Cu toţii învăţaserăm la şcoală sau citiserăm despre revoluţii: americane sau franceze, paşoptiste sau a lui Tudor Vladimirescu. Dar, toate acestea se desfăşurau în vremuri apuse, cu mult înainte de apariţia televiziunii sau chiar a fotografiei.
Iată că, de această dată, surprinzător de actual, amurgul zeilor fără Dumnezeu ai comunismului, adică ceva similar unei cosmogonii politice se transmitea în direct. Aparatul de ecranul căruia faţa lui Ceauşescu se lipise ca un abţibild, se trezise, brusc la viaţă şi se apucase, nici mai mult, nici mai puţin decît să prezinte moartea unei lumi şi naşterea uneia noi.
Sau, cel puţin, asta e varianta oficială. Cea în virtutea căreia se bat monede omagiale, se plătesc pensiile revoluţionarilor şi li se acordă scutiri de impozite pentru firmele deţinute. Tocmai faptul că documentarul este co-produs împreună cu televiziunea naţională, într-o serie de documentare despre acel moment, nu face decît să întărească caracterul oficial, asumat de instituţiile statului, al acestui documentar. Şi, trebuie să îi spunem, nu îi prieşte.
Totuşi, dincolo de naraţiunea care ar descrie cel mai fidel complexitatea browniană a mişcărilor de oameni, arme, mesaje şi presupoziţii a acelor zile, se mai află şi o capcană epistemologică de care prea puţini sunt conştienţi. Căci seva interesului faţă de această întorsătură a istoriei nu stă neapărat în diversitatea teoriilor, oricît ar fi de pertinente sau de inventive, ci în frustrarea că, deşi totul a fost filmat, prea puţin a fost, de fapt, înţeles. Perplexitatea în faţa imaginii nude, dar care nu se descoperă este ceea ce intrigă, nu performanţa istorică a eliberării de tiranie, care a devenit deja un fapt de la sine înţeles de actuala generaţie.
Alexandru Stănescu ne invită să ne apropiem de acele zile prin intermediul imaginii filmate, atenţionîndu-ne, aşa cum am spus, încă din titlu, că intrăm într-o joc de oglinzi. Pe de o parte, avem pretenţia de realitate a imaginii de arhivă, pe de altă parte, pretenţia imparţialităţii montajului şi a pătrunderii interviurilor luate astăzi, la aproape trei decenii de atunci.
Nu se poate, ne zicem, ca adevărul să se ascundă de această dublă vedere, de acest dublu ochi: cel fizic al aparatului de filmat şi cel intelectual, al realizatorului care ia interviuri şi care montează.
Dar, încet, fumul acoperă entuziasmul naiv al căutătorului adevărului istoric. Documentarea nu poate progresa înspre evaluarea impactului ulterior acelor momente. Pînă la urmă, cum poţi să filmezi şi să condensezi într-o oră şi jumătate treizeci de ani de frustrări economice, de progrese nevăzute sau de transformări profunde ale ţesutului social.
Situaţia este îngreunată apoi şi de caracterul militar al instituţiilor implicate la acel moment, tratate cu un umor trist. Aşa cum sintetizează unul dintre protagoniştii documentarului, Revoluţia a fost un fel de derby între Steaua (fosta echipă a Ministerului Apărării) şi Dinamo (echipa Ministerului de Interne)?
Andrei Ujică, în documentarul Videograme dintr-o revoluţie a refuzat orice editorialitate verbală suprapusă pentru a lăsa imaginile să vorbească de la sine. Prin croirea şi întreţeserea subtilă, narativă, a imaginilor brute de arhivă, Ujică spune nu doar povestea Revoluţiei, însă arată şi cum se spune acea poveste. Întoarce, dacă vreţi, camera asupra ei înşişi. Atenţia spectatorului nu mai este îndreptată exclusiv asupra evenimentelor din trecut, ci asupra materialelor care au rămas de atunci. Exact acele materiale care ne promit, iluzoriu, prin valoarea lor de document, adevărul.
La antipod, Alexandru Stănescu afirmă direct un agnosticism frustrat faţă de puterea de a cunoaşte în profunzime istoria acelor clipe. Îşi afirmă această dezamăgire epistemică indirect, prin montarea unor replici contradictorii ale invitaţilor săi.
Alegerea persoanelor intervievate este, din nefericire, una dintre slăbiciunile documentarului. Stănescu îşi alege personaje care au devenit, practic, sinonime cu Revoluţia Română. Încearcă să îi descoasă insistent, dar singura reacţie pe care o obţine de la aceştia este un mîrîit nervos în faţa întrebărilor care încearcă să spargă "oglinzile şi fumul" servite fără a clipi de aceştia. Însă, dincolo de această reacţie, dezvăluirile suplimentare, care ar putea face lumină, se lasă aşteptate. Placa povestirii continuă să se învîrtă neobosită, ca într-o piesă îndelung repetată, jucată pe multe scene, cu audienţe diferite şi în contexte variate. Fiecare protagonist ştie foarte bine ce să răspundă la fiecare întrebare şi nu iese de pe şine.
Atrage atenţia memoria detaliilor, impresionantă dacă ne gîndim că vorbim despre evenimente desfăşurate la mai bine de un sfert de secol. asalturile jurnalistice, în loc să facă să se contrazică, par să nu facă altceva decît să îi ajute să se coordoneze şi mai bine, să acopere tocmai spărturile care ar fi putut apărea.
Frustrat, Stănescu inserează uneori imagini care exprimă neputinţa în faţa trecutului. La un moment dat, imaginea unei monede comemorative a Revoluţiei, cu un tanc în prim-plan, traversează nonşalant ecranul, după o astfel de mărturie alunecoasă, însoţită de fum, utilizat adesea ca semn de punctuaţie cinematografic.
Aşadar, 89. Oglinzi şi fum nu face neapărat lumină. Pentru că, aşa cum sugerează, nici nu se mai poate face mare lucru. Însă, reuşeşte ceva nu mai puţin important: demonstrează că adevărul acelui an a fost şi rămîne eluziv. Şi că, pînă la urmă, şi acesta este un pas înainte.