Un debut aproape compromiţător - Le Signe du Lion (r. Éric Rohmer - 1959)

Pentru mine Éric Rohmer a reprezentat o descoperire extraordinară, aproape revelatorie dacă aş fi ştiut să o apreciez cum trebuie. L-am cunoscut în clasa a zecea la începutul feeriei mele cinefile prin Ma nuit chez Maud, într-o seară organizată de cei de la FILM MENU la Cinematecă. Am fost atunci, îmi aduc aminte, profund surprins de atmosfera livrescă a filmului, de o discuţie interminabilă din apartamentul lui Maud, de dubitativul Jean-Louis.

M-am reîntâlnit cu Éric Rohmer datorită (sic!) acestei perioade tumultoase pe parcursul căreia platformele VOD abundă de retrospective şi bijuterii scoase din cămara cu bunătăţi. Iar aerul proustian (care astăzi se traduce sau echivalează în termeni cinematografici cu rohmerian) mi-a călăuzit viitoarele incursiuni în universul cineastului (visat nuvelist) şi pe care l-am resimţit suflând din toate părţile atunci când am revăzut La collectionneuse, filmul lui Rohmer din 1967.

Deja de la începutul anilor '50 Eric Rohmer regizase câteva scurt- şi mediu-metraje care se bucurau de un oarecare succes în cercurile cinefile pariziene. În paralel cu încercările regizorale Rohmer începuse munca de critic şi teoretician în 1950 la La Gazette du cinéma împreună cu François Truffaut, Jean-Luc Godard şi Jacques Rivette. Avea să devină, mai apoi, coordonatorul acestora la Cahiers du Cinéma, moment care de facto anunţa începutul Nouvelle Vague, confirmat practic de filmele apărute în 1959. Printre acestea, desigur, se regăsea şi Le Signe du Lion, film aflat la răscrucea a două mari direcţii din istoria filmului francez şi care marchează destul de timorat şi încă nu foarte bine definit geneza noii mişcări menţionate anterior.


Începutul verii soseşte pentru americanul stabilit la Paris, Peter Pierre Wesselrin, cu o veste incredibilă. O telegramă îl înştiinţează de moartea mătuşii sale înstărite, iar el bănuieşte că urmează să moştenească o parte din averea acesteia. Vestea se dovedeşte a fi, însă, un fiasco total. Întreaga avere este lăsată vărului său, iar Pierre este ameninţat cu evacuarea din locuinţă pentru neplata unor datorii. Părăsit de prieteni (plecaţi cu toţii în vacanţă) şi lipsit de alternative, Pierre începe să-şi vândă din bunuri pentru a face rost de bani. Se distinge, astfel, o temă ce va fi reluată şi (re)adaptată de Rohmer cu Le rayon vert în 1986, în care, de asemenea, vara este un timp al descurajării, descumpănirii, disperării şi mai ales al singurătăţii.


Totuşi, atât Delphine cât şi Pierre îşi trăiesc renaşterea interioară la sfârşitul verii datorită unor fenomene cosmo- (fulgerul verde) respectiv astrologice (alinierea astrelor care compun Le Signe du Lion), imprevizibile încurajări din partea sorţii.


Nu poate trece nesemnalat felul în care este caracterizat la începutul filmului Jean-François, bunul prieten al lui Pierre. Lipsa unui răspuns de la prietena sa (frumoasa Dominique Laurant) îi dă lui Jean-François conturul unui îndrăgostit patetic, crispat şi anxios similar cu François din La Femme de l'aviateur sau Pierre din Pauline à la plage.

Spre deosebire de filmele lui ulterioare, care sunt împănate de dialoguri nesfârşite, o bună parte din al doilea act din Le Signe du Lion este ocupată de plimbările lungi, adesea lipsite de o destinaţie ale lui Pierre. El încearcă să se angajeze la un contrabandist - Rodesco (în film îşi face loc şi un schimb de replici românesc) - pe care însă nu-l găseşte acasă, semn că până şi hoţii sunt plecaţi în vacanţă. De aici înainte declinul şi degradarea lui Pierre sunt irevocabile, iar ceea ce începe cu o pată de grăsime pe singura sa pereche de pantaloni continuă cu o tentativă eşuată de furt. Itinerarul plicticos şi obositor pe străzile capitalei este dublat de sunetul strident al unei viori, o metaoglindire a destinului lui Pierre, dar şi a neîmplinirii proiectelor sale muzicale. În final însă aceleaşi proiecte neterminate îi asigură succesul. Aflat în tovărăşia unui alt om al străzii, Pierre îşi aduce aminte de vechile sale încercări artistice şi împrumută vioara unui muzicant stradal. De la o masă a unei cafenele din proximitate, Jean-François recunoaşte o parte din sonata neterminată a prietenului său şi se grăbeşte să-i dea vestea salvatoare - vărul lui Pierre murise, iar el va moşteni întreaga avere a acestuia, inclusiv cea a mătuşii.

În articolul său pentru revista Scena9 Victor Morozov scrie: "Pe finalul decadei Rohmer debutează în fine cu Le Signe du Lion, care stârneşte acuze de amatorism şi ameninţă să-i pecetluiască cariera de cineast. În decursul anilor '60, Rohmer se îndepărtează o vreme de camera de filmat: nimic nu-l recomandă în ochii decidenţilor, iar Cahiers are nevoie de un om care să ţină cârma."^[i]

Cel mai probabil exigenţa critică este motivată şi de perspectiva lansării filmului concomitent cu Les quatre cents coups al lui Truffaut, Hiroshima mon amour al lui Resnais, Les cousins al lui Chabrol sau Pickpocket al lui Bresson, filme care s-au bucurat de un succes imediat. Cred, mai presus de toate, că răspunsul negativ de la acea vreme şi mai ales amatorismul reproşat sunt cauzele unei uşoare confuzii pe care filmul ar fi putut să o genereze, căci Rohmer condensează în destul de puţine minute marile influenţe şi interese care i-au definit în mod particular lucrările ulterioare. Astfel, el survolează (preponderent!) o mulţime de teme şi direcţii care rămân nerezolvate, fiind chiar aruncate în aer în finalul filmului de succesul astronomic şi în acelaşi timp astrologic al lui Pierre.

Găsesc comentarii care atribuie termenul de neorealist lui Le Signe du Lion. Această observaţie este întrucâtva justificată; Pierre este asemenea unui Accattone, lipsit de venituri, deci de orizonturi şi vise, şi dezvoltă din acest motiv o furie pentru lumea în care trăieşte. La Rohmer povestea este însă mult mai puţin gravă - decăderea lui Pierre este consecinţa propriului stil de viaţă comod şi superficial, nu a unui mediu devastat de imixtiunea istoriei ca la neorealişti. Prin urmare, declinul lui Pierre este singular, individual şi nu reprezintă o punere în abis a situaţiei întregii comunităţi. Ca spectator te plasezi cumva indecis între aceste două extremităţi, neştiind dacă să-ţi fie milă de Pierre sau să pui involuţia sa pe seama caracterului său leneş şi neserios.


Dar tocmai astfel se constituie cea mai bună parte din Rohmer, cineastul. El nu este vreun moralist cu aere de diriginte (deşi, până la sfârşitul vieţii se visase şi prof!) care îţi predică nişte lecţii, ci dimpotrivă, Rohmer naşte şi îţi arată personaje, situaţi, vieţi, perspective din care va trebui să-ţi tragi propriile concluzii - dacă nu-ţi trânteşte vreun cadru de final cu o constelaţie care ar trebui să anunţe că tot ceea ce se întâmplase până atunci este doar manifestarea ironică a sorţii. O explicaţie - pe care o preiau de la criticul de film Adam Bat^[ii] - există şi pentru acest final. Este într-adevăr posibil ca prin caricaturalul Pierre, mutatis mutandis Rohmer să sublinieze influenţa filmelor americane impunătoare în spaţiul cultural francez mai curând prin stilul şi forma lor şi mai puţin prin conţinut sau substanţă, Rohmer recunoscându-şi, astfel, apropierea de tabăra cineaştilor conservatori, bazinieni. Dar în final tot americanul ridicol triumfă - Rohmer transmite, de fapt, mai degrabă cu părere de rău şi satiric, ceea ce filmele lansate în imediata perioada de după 1959 confirmau (şi care aveau să cimenteze noua mişcare): influenţa decisivă a referinţelor americane pentru Nouvelle Vague.

Un rol semnificativ, dar încă insuficient exploatat îl are deja din Le Signe du Lion arhitectura, predilecţie importantă a cineastului Rohmer şi exprimată cel mai categoric în studiul Celuloidul şi marmura, publicat în 1955 în Cahiers du cinéma. Asemenea structurilor milaneze moderne din La notte care reflectă lipsa de spirit şi vitalitate ale personajelor lui Michelangelo Antonioni, Pierre se simte claustrat de clădirile betonate din Paris, mărturii empirice pe de o parte, ale eşecului, pe de altă parte ale implacabilităţii destinului său. Este deci o direcţie pe care Éric Rohmer o anunţa de timpuriu şi pe care o va relua cel mai inteligent în 1984 cu Les nuits de la pleine lune, respectiv în 1987 cu L'ami de mon amie.


În ciuda capacităţii intelectuale substanţiale de care Rohmer dispunea atunci când filmul a fost lansat, Le Signe du Lion poartă semnele unui stil (încă!) confuz, insuficient dezvoltat. Totuşi, tind să accentuez semnificaţia acestui film, care, deşi nu părea să tatoneze terenul pentru o carieră ilustră, redă, din perspectiva cercetării actuale, o viziune asupra temelor şi intereselor majore care au definit o bună parte din filmografia ulterioară a cineastului.