Pelicula de debut a lui Bi Gan ca scenarist și regizor, Lu bian ye can / Kaili Blues, lansată în 2015 și premiată la o serie de festivaluri (Locarno, Golden Horse Awards și Three Continents Festival în Nantes), a dus la o circulație crescândă și răspândită a numelui său atât în rândul cineaștilor, cât și în rândul cinefililor. Cel de-al doilea film al său, Diqiu zuihou de yewan / Long Day's Journey Into Night, a fost produs în 2018, reiterând șabloanele cinematice (puternic individualizate și instituționalizate) ale lui Wong Kar Wai și David Lynch.
Articulând un spațiu delirant în care linia de demarcație dintre trecut-prezent-viitor este puternic ambiguizată, obsesia maladivă devine aproape o entitate separată, care centralizează în jurul său personajele narațiunii. Insinuându-se subliminal în mințile protagoniștilor, aceasta devine o necesitate fiziologică, în cel mai patologic mod posibil, de a resuscita trecutul și de a-l conserva, cu sacrificiul transfigurării sale, în prezent.
Povestea urmărește reîntoarcerea lui Luo Hongwu (Huang Jue), un fost manager de casino, în orașul său natal, cu prilejul morții tatălui său (plecarea cuiva marchează revenirea altuia). Jocul "de-a v-ați ascunselea" cu timpul este anunțat de găsirea unui ceas electronic defect în restaurantul familiei acestuia. Încărcătura simbolistică definitorie pentru stilul lui Bi Gan devine din ce în ce mai pregnantă, fiind condensată succesiv într-o serie de episoade. Astfel, defecțiunea ceasului devine un laitmotiv de-a lungul povestirii (simbol ilustrativ pentru escrocheriile și înșelăciunile timpului), încheind simetric narațiunea. În interiorul acestui ceas, Luo găsește imaginea unei vechi iubiri îngropate în amintirile tinereții sale, Wan Qiwen (Tang Wei). Riscurile pe care cei doi și le-au asumat pentru a-și trăi povestea de iubire din tinerețe sunt nenumărate, aceasta fiind amenințată, în special, de Zuo Hongyuan, un gangster local (și, la acea vreme, încă iubitul lui Wan Qiwen), a cărui dispariție subită se poate preschimba rapid într-o nouă reapariție. Povestea de iubire se curmase brusc, găsindu-și sfârșit în "evaporarea" inopinată a lui Wan Qiwen. Deșteptarea unor flashback-uri cauzează necesitatea aproape organică a lui Luo Hongwu de a-și regăsi iubita din tinerețe, marcând, astfel, tranziția spre un plan alternativ, atât din punct de vedere al narațiunii, cât și al tehnicii filmice. Dacă, la nivelul structurii narative, Bi Gan urmărește alternanța planurilor trecut-viitor, prin constanta transpunere a sondărilor sale în viitor, derivate din reconstrucția trecutului, în ceea ce privește montajul, acesta face trecerea dinspre o peliculă filmată în 2D la una produsă în 3D. Evoluția narațiunii într-una 3D determină mixtiunea realismului cu onirismul, spectatorul fiind transpus într-un soi de cocktail molotov spațio-temporal, în care comprehensiunea întregii povești depinde de liberul său arbitru. Patologia obsesiei, care fixează transgresia protagonistului dintr-un plan al memoriei în altul - acesta jonglează cu amintirile sale în baza cărora încearcă să-i dea de urmă lui Wan Qiwen -, articulează amestecul trecutului cu prezentul care, în ultimă instanță, generează transparentizarea viitorului.
Dacă o va găsi sau nu pe Wan Qiwen (și sub ce formă) rămâne un detaliu pe care îl voi lăsa audienței să-l descopere, însă cert este că Bi Gan localizează interacțiunea dintre cei doi sub fatalismul specific unei iubiri imposibile (aceeași imagine regăsită și în Heojil kyolshim / Decision to Leave al lui Park chan-wook). Totuși, spre deosebire de decizia de a pleca (o decizie de a rămâne?) pe care o livrează Park chan-wook, Bi Gan, apelând la fragilitatea memoriilor, propune revitalizarea iubirii prin integrarea trecutului în viitor și viceversa. Ambivalența scenei din final, în care realitatea devine vis și visul realitate, reprezintă un hiat în liniaritatea temporală, fixând accesul spre o nouă organizare a misterului, care susține titlul de "meta"-narațiune al filmului.
Într-o scenă în care îl vedem pe Luo vorbind la telefon, putem surprinde și remarca acestuia: "The difference between films and memory is that films are always false... but memories vanish before our eyes", replică centrală pentru dinamica narativă, devenită un soi de credo atât al protagonistului, cât și al regizorului. Amintirile, sedimentate într-un îndepărtat ungher al memoriei, reprezintă un act de creație, fiind reajustate în conformitate cu noile date ale realității trăite acum și aici. Caracterul reprezentațional al filmului este similar structurii onirice, aidoma visului, pentru ca, inserându-ne amintirile în el, să-i adăugăm consistența realității. Motiv pentru care ajungem să ne identificăm atât de mult cu un personaj - pentru că trezește în noi ceva ce am lăsat (or, preferat?) să îngropăm, fațete dispărute ale personalității de cândva. Și atunci, în ce măsură ne putem identifica cu amintirile noastre când suntem supuși unei constante reactualizări?
Acest fel de întrebări le explorează Bi Gan în filmul său, Diqiu zuihou de yewan / Long Day's Journey Into Night, prin construcția unei realități ce dobândește forma viselor. Până și titlul sugerează această pierdere progresivă în brațele unei lumi transcendentale, în care inconștientul este lăsat liber să aducă la suprafață adevăruri pe care le-am interiorizat până la uitare. "Maybe they are so tired that even resting for a while cannot help them". Poate suntem atât de prinși în realitate încât uităm să visăm ori, poate, visăm atât de mult încât uităm de realitate. În viziunea lui Bi Gan, ambele opțiuni sunt valabile. Rămâne însă la latitudinea spectatorului să decidă care i se potrivește mai mult.