În peisajul nostru teatral subjugat socialului, brutalităţilor zilei, dramelor familiale, singurătăţii (în unu sau în doi) ori, de partea cealaltă a spectrului, comediilor ieftine, a apărut, de curând, un spectacol dintr-o specie pe cale de dispariţie: teatrul de idei. Scris de un dramaturg absolvent de Filosofie, francezul Eric-Emmanuel Schmitt, şi tradus cu remarcabilă precizie a termenilor de către Valentin Protopopescu şi Costin Manoliu, textul Vizitatorul, montat de Claudiu Goga la Teatrul "Nottara", găseşte formula de succes de a ambala haloul filosofic în scriitură dramatică. Pariul e acelaşi dintotdeauna: cum să faci ca nivelul conceptual să devină accesibil într-un text destinat rostirii. Eric-Emmanuel Schmitt se adecvează perfect la gustul epocii şi ia repede toate premiile pe care un autor francez le poate obţine. Căci Eric-Emmanuel Schmitt a înţeles repede că spectatorul de azi a pierdut timpul de reflecţie; de aici, nevoia publicului de a i se reprezenta adevăruri în pilule cât mai condensate; ca şi nevoia de poveste; ca şi imaginarul epocii din care nu poate lipsi suspansul. El vede cum dramaturgul trebuie să recurgă la trucuri "digestive", cum trebuie să pună marile întrebări, dar să lase spectatorului libertatea de a-şi presimţi propriile răspunsuri. Eric-Emmanuel Schmitt ştie că în lumea de azi, întoarsă cu spatele la transcendent, fiecare se simte îndreptăţit să-şi stabilească propria normă a binelui şi răului. Că orice impunere e considerată atac la libertatea interioară, iar orice discurs asertiv poate cădea sub incidenţa manipulării subtile.
Şi atunci, autorul devine expert în tehnicile dramatizării unui tip de argumentaţie căruia, dacă i s-ar eradica personajele şi ipostazele lor caracteriale, ar putea funcţiona cu brio în specia solilocviului. În încercarea de a face piesa digerabilă, dramaturgul abordează formule de thriller, menţine suspansul, ambiguizează fiecare scenă importantă, care se sfârşeşte cu răsturnarea întregului raţionament de până atunci. Motivele şi alibiurile intelectuale funcţionează perfect, cusăturile dramatice sunt bine ascunse sub o cantitate considerabilă de emoţie. În primul rând, raţionamentul este "încarnat" într-o situaţie dramatică, recte puternic conflictuală. Evident, conflictul exterior îl augmentează pe cel interior. În momentul când e bătrân şi foarte bolnav, iar fiica i-a fost luată şi dusă la Gestapo, Freud, evreul de geniu, se vede hărţuit de nazişti. În cadrul acesta, dramaturgul lansează parcursul interior dilematic al întemeietorului psihanalizei. Sfârşitul fiecărei secvenţe sporeşte enigma: misteriosul vizitator care descinde la Freud e un nebun scăpat de la azil sau, după cum pretinde, e însuşi Dumnezeu? În buna tradiţie a conceptului jungian al sincronicităţii, potrivit căruia spiritualul şi materialul interacţionează, iar simbolurile se travestesc în imagini, Freud are o întâlnire care prevesteşte mutaţii de structură: necunoscutul misterios, vagabond bătrân şi nebun sau divinitate deghizată, îi strecoară porţiuni din revelaţii importante ale copilului Freud. Spiritul ştiinţific şi logica nu sunt singurele mijloace de a aborda o realitate misterioasă, frumoasă şi iraţională, în care genocidul convieţuieşte cu muzica lui Mozart, pare să-i sugereze apariţia aceasta decrepită, reamintindu-i doctorului momente-cheie din provocarea adresată lui Dumnezeu. Nu putea, evident, să lipsească nici relaţia cu Tatăl în aceste dublete concept-afect întruchipate în imagini declanşatoare de intense conţinuturi afective: Freud exilând, ca pe o dovadă de slăbiciune, Dumnezeul tandreţei în favoarea autorităţii; Freud sacrificându-şi tatăl, când îi costată slăbiciunea şi devine conştient de relativismul adevărurilor decretate de acesta; Freud în dialog cu propria necredinţă, dar şi cu tentaţia imensă de a crede, căci nevoia de Dumnezeu - constată - nu e numai o nevoie emoţională, ci o modalitate funcţională de a alunga neputinţa copleşitoare şi senzaţia de singurătate.
Desigur, punctul tare al textului este reluarea problemei transcendenţei într-un eşafodaj nu cu mult diferit de cel dostoievskian. Eric-Emmanuel Schmitt aduce pe scenă un Dumnezeu care, dând libertate oamenilor, a asumat tot răul. Îl însoţeşte de o bună doză de patetic (când anunţă toate ororile ce vor urma în secolul XX) şi o consistentă cantitate de umor. Pe scurt, un Dumnezeu ultra-antropomorfizat, construit într-o ipostază dramatică impecabilă: bătrân, vagabond şi suspect de debilitate, este, totuşi, un Dumnezeu nenăscut, fără sfârşit - şi, tocmai de aceea, foarte singur. Un Dumnezeu care îşi exprimă plictiseala: în compania doar a norilor şi munţilor, nu-i rămâne decât să traverseze, periodic, crize de alienare. Un Dumnezeu care îşi ascunde bine mila faţă de umanitatea prăpădită pe care a zămislit-o, deşi unele dintre propoziţiile sale lasă să o anunţe.
Pornind de la un text incitant, Claudiu Goga face un spectacol realist, cu o schemă tradiţională, un realism de anii 70, în care regizorul se ţine în umbra textului, fără să simtă nevoia nici unei infuzii de creativitate. Cu atât mai strălucitoare e apariţia lui Alexandru Repan, actor a cărui pricepere în a exprima frământarea, sobrietatea, autoritatea, zbuciumul dilematic ţine de inflexiunile unei voci inconfundabile, în crescendo şi descrescendo, cu pauze perfect stăpânite. Partenerii săi sunt Mircea Andreescu, un Dumnezeu vagabond "de Godot", cu momente bune şi unele nu atât de performante, Crenguţa Hariton, fiica lui Freud, înţepată şi puţin cam monocordă şi Rareş Stoica - bun ca ofiţer nazist constipat, rigid, cu o urmă de genă evreiască pe care trebuie să o ascundă.
Dacă sunteţi sătui de comedii ieftine sau de texte care nu vă lasă să uitaţi nici la teatru complicaţiile vremurilor, încercaţi la "Nottara" o piesă de idei. S-ar putea ca propunerea să nu vi se pară lipsită de interes.