Textul este laconic, ritmul alert, aproape, filmic. Autorul mărturisea într-un interviu că a fost fascinat de televiziune. "M-am gândit să scriu o piesă folosind limbajul televiziunii și să-l duc mai departe cu tot ceea ce teatrul poate exprima și filmul nu poate." El nu își propune să cerceteze cauzele, motivațiile lăuntrice ale personajelor propuse. Cu alte cuvinte pe Bartlett nu pare să îl intereseze sursa răului, mărginindu-se doar să îl înfățișeze. Regizorul însă articulează cu multă migală fiecare scenă în parte, izbucnirea câte unui conflict, desfăcând-o cu precizia unui chirurg în timpul unei operații. Astfel, diferite momente ale unei povești mai mult decât previzibile au și alternanță de ritm, și intensitate emoțională.
Anonimatul și absența modelelor arhetipale
Dramaturgul nu dă nume personajelor sale, indicând fără doar și poate că într-o lume interșanjabilă nu există individualitate, doar roluri (familiale, sociale). Astfel ele sunt: bărbatul (și nu tatăl), mama, copilul, femeia mai în vârstă (și nu bunica), un alt bărbat, o altă femeie, tatăl și... Karl! Bărbatul nu reușește să devină tată în adevăratul sens al cuvântului, i se pune sub semnul întrebării chiar paternitatea, pe care apoi analizele genetice o confirmă totuși, dar este o paternitate biologică într-o societate care refuză arhetipurile, cu precădere arhetipul părinților, al Mamei și al Tatălui, acceptând cel mult umbrele acestora. Mama copilului îl neagă pe fostul soț și își respinge și mama, de care cândva s-a simțit respinsă. Singurul personaj care poartă în piesă un nume, care este "cineva" prin contrast cu "oricine" sau fitecine este Karl, bărbatul cu bani, cu putere socială, noul partener al mamei și cel care "oficiază" răzbunarea.
Despre ziduri și sacrificii
Scenografia semnată de Corina Grămoșteanu este minimalistă, redând în mod reușit funcționalitatea searbădă, săracă în culoare a unei lumi caracterizate de goana după bani și de putere și de supremația masculilor alfa: o masă, două scaune, o canapea, la fel de impersonale ca și personajele sărăcite de identitate, lipsite de nume; o scenă turnantă și în fundal un fel de zid concav - expresie vizuală a unei stări existențiale de închidere, de limită.
Culorile sunt și ele terne cu o tentă de ocru, iar personajele abia se disting de fundal; până și așa-zisul vis al copilului pe care îl vedem la un moment-dat este cufundat în cenușiu, aducând mai mult cu un coșmar, opțiunea regizorală indicând că nici visul nu poate fi o evaziune care să aducă cu libertatea. În acest cadru, impersonal, funcțional doar roșul se distinge ca un fir vizual călăuzitor al dramei, indicând trei stadii: viața sub aspectul ei de tinerețe (tenișii copilului), seducția / erotismul (pantofii unei trecătoare, căciula tinerei fete), și violența-sacrificiu (sânge).
În piesă oamenii se izbesc de ziduri - cel al propriei neputințe de a se înțelege pe sine (cu sensul de cunoaștere), cât și cel de a se face înțeleși celorlalți (cu sensul de acceptare), și "zidul" societății britanice moderne, caracterizată de alienare, tot mai sărăcită de valorile fundamentale - credință, speranță, iubire. Personajele nu escaladează zidurile, nu încearcă să le dărâme sau să se înalțe deasupra lor, eventual să se întrebe dacă limitele sunt reale; poate că nici nu le realizează prezența, doar atunci când se lovesc de ele. Pentru că această lipsă acută de conștiență nu are cum să genereze altceva, decât suferință.
Copilul meu este despre lipsa generalizată a dragostei care sucombă în violență, lipsă datorită căreia oamenii acționează motivați predominant de teamă (de a nu fi înțeles, părăsit, rănit, teama de a fi respins, teama de eșec, de asumare, de iubire).
Copilul și dublul său
În această saturație de cenușiu singurul care se decupează este copilul-păpușă. Regizorul a optat pentru ingenioasa idee de a folosi și o păpușă de mărimea unui copil de nouă ani, soluție ofertantă atât simbolic, cât și scenic. Păpușa prin însăși natura ei semnifică candoare, frumusețe, fragilitate, exprimă idea lipsei de autonomie psiho-emoțională, proprie unui copil: depinde de cel care o animă, n-are viață proprie, trebuie însuflețită; totodată este mișcată (manipulată) de alții. Ca joc, co-existența pe scenă a actorului în rolul copilului (îmbrăcat în cenușiu, anticipând unde va ajunge și el, ca și ceilalți, la maturitate), cât și a păpușii aduce un plus de dramatism și, în același timp, de bogăție de sensuri. Copilul, interpretat cu multă trăire de actor (Vlad Corbeanu) este frustrat-furios, însă prezența păpușii ca dublu arată că în fapt nici furia nu-i aparține, nici judecata, ele sunt preluate de la părinții care proiectează emoții și gânduri nocive cu iz de adevăruri ("tatăl tău e un imbecil" îi spune mama despre tată, "mama ta e o desfrânată", spune tatăl despre mama copilului); doar candoarea rănită e a lui și, în ultimă instanță, victimizarea la care este supus.
La începutul piesei actorul, care joacă personajul copilului desface păpușa-copil dintr-un sac menajer, apoi descoperă foarte încet puțina mobilă adunată grămadă într-un colț. Și povestea prinde viață urmând firul roșului mai sus amintit. Este sacrificată o anumită stare de inocență. În încheiere, copilul conchide: "Trebuie să lovești și tu, altfel mănânci bătaie." Nivelul este cel al supraviețuirii și al legii celor mai puternic, fără iubire, fără comunicare ori înțelegeri.
Diana Cavaliotti e frumoasă, magnetică în rolul fostei soții impulsive, cu un joc bine dozat al femeii care n-a avut mamă, la propriu, chiar dacă a avut o familie, care nu știe să ierte și să fie compasivă și care schimbă tatăl cu un altul, convinsă că totul ține doar de voință.
Tudor Istodor echilibrează jocul ei, este calm, credibil în rolul tatălui care apără atât se pricepe binele din el, dar căruia îi lipsește know-how-ul de a îl pune în aplicare, care a studiat filozofia și îi place să privească trenurile plecând din gară, căruia în copilărie i s-a spus să fie bun, dar nu știe cum să facă să prevaleze binele, ceea ce îl face să pară în ochii celorlalți un looser neputincios și, în cele din urmă, în proprii ochi un inadaptat. Este frumos momentul spre final când copilul său îi spune: "Erai ca un luptător. Vreau să zic, cu mintea", cât și cel în care îmbrățișează copilul-păpușă, animat foarte inspirat de actorii păpușari Andreea Trestianu, Ioana Vlădău-Babii.
Irina Velcescu are o prezență scenică extrem de sugestivă în rolul bunicii cândva autoritară, acum neputincioasă, țintuită într-un scaun de rotile, incapabilă să își controleze nevoie cele mai elementare. Foarte reușit felul în care redă răceala seacă acrită a bătrânei, și modul în care stranietatea tatălui copilului îi stârnește neliniștea cauzată de emoții la care n-are acces și care o face să se simtă în pericol.
Silvana Mihai interpretează (în distribuția văzută de mine, jucând alternativ cu Alina Rotaru) rolul unei tinere fete care vinde CD-uri, combinând candoarea cu nepăsarea într-o stare care face să ți se strângă inima. Pentru că deși are un rol mic, reprezintă o întreagă generație - cea virtuală, crescută cu violența jocurilor de calculator, cu pornografie, internet și droguri, o generație care nu mai are niciun fel de repere culturale, morale sau psihologice, nicio ancoră, și care nu (re)cunoaște iubirea, prietenia (doar amiciția, "stone buddies", amici de un joint, cum li se spune), nici sexualitatea decât sub forma ei pervertită.
Mișcarea scenică gândită de Ștefan Lupu este foarte bine sincronizată, servind în mod reușit necesitățile regizorale.
Miza regizorului Claudiu Goga a fost aceea că succesul spectacolului va fi asigurat de interpretarea inteligentă și nuanțată a actorilor și în mare parte i-a reușit. El propune un univers teatral coerent despre o lume incoerentă, jucat cu multă dăruire despre incapacitatea de a dărui, construit cu multă atenție despre starea generală de absență.
Concluzia dramaturgului britanic este că "nu funcționează (nu-i așa?) să fii corect, moral și cumsecade, politicos, să îi tratezi pe oameni ca pe niște prieteni... să nu fii violent, să iubești"; ce contează, lasă de înțeles finalul este legea celui mai puternic, banii și succesul într-o lume fără valori morale, care și-a pierdut complet reperele.
Se spune adesea că teatrul nu oferă răspunsuri, ci pune întrebări. Dar ce te faci atunci când întrebarea pusă pare aproape retorică sau paradoxal că legitimează ceea ce de fapt deconspiră? Personal, cred că viziunea lui Bartlett e descurajator de nihilistă, fără să se deschidă către universal și poate tocmai de aceea rămâne o dramă a unei existențe mărunte, anonime. Copilul meu este încă un spectacol bine interpretat, nuanțat montat și bine articulat care nu duce nicăieri, pentru că nu are unde.
În final pleci fără să mai bați din palme. Pentru că nu prea ai ce să iei cu tine. Poate doar gândul că toată această alienare, atât de bine interpretată de întreaga echipă de actori, în absența unui cât de mic fir călăuzitor de lumină care să te scoată din labirintul zidurilor, ca o contraparte a firului roșu al sacrificiului și violenței nu duce nicăieri, cel mult în abisuri.
Copilul meu de Mike Bartlett
Traducerea și regia: Claudiu Goga
Scenografia: Corina Grămoșteanu
Concept, creație și coordonare animație: Decebal Marin / Proiecție video: Andrei Cozlac / Sound design: Marin Grigore, Andrei Mihai / Mișcare scenică: Ștefan Lupu
Distribuția: Tudor Istodor, Diana Cavallioti, Irina Velcescu, Vlad Corbeanu, Silvana Mihai / Alina Rotaru, Beatrice Peter, Rareș Florin Stoica, Andrei Brădean, Cezar Grumăzescu, Marin Grigore / Actori păpușari Andreea Trestianu, Ioana Vlădău-Babii
(Credit foto: Diana Matei)