Extrapolare regizorală subiectivă în monodrama Sărută-mă

Primele surprize din programul noii stagiuni a Teatrului Național au în vedere două spectacole modificate. Înlocuirea lui Marcel Iureș cu Ionuț Caras în rolul Prospero din Furtuna shakesperiană în regia lui Tompa Gábor și o nouă versiune a monodramei Sărută-mă de Vlad Zografi în regia și interpretarea lui Emanuel Petran. După o vară potopitoare, cu un consum nervos terifiant pentru fostul director al Teatrului Puck, în luptă acerbă cu nedreptățile care i s-au făcut, Emanuel Petran, în calitate de actor și regizor, se înfățișează publicului clujean cu o provocatoare punere în scenă a unui succes mai vechi. One-man show-ul inițial, Sărută-mă, a primit pur și simplu o altă înfățișare scenică, neașteptată. Evoluția lui Emanuel Petran din montarea lui Victor Olăhuț pe scena Euphorion-ului clujean din 2011 rămâne memorabilă. Tratat în cheie strict realistă, monologul aducea în prim plan drama unui homeless din zilele noastre, marginalizat de societate. Un cerșetor în zdrențe prezentat în mediul lui promiscuu, mizer, alături de ambalaje și peturi strânse în saci de nailon.

Schimbarea de paradigmă a viziunii, propuse acum, m-a îndemnat să mă gândesc la o modificare asemănătoare, sinonimă cu ieșirea din orice șablon restrictiv. Piesa în două personaje a lui Slawomir Mrozek Emigranții s-a jucat mereu într-un decor sugerând un mediu mizer, întunecat, un fel de subsol fetid. Contrar acestor puneri în scenă, Horațiu Ioan Apan a montat piesa în 2007 la Teatrul "Elvira Godeanu" din Târgu Jiu într-un decor complet schimbat, luminat, curat, aproape aseptic. Este exact ceea ce face Emanuel Petran acum în Sărută-mă. Cerșetorul din vechea montare este un bărbat îmbrăcat elegant, cu pardesiu crem, culoarea rafinamentului vestimentar, vestă și papion asortat, care ia în stăpânire un spațiu de locuit oarecare și se apucă să dea drumul la turuială despre lucrurile inutile de care ne înconjurăm în viață. Desigur, treptat, ajunge să se confeseze publicului într-un sensibil joc interactiv, provocator, sugerând autopersiflarea.

Punerea în scenă urmează un traiect al multiplicării semantice, sărite din planul real. Asistăm la o transformare dinamizantă a monologului în delirantă introspecție caracteriologică. Lumea interiorității personajului ni se înfățișează în spiralate secvențe onirice apropiate de o simptomatologie a disperării. Pentru aceasta, regizorul apelează la artificii nu lipsite de semnificație. Elementele de decor (la început, masă amorfă, îngrămădeală de obiecte adunate la mijlocul scenei), sunt așezate la locurile lor de doi "manipulanți" îmbrăcați în negru și numiți ca atare (Florin Ivănușcă și Nicolae Olt, ceva între mașiniști și figuranți) la îndemnul unei diriguitoare de proiect scenic (Diana Ioana Licu, ulterior transformată în interpretă). Patul, dulapul, fotoliul, covorul, fotografia de nuntă a părinților, etc. sunt aranjate în văzul publicului. Lumea coșmaresc-fantomatică a eroului prinde viață, devine funcțională, palpabilă.

Domnul cu baston și cu leziuni de lepros pe față, cu privire vicleană și gesturi de prestidigitator, intră în camera astfel mobilată ca abulicul personaj ionescian din Noul locatar, căutând să găsească acel râvnit loc protector, de liniștire și siguranță, într-un univers uman ostil centrat pe disprețul suveran, fără limite, față de semeni. Se accentuează și conotația simbolică a suferinței de lepră, ca stigmat al individului indezirabil, prin dezlipirea fâșiilor adezive de pe piele sugerând sângeroasele leziuni. Răbufnire, răzbunare pe un destin nedrept. Trimiterea spre episodul biblic în care Mântuitorul sărută un lepros devine un act al acuzării publice în care preotul din biserică refuză să-i dea sărutul binecuvântat. Este punctul maxim al dezvăluirilor legate de viața lui mizeră, marcată de neîmpliniri. Secvențele evocate converg în acest punct al pecetluirii statutului său de ins izolat în propria lui singurătate.

Halucinațiile personajului merg mână în mână cu destăinuirile traumelor îndurate într-o viață ratată, primind dimensiuni și încorporări vizibile, grotești. Claustrarea în propriul lui destin e extrapolată vizual prin lanțurile ostentativ întinse între stâlpii din mica sală studio a Euphorionului. Imaginația regizorului, prodigioasă, inspirată, nu cunoaște limite. Construcția onirică avansează spre confruntarea cu o virtuală instanță judecătorească și în acest scop Diana Ioana Liciu devine judecător fantomatic, aproape kafkian, transformat la scurt timp în polițist investit cu misiuni bizare. Din cele două geamantane / lăzi puse la dispoziție, actanții fantomatici, născuți din obsesiile și frământările personajului, din delirul lui patologic, se servesc pe rând cu costume adecvate și arme (armele răzbunării sau ale insinuărilor de tip dictatorial?), pentru a-și îndeplini funcțiile lor adiacente, încorporate în fluxul psihismului zdruncinat al eroului, deviat de la normal. Poate că apelul la surogatul insinuat al statului polițienesc depășește tematica textului.

Emanuel Petran dă o soluție impredictibilă textului monologat, conturează un profil mozaicat personajului interpretat, lărgind mult componentele lui caracteriologice în care se oglindesc sinceritatea și revolta, simplitatea și complexitatea stărilor contradictorii, mânia scrâșnită și orgoliul rănit, nevoia de comunicare cu ceilalți și obsesia de integrare în ordinea lumii. E un personaj tragic, înrăit de frustrări, aspirând la armonia care i-a fost pe nedrept refuzată. Actorul dezvoltă cu empatie și experiență aceste trăsături ale personajului. Regizorul dă dovadă de maturitate și ingeniozitate în aprofundarea unei teme dramatice potrivite temperamentului său artistic.