Brett Dean se impune printre cei mai proeminenți compozitori ai contemporaneității, cu o creație diversificată de muzică de cameră, lucrări orchestrale, vocale, corale, operă (Bliss, în 2010), concerte pentru diverse instrumente, el însuși fiind un virtuos al violei (a făcut parte din Filarmonica din Berlin). Dacă piesele shakespeariene au început să aibă tot mai mult ecou în opera modernă (Britten, Thomas Adès), Hamlet înregistrează de-a lungul timpului o singură adaptare operatică, aparținând compozitorului francez Ambroise Thomas, în 1868.
Libretul, aparținând lui Matthew Jocelyn, traducător și regizor (Canadian Stage), preia scriitura, nealterată, dar restructurată, fuzionând în contrapunct sau subliminal cu partitura într-o încercare reușită de-a reda muzical complexitatea și bogăția textului. Intenția creatorului de-a reconfigura tragedia shakespeariană într-o dimensiune muzicală, suprapunând poezia contextuală cu lirica vocală și orchestrală, se împlinește printr-o inspirată colaborare cu libretistul, dirijorul Nicholas Carter, regizorul Neil Armfield și scenograful Ralph Myers. Hamlet are premiera în Lewes (2017), la Festivalul de operă de la Glyndebourne.
Brett Dean alege ca punct referențial al operei prima versiune prescurtată a piesei - Q1, acel prim quarto de o lungime convenabilă spre a putea fi jucat la curtea regală. Un "Not to be" repetitiv, aproape șoptit, ce deschide funest opera în backgroundul castelului Elsinore, cu toți curtenii încremeniți în tăcere, așezați la mese, corespunde acestei versiuni. Un parastas? Un ceremonial de doliu? Ȋn Q1, întrebarea ("This is the question") din versiunile ulterioare, e un punct de vedere, opusul lui fiind aici eludat ("Not to be. This is the point"). "Not to be" este alternativa unui mod existențial, un gest nobil de alterare a ființei în suferință - lovită de arrows of outrageous fortune (săgețiile unui destin abominabil). O partitură sumbră însoțește solilocviul hamletian din prima scenă - alcătuit din fragmente disparate, preluate din alte momente ale piesei. Suntem confruntați cu un Hamlet energetic, interpretat expresiv de tenorul englez Allan Clayton, ce ocupă neobosit scena de la un cap la altul al operei. Pe alocuri, îl descoperim coregrafic, comic și caricatural, mai cu seamă în relație cu hilarul cuplu Rosencrantz și Guildenstern.
Primul cadru reunește două momente succesive, lamentația pentru regele mort și ceremonia nunții în același tablou festiv, după principul istoric: "The king is dead. Long live the king" ("Regele a murit, trăiască regele"). Nunta e anunțată de schimbarea tonalității muzicale și intrarea explozivă în scenă a reginei Gertrude (mezzo-soprana Sarah Connoly) și a noului rege, cumnat și soț, Claudius (baritonul Rod Gilfry). Cuplul e anunțat de ovațiile pe tonuri înalte, țipătoare ale curții - dintr-odată trezită la viață, ca în basmul Frumoasa din pădurea adormită - în paralel cu stridentele disonanțe orchestrale. Hamlet întâmpină mirii descumpănit și ironic printr-un dans nebun, desfășurat pe incestuoasa masă a nunții.
Castelul Elsinore e reprezentat prin interioare într-o linie simplă și elegantă a ușilor și ferestrelor bordate în alb. O vestimentație diversificată creează deopotrivă atmosferă și proiectează anumite personaje în contemporaneitate; toaletele elegante ale doamnelor de curte în stilul suplu al secolului al XIX-lea, straiele compozite ale actorilor în genul comediei dell'arte și îmbrăcămintea modernă a lui Horațiu, apoi Hamlet - un trenci negru - Rosencrantz și Guildenstern în costume identice gri, de profesioniști/securiști - în slujba regelui -, stafia regelui la bustul gol, în pantaloni punk-iști, tie-dye în jurul bazinului. Toate personajele principale poartă o mască de pudră.
Cu excepția inversiunii din primele tablouri, ordinea scenelor este în bună măsură respectată. Descoperim o lirică de idei - și nu una narativă - a unui text reconfigurat muzical. Textul este fragmentat, reiterat și deplasat în alte momente ale piesei incongruente cu demersul narativ, pentru a exacerba o stare, o idee, un personaj. Mai mult, este transferat de la un personaj la altul. Vocile se suprapun sau se complementează în armonii și disonanțe, urmărind același text ce va servi drept cauză sau efect - de la o voce la alta. Dar rațiunea deplasării replicilor nu este neapărat muzicală, ea demonstrează deopotrivă forța penetrantă a limbajului, a ideilor, metamorfozarea personajelor în situații limită: când moare, Polonius face referințe la piesa Moartea lui Gonzago, jucată la curte mai devreme, Ofelia - nebună - alternează în vocalize citate din scrisoarea lui Hamlet "Never, never doubt I love..." și negarea lor "I love you not". Prima scenă introduce elemente din solilocviul actului trei ("not to be"), despre condiția umană desprinsă din dialogul cu Guildenstern (actul doi): "what is this quintessence of dust? man delights not me" ("o chintesență de țărână, omul nu mă încântă") și din ultimul act, înaintea duelului - în dialog cu Horațiu, Hamlet își sfidează soarta: "the readiness is all" ("totul e să fii pregătit"). Un solilocviu restructurat - ca un puzzle de idei juxtapuse, cu notele lor suitoare și coborâtoare - concentrează îndoiala, inacțiunea și presentimentul morții, elemente ce definesc în mod esențial eroul. Amalgamate, repetitive, recompuse în cheia lor lirică, sintagmele hamletiene se sublimează muzical.
O structură compozită și eclectică a partiturii - cu rezonanțe stravinskiene și stranii interludii pur orchestrale a la Bartok (Castelul lui Barbă-albastră) ce introduc apariția stafiei sau sunt pregătitoare pentru schimbările de cadru - opera Hamlet propune ridicarea textului într-un plan ideatic, dincolo de personaje, către monadele lor, prin suprapunerea și investirea vocilor cu o lirică esențializată, reductivă la idee. Interesantă este în acest sens scena de teatru în teatru, în fapt, de operă în operă - o pantomimă, animată de discursul vocal. Ȋn timpul pregătirilor pentru spectacol, actorul principal - ce va personifica regele în Moartea lui Gonzago - cântă în sintagme esențiale ale repertoriul hamletian: "To be, or not to be" în forma lor unanim cunoscută, și tot el spune: "All is not well" ("Nimic nu e bine") - monologul lui Hamlet înainte de întâlnirea cu stafia - sau "Remember me" - ultimele cuvinte ale stafiei. Un artificiu regizoral și muzical sugerează alter-ego ul actor sau un Hamlet în dialog cu Hamlet, cu dublul efect de-a armoniza în contrapunct reflecțiile prințului și a sublinia deopotrivă firea sa de artist, detașată de problemele lumești. Nu întâmplător, actorul, groparul - ce cântă la rându-i în tonalități hamletiene, stafia regelui - ca supraeu al fiului - sunt interpretați de același cântăreț (John Relyea). Există o coeziune liric-ideatică între cele trei roluri, definitorie pentru completitudinea muzicală a personajului hamletian.
Brett Dean își propune evocarea limbajului shakespearian cu simbolurile, varietatea, bogăția și mai cu seamă spiritul său mercurian. O orchestră adecvată, cu o bogată varietate de instrumente de percuție și electronice sugerează stări limită, sinergii, emoții și efecte comice. Pe lângă componența atipică, orchestra adaugă în fosă un cor restrâns, cu funcția de a realiza un sunet de background, în ecou. Corul acompaniază linia minimalistă a partiturii între interludiile vocale. Mai există un cor de curte, de mari proporții, prezent în scenă, realizând deopotrivă partea de figurație. Peisajul sonic e extins în auditoriu prin două grupuri satelit ce cuprind un instrument de percuție și două de suflat (clarinet, trompetă) situate în extremele balcoanelor superioare ale sălii de spectacol și scenic cu acordeonistul - ce face parte din echipa de actori - un virtuos moment solo al operei.
Vocea este potențată orchestral cu tot arsenalul ei fiziologic și deopotrivă cu universul neanimat - craniul lui Yorick care se rostogolește pe caldarâm - prin bagajul inedit al materialelor de percuție, realizând "un teatru de sunete" - așa cum îl definește însuși autorul - obținut prin agitarea unei folii de aluminium, strivirea sticlelor de plastic, două pietre care se ciocnesc, efectul de frecare cu șmirghel sau tam-tam-ul unei mingi de cauciuc - ce conferă o atmosferă sumbră scenei cufundată în întuneric.
O partitură dificilă și complexă este atribuită Ofeliei (soprana de coloratură Brenda Rae). Tânăra fată, "the green girl" - apelativ folosit de lordul Polonius vizavi de inocența fiicei - poartă o rochie roz bombon cu volănașe. O abordare de mare intensitate emoțională alcătuită din vocalize disonante și sunete guturale - întâlnirea cu Hamlet din actul doi - augmentate de instrumente de percuție demonstrează o nuanțată artă interpretativă. Partitura tulburătoare rezervată nebuniei Ofeliei e însoțită de o dezlănțuire vocală și fizică, de fiară rănită, investită cu sintagme leit-motiv, repetate obsesiv - din scrisoarea de iubire a lui Hamlet, marca trădării insurmontabile a iubirii. Nebunia se instituie ca o ne-cumințenie a sufletului. Ofelia este o apariție răvășită, despuiată, în jambiere mulate, împestrițate - sugerând mâlul ce-i va acoperi în curând trupul - într-o atitudine provocatoare, senzuală, în consens cu evoluția termenului de "green girl" în slang (limba informală a străzii), sinonim ideii de femeie ușoară. Ȋntr-o coregrafie năprasnică, se aruncă în brațele regelui, potrivit metaforei folosită de mama regină, "Mad as the sea" ("Nebună ca marea"), în fapt, destinată lui Hamlet, într-o altă scenă. La înmormântarea Ofeliei, lamentația reginei pentru o noră pierdută, e bântuită în ecou de vocea Ofeliei - care cântă din balcon - ce pare că suie cristalin din adâncuri.
Punerea în scenă a uciderii lui Polonius e inedită. Gertrude traversează oblic scena, cu pași mici, orientali (suriashi), urmărind îndeaproape - fără ca s-o vadă - stafia regelui, ca pe o platformă de teatrul Nô, când shite (ființa spirituală) reclamă răzbunare.
Partitura ce acompaniază pe cei doi contra-tenori Rosencrantz și Guildenstern vine cu elemente de operă bufă. Cei doi se exprimă în cor sau în canon, behăie ca niște oi și dialoghează sincopat - cu o fizicalitate excesivă, într-o coregrafie burlescă, agitându-și mâinile într-un joc dezordonat, amintind de Stan și Bran. Un bogat arsenal de instrumente de percuție susțin comicul vocal și de situație.
Brett Dean abordează textul shakespearian în aspectul său universal, desprins de personaje sau de context, de sine stătător prin iscusința limbii și ascuțimea spiritului. Ca un text biblic, răstălmăcit, ale cărui înțelesuri nu se vor epuiza niciodată. Nu întâmplător, au existat 3 versiuni ale piesei Hamlet în vremea lui Shakespeare, la fel cum au existat patru evanghelii.