Metafora decorului - Nunta mic-burgheză

Nunta mic-burgheză, piesa de tinereţe mai puţin cunoscută a lui Bertolt Brecht, nu-l prea anunţă pe dramaturgul reformator de mai târziu, deşi indicii de spirit contestatar există, evident, şi aici. Orientat spre soluţii de radicalizare a expresiei scenice, spectacolul Teatrului Maghiar de Stat Cluj, realizat de Anca Bradu, încearcă să scoată din inerţie linearităţile conţinute în structurile textului. Fondul revoltei juvenile împotriva falselor jaloane burgheze mocneşte străveziu sub vălul aparenţelor arbitrar întreţinute de o societate îmbătrânită în convenţii stupide. Un perete transparent, interpus între actori şi spectatori, glisează şi revine, dezvăluind treptat cum stau de fapt lucrurile.

Tabloul static iniţial nu face loc epicizării - moneda forte a dramaturgului de mai târziu -, ci întregirii caracterologice cu efecte de critică socială. Mireasa (Kezdi Imola) e gravidă şi se lasă antrenată în mascaradă de dragul integrării în sistem. Cât de mult crede ea în sistem se va vedea după plecarea musafirilor. Prietenul mirelui (Molnar Levente) îşi joacă emfatic, exuberant cartea snobismului lui funciar. Emmi, prietena miresei (Skovran Tunde), împietrită în preţiozităţi, cedează avansurilor, dansând lasciv cu prietenul mirelui. Soţul ei (Boer Ferenc) e un manechin uşor de manevrat. Tatăl miresei (Orban Attila) se simte dator să întreţină buna dispoziţie spunând anecdote lipsite de haz. Procedeul precede firav stilul dialogării sterile din Cântăreaţa cheală. Mama miresei (sau a mirelui? inadvertenţă în caietul de sală) e cel mai şters personaj al piesei. Păstrarea tabieturilor castei este sugerată de servirea invitaţilor de către mama grijulie şi iubitoare cu o abundenţă de delicatese culinare: peşte, prăjituri cu frişcă, vin roşu, şampanie. Nu contează că invitaţii pur şi simplu nu mai pot şi ascund prăjitura nemâncată. Sora miresei (Albert Csilla) nu mai face nazuri când se tăvăleşte cu tânărul (Gallo Erno) într-o cameră alăturată. Reperele morale şi comportamentale au căzut. Bine evidenţiate, ele sunt demascate totuşi cu o lentoare greu de suportat pentru spectatorul grăbit de azi.

Toate aceste deraieri de la etichetă ar fi doar nişte palide nuanţări ale dispreţului pentru convenţii, dacă nu am avea în vedere metafora catalizatoare a mobilierului şubrezit. Mirele (Dimeny Aron), înainte de a intra în instituţia căsătoriei, şi-a făcut singur mobila, altfel spus, şi-a impus construirea unor forme, modele, simboluri luate din societate, ale acestei instituţii, pentru a avea în ce intra. Dar formele acestea s-au erodat, nu mai rezistă. Cad. Picioarele scaunelor se rup, dulapul nu mai e funcţional, piciorul mesei cedează. Încrederea în instituţia căsătoriei, a familiei s-a deteriorat. Valenţele şi certitudinile vieţii trebuie căutate în alte parte, nu în tiparele mucegăite de carton.

Epilogul e oarecum rupt de restul tabloului. Rămaşi singuri, după plecarea invitaţilor, mirii scot pe rând elementele de mobilier din odaie. Tavanul camerei cedează şi el, făcând loc viguroaselor crengi, frunze şi poame, ca simboluri ale vitalităţii vieţii neîngrădite de reguli sterpe, rigide, anacronice. E un crâmpei din pomul cunoaşterii ce coboară dintr-o dată peste capetele celor doi. Secvenţa are forţa unui impact izbăvitor. Dacă ne gândim că din tavanul celui claustrat în singurătatea eului protejat de îngrămădirea mobilierului din Noul locatar ionescian coboară tot scaune, mobilier, putem aprecia prin comparaţie pregnanţa acestei rezoluţii finale, alăturând-o altor rezolvări în ton cu litera scrisului brechtian.

Construcţia scării de valori simbolice datorată Ancăi Bradu se bazează în bună măsură pe metafora mobilierului, a decorului, angajat în mersul acţiunii ca personaj latent, provocator de dezastre. O contribuţie importantă în acest sens îl are autorul decorului, Mihai Păcurar.