Este un titlu ivit spontan la vederea elementelor principale ale decorului pentru Vărul Shakespeare. Poate şi ca urmare a discursului pe care, inedit, Radu Boroianu, în calitate de regizor, a ţinut să-l adauge produsului artistic. Legătura funciară profundă pe care el o presupune între cultura noastră şi cea a insularilor englezi este argumentată, mai mult sau mai puţin consistent, poate fi o interesantă temă de discuţie, una chiar aplicată cu exemple. De altfel, demersul creatorului, de a vorbi despre opera sa, îmi e salutar şi ar putea deveni o practică stimulând dezbaterea pe seama operei.
În ce priveşte spectacolul, el nu-mi pare a urma prea mult discursul, fie şi pentru că textul nu poate fi dus spre ritualuri şi vremi imemoriale. De aici sentimentul unei fuziuni de folclor (în accepţiunea academică a Sabinei Ispas, nominalizată drept consultantă pe domeniul etnografiei), de postmodern şi contemporaneitate. Radu Boroianu vorbeşte de accentul puternic pe matricea culturală a Olteniei, scoţând la înaintare personajul Voicea, nume cu origine mai degrabă slavă, cu sensul adecvat în piesă, de (fost) luptător. Pe care îl vede, însă, ca "arhetip al olteanului dintotdeauna şi pentru viitor, plin de haz de necaz, înţelept şi blajin, plin de înţelesuri şi subînţelesuri, aşa cum îl inventase marele actor şi om de duh Amza Pellea pe acel inegalabil Nea Mărin". Doar că materialul dramaturgic nu susţine ponderea aceasta. Regizorul încearcă să suplinească prin aducerea lui Voicea în prolog, unul premergător celui scris de Sorescu, unul jucăuş, încheiat cu, paradoxal, căderea cortinei în urma lui. Eugen Titu este de altă factură decât băileşteanul luat drept referinţă de Radu Boroianu. Mai aşezat, mai contemplativ, mai liric. Rostind, cu o voce frumoasă, cu amprenta maestrului decan de vârstă în trupă, se aseamănă, poate, mai degrabă, cu Sorescu omul, vizibil pe scenă prin proiecţia unui autoportret în acea tuşă uşor naivă a artistului polivalent. Ca o notă pe care o adaug aici, costumul popular îşi pierde din forţă prin aspectul de exponat şi nu purtat într-o viaţă reală. Căciula, prin volum, estompează acea iuţime de spirit invocată la Nea Mărin. Aspectul costumelor şi al recuzitei se mai observă şi la mătura vrăjitoarei ori la alte obiecte din acest spectacol, ca şi la altele. Sorescu mai foloseşte un asemenea personaj şi în A treia ţeapă, acolo numit Minică, un călător prin epoci. În acea piesă prospectând viitorul, aici fiind contemporan cu principalii protagonişti, prospectând altă cultură spre a întoarce o oglindă spre noi. "Da voi de ce umblaţi cu subiectele în desagă pe la străini? N-aveţi scriitori?" Las la o parte mult invocata conjunctură istorică (poetizată şi de Sorescu în teatrul său 'istoric', inclusiv aici, în frumoasa metaforă a crucerilor), ori frustrarea de a fi fost ignoraţi de un Shakespeare simbolic. Reflectarea istoriei în artă s-a făcut fie subţire, cel mult pe potriva vârstei culturii române, fie butaforic, propagandistic, descurajant pentru multă vreme. Iar dacă replica despre cruceri este parţial tributară Cezarului din vremea când a fost scrisă (recitind piesele târzii ale lui Sorescu, multe dintre îndrăznelile prompt valorizate în anii '80 sunt vizibil plătite cu amprente ale tezelor impuse), apoi tot ea este o direcţionare spre calea unei creaţii adevărate, profunde. Aşa cum Shakespeare a folosit istoria pentru eternul uman de acolo. Mult mai pregnant, în acest proiect fuziune, se vede personajul vrăjitoarei, accentul pe care-l pune ea, susţinut de tramă, poate reprezenta elementul ancestral al unei plăci tectonice integratoare. Văzând-o mestecând într-un ceaun pe foc, într-un decor cu cinci copaci (multiplicare à la Becket) desfrunziţi în care atârnă efigiile personajelor, am 'auzit' cum ţăpuşa liberă din gardul farmazoanei din basm repeta mecanic, obsesiv, "Cap! Cap! Cap!". Mixajul acestui personaj, cu acela, tipic sorescian, botezat Idele lui Marte, încorporează sensul vechi al terapiei şi al sfaturilor de viaţă, în cazul de faţă, literară. Vrăjitoarea se îngrijeşte ca leacul pe care i-l prepară (lui Will) Doamna Brună să nu ducă lipsă de ingredientele necesare (nu doar arhaicul huşti invocat cu program de dramaturg) şi, mai ales, să fie preparat cu grijă. "De-ncurcăm procesul.../ Procese multe-avea-va de conştiinţă/ Şi-n loc, împintenat, să scrie-ntruna,/ Va îndrepta tot virgule sărite". Pentru ca alternanţa Idelor, cu masca morţii, să intoneze refrenul popular al soldăţelului ce-avea o iapă, ajuns la revelaţia pedagogică: "Nu eşti moartea? zău aşa,/ Mă trec fiori prin coasa ta...". Creaţia fiind hrănită, în fapt, cu leacurile preparate şi cu administrarea erotică, pentru ca moartea să fie declicul decisiv pentru scrisul durabil. Ramona Drăgulescu sporeşte, prin joc, accentul pus pe acest personaj dublu. Foarte solicitant fizic, cu amuzantul dans (mai degrabă exotic) din jurul ceaunului dar, mai ales, prin fascinanta luptă bicefală din ultimul act. De-o parte şi de alta a sugeratei coloane antice (scenografia Sandei Mitache rezervă deznodământului amprenta tragediei vechi, folosind un material textil, sugerând şi fluiditatea), Ramona Drăgulescu execută cu vivacitate mişcările braţelor Vrăjitoarei şi Idelor, a căror mască o purta la spate, într-o derulare cinematică de mare virtuozitate.
Amintind masca, aproape inevitabil, pentru că pandemia a năvălit peste construcţia acestui spectacol, a devenit o prezenţă scenică. Doar că Radu Boroianu a dezvoltat, în sensul amprentei arhaice, impunând, în câteva cazuri, masca vechilor ritualuri, masca strămoşului teatru popular. Astfel, Ţine-cal şi Richard Zero, ca actori în piesă, cu un nivel de încuibare în sensul ludicului sorescian, poartă o mască elaborată. Din păcate, toate măştile obstrucţionează. Expresivitatea actoricească se estompează. E drept că, prin compensaţie, vocea trebuie să se remarce mai mult. Este o provocare pentru actori, în tot răul e şi-un bine. În contextul acestei piese, stufoase, identificarea personajelor devine mai dificilă, adesea personajele secundare, cu toată strădania interpreţilor, sunt lesne de confundat. Abia câte un mic detaliu de costum ori recuzită îngăduie o recunoaştere. Eu caut să văd actorul, cu chipul său. Aici resimt dificultatea, mai ales din structura piesei, din felul în care dramaturgul construieşte replici care-i vizează. Dragoş Măceşanu, Ştefan Cepoi, fără chip, se topesc într-o imagine comună. Downtown şi Porcius Blister îmi amintesc de un cuplu gen Farfuridi şi Brânzovenescu, dar mai perfid şi, din păcate, mai degrabă topit într-o pastă comună. Eforturile actorilor se văd, ducându-se temeinic spre lucrul cu vocea. Dar efectul nu mai este captivant şi limpede ca în Radio unde, fără vizibilitate, actorii sunt puternic prezenţi prin sunet. Nicolae Vicol are atuul constituţiei fizice şi, pe de-o parte, Corăbierul este un personaj excentric, pe de altă parte Ben Johnson se face remarcat prin replici care amintesc de poezia lui Sorescu şi nu numai. Interesant este, apropo de rostire, că, deşi este în versuri, piesa este creată suficient de cursiv încât să nu contrarieze modernitatea rostirii scenice. Sorescu se joacă şi aici, propunând de două ori rostirea în proză, prin didascalii, dar impunând chiar replica: "Spun acum în proză, să nu-mi pierd ideea". Actorii se achită onorabil de acest aspect dar se simte adesea că nu a fost suficient timp de lucru asupra textului, prin accent, prin felul în care sunt legate cuvintele. Claudiu Mihail, chiar dacă şi la el curg vorbele într-o ciudată frazare, este recognoscibil, momentul său, când Nottingham descrie execuţia, putând fi oricând redat de sine stătător.
Cătălin Vieru acoperă multe personaje, contopite regizoral sub semnul bufonului. Dintre toate, Ţine-cal este de neuitat, propunând spiritul inocent al adolescentului isteţ, cu trimiteri spre snoave ori spre commedia dell'arte. Sunt multe gaguri inserate în spectacol şi scenele lui Ţine-cal sunt propice, cu inspirata apelare la o trotinetă electrică. Altfel, de asemenea cuplul Dragoş Măceşanu şi Ştefan Cepoi se remarcă prin gaguri şi bufonade în spiritul teatrului din veac, chiar dacă uneori acum ne par uşor gonflate. Prezenţa insolită a corăbierului (Nicolae Vicol) se integrează de asemenea comicului în scena cu Porcius (Ştefan Cepoi) care întreabă amuzant: "Ce mai e pe lumea cealaltă?", pentru a comenta ulterior în maniera Dandanache, neînţelegând 'americana' interlocutorului care hăhăie şi la relatarea jalei din ochii victimelor (replici însoţite de reproducerile unor tablouri pe subiect). Apoi se schimbă cuplul pentru gaguri, Porcius şi Ţine-cal executând, la rândul lor, un număr clasic de gen. Cătalin Vieru are şi un scurt moment în care jocul mâinilor, al degetelor, atrage atenţia, reprezentând declicul deturnării Răului. A aceluia stârnit de cuplul botezat cu nume într-o formă engleză cu o nuanţă latină definind mocirla unei confrerii a non-valorii veninoase. Delaţiune de joasă speţă, până într-acolo încât chiar Porcius tresaltă: "Îi taie capul, bre, sir Downtown/ Polemică-i aceasta? sub centură/ Dăm lovituri?". Salvarea venind prin intervenţie supranaturală, îngerul Ariel (asemuit uneori lui Uriel) producând, ce altceva decât o furtună care să piardă hârtiile aducătoare de moarte. Urzeala aceasta imaginată de scriitor, în anii '80, cu, plauzibil, propria experienţă din societatea unei solidarităţi imposibile şi a conştiinţei suspendate, se poate reprezenta în fiecare epocă, inclusiv azi, din pricini diferite, desigur, dar cu o similară apetenţă pentru sancţionarea pe criterii de neînregimentare într-un canon.
Vorbind de fuziune în acest spectacol, cred că miza este esenţial pe modernitatea lui Sorescu, autorul. Care, prin poezie în primul rând, inclusiv în ciclul Liliecilor, se revendică în spiritul epocii, al deschiderii spre lumea occidentală înfloritoare în creaţia postbelică. Este o tinereţe stilistică şi de mesaj în opera soresciană. Fără a ignora moştenirea, fără a ocoli atributele locului, dar cu o superbie a racordării la modernitate, se alătură, firesc, creaţiei europene. Personajul Sorescu este danez prin coloratura hamletiană, dar identificarea aceasta, printr-un termen cu sufixul 'ez' conferă o anume percepţie de universalizare, de exotism. Copil fiind, tuns chilug, am fost numit, după o pauză de amuzată uluire, 'finlandez' de către un hâtru taciturn. "Danezi se dau cu toţii" este o replică din debutul piesei, mutând sensul spre o amprentă a intelectului, a artei. George Costea declară surprinderea cu care a primit rolul, gândind la invocata oltenitate a personajului. Dar tocmai asta era de evitat. Drept care aşa cum l-a jucat a fost mai aproape de spiritul dramaturgului. Detaliul de costumaţie, vesta de lână purtată pe sub sacou, este un tribut frumos, dar deloc esenţial în spectacol. Exact modernitatea de înfăţişare şi atitudine defineşte pe Sorescu, danezul. Şi Costea creează o versiune bună, una care va rămâne de referinţă pentru acest rol. Degajarea cu care trece de la un partener de scenă la altul, rostirea ritmată şi spontaneitatea de replică, privirea vioaie şi asumarea conducerii unui întreg construct epic, sunt, toate, atribute pentru reuşită. Interesant mi s-a părut cum, de data aceasta, în cuplul de joc Costea - Bleonţ, să-mi pară a se fi inversat cel care conduce 'valsul'. Claudiu Bleonţ propune un Shakespeare fraged, cu un temperament latin, vulnerabil şi mai aproape de prâslea din basme, gata să asculte de prietenul înţelept ce-l scoate din impas. O creaţie inteligentă cu un dozaj perfect. În caietul spectacolului, conceput de Marina Roman, cei doi declară, printre altele: "Mă simt precum Sorescu, un văr al lu' Shakespeare, iar acum, în această epocă, mai mult ca oricând în viaţa mea, trăiesc sentimentul că Omul rămâne o constantă, în continuă interogare, plasată în Univers întru continuă definire" (Bleonţ) şi "Am ajuns astfel, în felul meu, un... Sorescu" (Costea). Cred că miza este dincolo de reprezentarea dramaturgului nostru, mai degrabă a acelei interogări invocate aici, a unei poietici pe care, din raţiuni de gestionare a situaţiei, Radu Boroianu a decupat-o pentru textul tipărit, ca formă de studiu. Spectacolul se centrează pe chinurile facerii unei opere, pe capriciile inspiraţiei şi pe nesfârşite îndoieli şi piedici de tot felul. O re-scriere a unei legende cu un Meşter Manole, în care dragostea este un ingredient major, cu un sacrificiu de alta factură. Sorescu, danezul, apare în multiple ipostaze. În primul rând, vizibil, povestitorul care deschide scena şi aşază 'piesele' pe ea, defineşte tabloul, mobilizează actorii, ţine publicul atent cu scurte formulări luate din limbajul nostru, din subiectele zilei. Apoi, precum un creator ce intră în propria fabulaţie, relaţionând, uneori cu nedisimulată uimire, cu personajele pe care le-a inventat ori le-a invitat în povestea sa. Pentru ca, într-un anumit moment, când situaţia o cere, se aşază la masa de lucru, cot la cot cu Shakespeare. Foarte reuşită scena respectivă, cu cei doi actori într-o rotire bine ritmată în jurul foii albe, căutând să prindă inspiraţia percepută a pluti pe-aproape, dar ea se pierde într-o clipă. În această învolburare intră Doamna Brună şi-l îmbrăţişează, din eroare, pe Sorescu, el fiind cel aşezat la masa de scris. Un scurt intermezzo comic, prilej de parodie la Othello, un quid pro quo cu final fericit, George Costea rostind "La Imaginea Formei" pentru titlul unei crâşme pe care, probabil, Sorescu a cunoscut-o în timpul studenţiei sale ieşene, "La Formarea Ideilor". Totul cât să introducă Idele. Şi Danezul începe a desluşi paşii care duc la "A fi sau a nu fi", Shakespeare pe aceia către "Să mori, să dormi...", moment în care, când capodopera se înfiripă, masca morţii apare, pe tăcute, între cei doi, un pas în spate, întinzând pana. Apariţia ei mi-a amintit-o pe aceea, stranie, fără o dimensiune, alunecând pe fundal în filmul lui Mel Gibson, Passion of the Christ.
Am amintit de câteva ori de Doamna Brună, un personaj vizibil în primul rând pentru roşul aprins al rochiei inventiv alcătuită, cu eleganţa formei renascentiste şi cu sprinţara cochetărie a unei decupări, peste un costum-combinezon de culoarea pielii, stratul primar, uniforma aparenţei embrionare a membrilor trupei de actori. Detaliul eponim se dovedeşte a fi o perucă, arătată ca atare de actriţa blondă, într-un gest de amuzantă ipostaziere a neatenţiei masculine. Iulia Colan face un rol foarte bun, cu o rostire limpede şi bine ritmată, cu personalitate, întruchipând o muză puternică, ţinând la statutul căpătat prin sonete, grijulie cu seva creatoare a poetului, în relaţie scenică şi cu Sorescu şi cu Anne. Aceasta din urmă este interpretată de Alina Mangra şi, cu toate că are puţine replici, este impetuoasă şi propune cu o undă de umor, sacrificiul ei de soţie şi mamă a copiilor lui Shakespeare. Ludicul sorescian este de regăsit şi în gesturile ei de cochetărie, o dată mai mult însoţite de coafura grăbită, la vederea Danezului. Şi ea în dublu rol, întruchipând-o pe Camelia, sora Ofeliei. Şi acolo este o doză de umor în inocenţa lipsită de realism a unui personaj inventat pentru simetria unui alter ego şi dat şi el în grija maternală a Vrăjitoarei. În final, când Camelia primeşte spada spre a-l înjunghia pe Danez, scena amintind de Richard III se transformă, parodic, într-o îmbrăţişare, premergătoare unei alteia, tot un amalgam de râsu'-plânsu', cu Camelia împiedicându-se de-un leş, spre a-şi da ultima suflare în braţele lui Sorescu.
Tot aerul parodic, burlesc, caragialian pe alocuri, inclusiv prin cele două femei din viaţa lui Shakespeare, amintind de Didina Mazu şi Miţa Baston, întreţese aerul unei tragedii. Una deschisă de un prolog la care ne putem oricând întoarce. "De-i spaţiul curb ca mingea, ce-n perete/ Dac-o izbeşti, îţi sare-n piept - şi astfel/ Tot căutînd pe alţii, dai de tine.../ Atunci şi timpu-nchis în minge-acelaşi/ Rămîne secole, milenii lungi/ Şi zile, chiar din drojdia genezei,/ Se-nvecinează cu-ale tale clipe.../ Stau secolele după gard, cu mîna/ Le-atingi şi respirînd acelaşi aer,/ Aceleaşi viziuni ai... Toţi de-a valma/ Ne-mpleticim parcă-n aceeaşi piesă,/ Pe care încercăm s-o tot rescriem,/ Dar replicile ni-s mereu suflate/ Şi trase-n piept de-apuse generaţii/ Şi vîntul ce roteşte-n veci pămîntul/ Ne suflă sufletele... şi le-ncurcă..."
"Toţi de-a valma" sunt adormiţii actori din debut, treziţi de Sorescu, "toţi de-a valma" sunt morţii ultimului act, într-o cascadare ce-ncepe cu Shakespeare omorându-şi eroul. Hamlet e un personaj aparte. Marian Politic pune un strop de comic, indirect, prin aerul copilăros al prinţului. El deschide, dramatic, povestea, în cimitir, căutând craniul lui Yorick, dând de umbra lui Sorescu, aruncând fatidicele cuvinte "sunt şobolani prin preajmă", scrie parcă a fi un bumerang. Ca titular al tragediei moşite îndelung, Hamletul lui Marian Politic este adecvat, cu începutul grav şi moralist şi iscoditor, cu finalul precis precum tăişul sabiei.
Marin Sorescu a fost mereu, programatic, atent la tot şi la toate, cum spunea, a creat şi a ţintit nivelul comun al valorilor europene, într-un joc cu marile nume. I-a plăcut să scrie replica:
"Căci, cum spunea un antic, «nu se ştie în ce clipă poate lovi destinul şi să nu fericiţi pe nimeni, înainte de a muri»", dedublându-se. În piesă şi-a îngăduit să fie fericit, aruncându-se în spadă.
"Ca patru secole de-avânt în spadă.../ Nu se clinteşte-un pai... mă-ntorc îndată.../ Cu mine un mileniu îşi dă duhul..." Versuri care, urmate de trezirea lui Shakespeare, pot trimite şi la Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Moartea, "tot ca viaţa curge". Şi de aici încolo creaţia are greutate. Febrilitatea penei pe hârtie este însoţită de clapele unui pian, cu ultimele acorduri ale unei muzici originale, compusă de Cătălin Ştefănescu (Pătraşcu). O muzică de inspiraţie celtică, acordată ritmului fiecărei scene, uneori amintind, vag, de un ritm de pe meleagurile astea. Aşa cum proiecţiile de fundal, concepute de Florin Constantinescu şi Cristian Floriganţă, inserează, în succesiunea lor, şi o biserică veche, la scena cu Voicea. Altfel, o seamă de picturi, în întregul lor ori în detalii, în transformări, de la Dali până la Bosch ori Botticelli, sau Otto Gabriel sau Daumier sau Antonio Berni, reprezentări ale unor execuţii în insulă ori decapitarea Mariei Antoaneta.
Este remarcabil că proiectul a fost dus la bun sfârşit, având în vedere condiţiile severe ale pandemiei, orizontul normalităţii teatrale fiind încă uşor neclar, alte proiecte îşi aşteaptă rândul, nerăbdătoare. Cred, însă, că Vărul Shakespeare merită să apară pe scenă, cu public. Mă gândesc că, poate, Raluca Păun, cea care a fost co-regizoare, îşi poate asuma lucrul pe o versiune eliberată de măşti, cu o finisare acolo încă unde mai e de finisat. Punând accentul pe spiritul ludic sorescian, pe acea plăcere a poziţionării ca observator capabil de umor inteligent, de parodie încărcată cultural, confirmând principiul vaselor (culturale) comunicante, termenul văr exact aceasta anunţând.
Într-o inedită prefaţă a piesei Luptătorul pe două fronturi, Marin Sorescu descrie chiar abordarea segmentului de dramaturgie ce include şi spectacolul de care am vorbit aici:
"Se va vedea din unele replici, nu întâmplătoare, că timpul de desfăşurare este cel istoric -nu se putea altfel- dar oarecum sintetizat, stratificat. Ca şi când peste o carte de istorie de şcoală primară s-ar fi dărâmat şcoala primară - la un seism - şi sub dărâmături, sfărâmături, epocile au intrat unele în altele."
În ce priveşte folclorul, tot de la Sabina Ispas citire: "Fenomenul contemporan numit mass-media este de fapt o variantă a folclorului contemporan. Noi trăim intens acest proces de folclorizare, noi toţi începem să devenim nişte inşi folclorici în măsura în care înţelegem că mass-media este de fapt o structură folclorică a societăţii contemporane care deschide canale la nivel planetar."
Masca e un avatar (Cap!Cap!Cap!) şi totul atârnă de-un hashtag.
(articol apărut în Revista SpectActor, 1/2021 (43))
fotografii: Florin Chirea