Profetul Calchis (Michael Abubakar) deschide piesa precizând că povestea ce urmează s-a mai întâmplat. O reprezentare modernă a istoriei casei lui Atreu răvășită de războaie, crime și drame familiale propune reiterarea mitului prin ritualizarea teatrului. Într-o incantație aproape liturgică, Calchis declamă o listă lungă de zei aparținând multelor religii în numele cărora faptele urmărite și-ar găsi o justificare. În conformitate cu prerogativele tragediei clasice, unitatea de timp, spațiu și acțiune este proprie fiecăruia dintre cele patru acte ce alcătuiesc piesa. Robert Icke nu limitează demersul la trilogia lui Eschil. Elemente referențiale din Ifigenia în Aulis - Euripide și Electra - Sofocle sunt preluate pentru întregirea și reconfigurarea mitului.
Primul act începe cu copilăria lui Oreste, sub semnul războiului Troian al cărui succes presupune sacrificiul sorei sale, Ifigenia. Scena morții Ifigeniei nu poartă nimic din măreția gestului executat în fața comunității ca act exemplar la porunca zeilor. Icke ne oferă în schimb o eutanasie confortabilă, detaliată pervers în toate amănuntele ei, executată de Agamemnon (Angus Wright) pe ascuns, în acordul unei congregații, după tiparul deciziilor politice din lumea contemporană. Rațiunea gestului e echivocă, simbolic configurată între dogmatic și politic de rânduitorii acestei lumi. Actul doi cuprinde întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon de la război și răzbunarea Clitemnestrei. Actul trei este rezervat matricidului ce de-altfel plutește ideatic de-a lungul întregii piese. Încă din actul întâi, Oreste-copil este dublat scenic de un Oreste matur (Luke Treadaway) ce dialoghează cu erinia (furia)-psiholog despre traumele și problemele familiale. Ultimul act aduce într-o perspectivă feministă primul proces al omenirii conceput de Atena sub forma unei curți de judecată, pentru a potoli furia eriniilor - ce bântuie conștiința ultragiată a lui Oreste.
Un ecran montat deasupra scenei înregistrează digital ora morții, alături de numele defunctului: Ifigenia, Menelaos, Agamemnon, Casandra, Egist și Clitemnestra. Data crimelor lipsește pentru că este irelevantă timpului imemorial al mitului, dar precizia temporală oferă un sens de acuratețe formală momentelor emblematice.
Există o zonă rezervată a scenei, în fundal, separată de un ecran transparent, un fel de spațiu de idei, o lume a lui Platon, unde se desfășoară gestul mitic, unde morții se mișcă liber și de unde survin în scenă ca proiecții sau întruchipări. Aici este plasată baia în care Clitemnestra îl ucide pe Agamemnon - conform profeției că va muri în apă. În versiunea modernă, Clitemnestra nu are nevoie de Egist, ca să-și răzbune fiica. Tot aici, Egist își va face mai târziu apariția.
Corul antic e suplinit de profetul Calchis și o erinie-reporter ce interoghează pe rând eroii. Îl intervievează pe Agamemnon despre situația politică a războiului Troian, apoi pe Clitemnestra care-i preia rolul in absentia și devine o autoritate politică. Erinia-psiholog, interpretată de aceeași actriță (Marty Cruikshank) dialoghează cu Oreste despre șirul crimelor trecute și viitoare - a matricidului ordonat de Apollo pentru prezumtiva sa răzbunare. O imagine a ideii de emancipare a femeii, Clitemnestra lui Eschil oferă un model pe care Icke îl exploatează cu intuiție, concepând un rol plin de nuanțe (cu o interpretare de excepție a Anastasiei Hille).
O scenografie ritualizată e concretizată printr-o masă lungă plasată în mijlocul scenei în jurul căreia se strânge familia, fie că sunt morți sau vii, reprezentări sau proiecții. În repetate rânduri, o față de masă de un alb imaculat e fluturată șarjat și așternută pe masa mereu goală. Personajele se așază, vorbesc, se roagă, dar niciodată nu mănâncă, deși Electra este mereu apostrofată că a întârziat la masă. O sticlă de vin roșu e de fiecare dată simbolic vărsată pe fața de masă într-un act ratat, prevestitor al viitoarei crime - sugerând vinul care se varsă peste colivă. Suferința Electrei - fără a fi precizată - (neafișată după moartea lui Agamemnon) e tradusă, încă de la prima scenă, în adicția ei pentru vin. Familia pare să se reunească în jurul aceleași mese de parastas ce anticipează crima. Aceeași față de masă va servi drept giulgiu sau plasă - pe care Clitemnestra o aruncă peste Agamemnon înainte să-l înjunghie - și vehicul pentru trupul însângerat când e transportat din baie până în mijlocul scenei - într-un act plin de fizicalitate ce subliniază sângele rece și determinarea eroinei. Locul lui Agamemnon la masă va fi preluat de Egist ce devine o sosie a lui, recunoscut ca atare de doica lui Oreste și de Electra. Prezența Casandrei, iubita și captura de război a lui Agamemnon, adaugă la răzbunarea Clitemnestrei. În viziunea lui Icke, Casandra e fie mută, fie vorbește într-o limbă necunoscută (poate greaca veche!), predicțiile ei - chiar dacă adevărate! - rămân fără ecou, pentru că Apollo a blestemat-o ca profețiile ei să nu fie luate în seamă.
Ceea ce Icke descoperă în trilogia lui Eschil și dezvoltă cu convingere este îndoiala ca opus al acțiunii, în sens hamletian. Nu întâmplător, aceeași stagiune de la Park Avenue Armor prezintă și un Hamlet, o nouă producție a regizorului în aceeași idee a proiecției și adaptării operelor clasice în modernitate. Cele două piese "conversează" ne spune întocmai regizorul prin tematica răzbunării, a interferenței dintre politic și viața familială, a destinului copiilor de-a prelua karma părinților. Rostul acestor adaptări nu se limitează la a le demonstra actualitatea, ci pentru a revela noi înțelesuri și modul în care universalitatea lor le face inepuizabile. În primul act, Agamemnon este devastat de ideea sacrificării propriei fiice ca act salutar pentru salvarea comunității. Gestul sacrificiului e reiterat. Agamemnon încearcă s-o sugrume, dar eșuează. Suferința lui pare și mai acerbă, când se întoarce victorios din războiul Troian și casa e bântuită de absența ei. Pare că nu își găsește locul și sensul existențial. Cetatea a fost salvată, misiunea lui a ajuns la sfârșit. În acest context, gestul Clitemnestrei se instituie firesc. În aceeași idee, cuprins de îndoieli, Oreste se lamentează prins în complexul dragoste-ură, confruntându-se cu victima "What am I doing" (Ce fac?). Eșuează ca și Agamemnon în câteva iterații înainte de lovitura finală provocată neconvingător de ordinul apolinic ce și-a pierdut sensul de armonie și măsură, cu greu restabilit în procesul din actul patru - unde pacea și reconcilierea prevalează în raport cu morala.
Într-o formulă simplificatoare, Icke decantează mitul de detaliile lui psihologizante. Personaje ca Egist sau Electra - prezentă în copilăria lui Oreste, dar care la un moment dat dispare din casa lui Atreu fără temei - apar ca reminiscențe mitice ce bântuie inconștientului colectiv al personajelor cu rolul de supraeu necesar justificării crimei. În Oresteia modernă, rolul lor nu mai este determinant, motivația unei crime prin răzbunarea altei crime pare un pattern suficient de susținere a dramei. Interpretat de același actor ca Agamemnon, Egist apare ca o umbră sau alter-ego al eroului, într-un complex oedipian cu Electra care la rându-i devine un fel de animă a lui Oreste într-o formulă aproape incestuoasă. Nici Egist, nici Electra nu par să contribuie la realizarea crimelor.
Ultimul act e rezervat procesului lui Oreste. Două mese lungi, puse față în față pe lateralele scenei definesc banca acuzației sau a eriniilor ce reclamă matricidul lui Oreste și banca judecătoriilor și a apărării prezidată de Apollo. Zeii sunt personificați de personajele piesei, de oamenii ce-și arogă puteri divine condamnând în spiritul unor legi create tot de ei. Femeile stau pe stânga și bărbații pe dreapta, Oreste la mijloc, cu fața la audiență. Procuroarea este întocmai Clitemnestra, iar Apollo întruchipat de Agamemnon justifică gestul lui Oreste ca necesar pentru a ridica blestemul ce a determinat șirul ororilor din casa lui Atreu, inițiat de ofensa intolerabilă adusă de Tantal zeilor. Procesul se desfășoară ca un act formal ce demonstrează futilitatea justiției prin inegalitatea ierarhică în panteonul zeilor a părților participante. Dacă actele oamenilor sunt dictate de sorți la discreția zeilor, la fel de derizorii sunt și judecățile lor. Procesul înscrie o lume patriarhală prin care feminismul începe să răzbată. Democrația ateniană pare să etaleze probleme similare cu democrațiile vremurilor noastre. După cum remarca filozoful Thomas Hobbes (secolul XVI): "într-o democrație, întregul ansamblu nu poate eșua decât dacă masele care ar fi guvernate eșuează". Prin urmare, suntem responsabili pentru alegerea propriilor zei. Între conflictele zeilor și cele morale, Oreste confruntat cu propria sa libertate - cu care nu știe ce să facă! - realizează monstruozitatea gestului - eriniile s-au mutat irevocabil în conștiința lui, chiar dacă formal a câștigat procesul.
Formidabila intuiție a lui Eschil răzbate din procesul eumenidelor regizat cu măiestrie de Icke. În prima curte de judecată a omenirii reconcilierea dintre avocatul apărării și cel al acuzării prevalează; investite cu noua lor titulatură de "eumenide", eufemistic acordată de Atena, "grațioasele" furii acceptă compromisul și renunță să-l mai hăituiască pe Oreste.
