soldatului biblic între sorţile nenorocite ale celor două femei. Maşa se întoarce de pe front în uniforma militară, cu însemnele (decoraţiile) pregnante pe piept, şi intuieşte din tăcerile şi tristeţea Yiei că Paşka e mort. Epuizată fizic (anemiată) şi moral de front, de pierderea iubitului şi a copilului, Maşa demonstrează resurse la limita patologicului.
În fapt, intimitatea celor două femei rămâne o dimensiune necunoscută şi neesenţială a cadrului narativ. Mângâierile tandre, reacţia agresivă a Yiei vizavi de actul sexual al Maşei cu Saşa în maşină, disperarea ce survine când vizitele lui Saşa deschid posibilitatea mariajului, dau cont de posibilitatea unei atracţii homosexuale între cele două femei. În fapt, prezumtivul erotism este sublimat în imagine prin aceeaşi tehnică cinematografică abordată de Ingmar Bergman în Persona. Două profiluri de femei se privesc statuar ca într-o oglindă, de data aceasta fără să se suprapună sau completeze unul pe altul. Dar cercurile înjumătăţite ale feţelor propun o dimensiune sferică, totală, în care conştiinţele sunt îngemănate în eternitate de imaginea unui Paşka mort şi a unui Paşka in nuce - ce va trebui să răzbată într-o zi din pântecele gigantei. Cele două femei au nevoie una de alta prin acel mecanism al proiecţiei jumătăţii fiinţei.
Ȋn fapt, cele două prietene ne trimit de la început cu gândul la superbul film al lui Cristian Mungiu - la fel de pictural! - premiat la Cannes în 2012, După dealuri. Nu întâmplător, Kantemir Balagov este un mare admirator al regizorului român. O poezie a imaginii cu o particulară forţă de expresie traversează ambele producţii ce urmăresc un cuplu feminin legat indestructibil printr-un destin negeneros şi de trauma indusă societal. Ambele cupluri se află într-un dezechilibru, într-o criză; Maşa aspiră la viaţă, la normalitate, Voichiţa (După dealuri) alege calea credinţei într-o mănăstire. Exorcizarea Alinei (După dealuri) şi însărcinarea Yiei sunt propuse ca instrumente atipice de "vindecare" - motiv pe care Maşa îl invocă când îi cere Yiei să-i poarte "copilul". Resortul vindecării este iluzoriu (Dylda / Beanpole) sau duce în moarte (După dealuri).
Din păcate, premiul Golden Eagle pentru cea mai bună actriţă, acordat Viktoriei Miroshnichenko (în rolul Yiei), n-a fost la fel de generos ca cel atribuit ambelor actriţe (După dealuri, premiul pentru Interpretare feminină) la Festivalul de la Cannes. Vasilisa Perelygina (Maşa), cu zâmbetul ei superior, misterios şi penetrant construieşte impecabil un personaj la fel de complex, şi adesea te face să crezi că-şi depăşeşte rolul; trăirile şi rostirea textului într-un mod sau altul, deschide interpretării o viziune plină de echivoc.
Picturalul rezidă în paste dense şi uleioase şi în imaginile exterioare: o stradă ce se pierde sub o arcadă într-o groapă de întuneric, punctul terminus al unei linii de tramvai, străjuit de spital, reşedinţa impunătoare a oficialilor partinici - părinţii imberbului Saşa, îndrăgostit până peste urechi de Maşa. Culorile străzii se reliefează în lumina irizată a felinarelor, adăugând o interioritate exteriorului - o lume pictural transfigurată, extrasă din sufletul şi filonul tragic - pe alocuri luminos - al personajelor ce-şi cer disperate dreptul la viaţă, visând la vremuri mai bune. Exteriorul, cu toată poezia imaginii, coboară în timpul real al povestirii, tabloul, treptat, se animă - tramvaiul burduşit cu oameni care împing din toate părţile pentru a-şi face loc.
Grotescul îşi găseşte măsura adecvată în tragi-comic. Comicul rezidă în contrastele fizice ale personajelor şi în ridicolul situaţiilor. Scena în care fetele se lasă acostate din limuzina în care Saşa şi prietenul lui îşi fac rondul de noapte se încheie cu imaginea hilară a celor doi băieţi: unul cu mâna ruptă şi celălalt cu faţa însângerată de furia năzdrăvanei Beanpole. Iar tentativa de dans a Maşei eşuează la fel de comic, cu imaginea tulburată a uriaşei, surprinsă de jos în sus, pentru a potenţa neobişnuitele ei dimensiuni. Ȋi auzim răsuflarea sforăitoare, în timp ce păşeşte victorios, cu greutate, ca o zmeoaică, cu Maşa recuperată, atârnând ca o pradă insignifiantă pe umărul ei.
Tragi-comicul este construit antitetic, de la fizicul contrastant al personajelor la diferenţele de clasă - într-o societate lipsită de clase! - dintre protipendada comunistă şi poporul luptător. Un comic subtil prezidează masa din vila aristocratică a părinţilor nefericitului Saşa ce încearcă agresiv s-o impună pe Maşa familiei. Pentru a o umili şi mai tare pe mama activistă (care deunăzi împărţea cadouri muribunzilor la spitalul unde lucrau cele două fete) - ce încercă s-o submineze, demonstrând condiţia ei nedemnă în raport cu fiul - Maşa se auto-flagelează, proiectând atrocităţile războiului într-o morală decăzută pe care şi-o atribuie cu graţie - ca unic mod de-a subzista pe front. Maşa se hotărăşte să taie orice punte de legătură cu Saşa, exponentul unei lumi pe care o dispreţuieşte, aşa cum Yia renunţă să plece cu doctorul, ea are o datorie de împlinit: să-l aducă pe Paşka înapoi în lume.
Ȋn consens cu evoluţia personajelor, tonurile de ocru ce domină tablourile de interior şi exterior sunt complementate de o cromatică vie de nuanţe ruginii, tomnatice. Ele însoţesc vestimentaţia eroinelor, prefigurând o maturizare vremelnică, dar din care nu lipseşte verdele recrudescent al tinereţii şi al speranţei (puloverul Yiei sau rochia verde, de împrumut, a Maşei). Dorinţa de normalitate, prospectul unui mariaj decent sunt concretizate în superba scenă cu Maşa învârtindu-se într-o vrie delirantă, în rochia verde, de ocazii. Şi vria nu se termină aici, ea se continuă într-un episod erotic între cele două femei, încremenit în obişnuita criză de îngheţare a Yiei, ce survine tipic în momente de mare emotivitate.
Nu aflăm dacă Yia chiar a crezut că micuţul Paşka a murit în somn, aşa cum i-a relatat Maşei, sau dacă a realizat monstruozitatea actului. Poate că, în conştiinţa ei, jocul presupunerilor a fost complet inhibat de suferinţa teribilă a pierderii copilului. Ȋncepând cu această scenă, linia grotescului urmăreşte gradual naraţiunea, atingându-şi eresurile în scenele de factură erotică. Un erotism mecanicist, fals, ca un ultim resort al iubirilor pierdute, eşuate sau imposibile, se reliefează bolnăvicios, circumstanţial sau condescendent pe un fond sufletesc mutilat, uneori paralizat sau patologic.
Demersul prefigurează un final puternic într-un spaţiu armonizat, în care conştiinţele se aşază confortabil în marile lor tristeţi ce le uneşte inexorabil. Mesajul acestei inedite pelicule, în toată oroarea şi abominabilul ei, rămâne incontestabil - fiinţa nu e singură pe lume!