"And apparatuses, among other things, arose from this, (...) search for eternal life. (...) Seen this way, technical images are reservoirs of information that serve immortality." (Vilém Flusser)
În încercarea mea de a ancheta o activitate specifică a imaginii de film și, astfel, de a deschide o discuție despre imagini care (se) gândesc (la și) despre imagini, platforma Tarkovskiana îmi dă o mână de ajutor. Din 17 noiembrie 2023 se poate vedea acolo primul episod din Dekalog-ul lui Krzysztof Kieślowski, care e, după mine, cel mai profund și de actualitate din toată seria.
Sigur, pentru cine le cunoaște deja, toate episoadele își păstrează relevanța. Căci în fiecare e vorba, înainte de toate, de niște constante - emoționale, existențiale, fizice și metafizice. Întrebări care au chinuit și care vor continua să chinuie. Însă primul episod se ridică peste celelalte, căci pune o întrebare care vizează însuși întreg proiectul lui Kieślowski (adică are caracter programatic) și care privește, totodată, niște deplasări în lume declanșate de apariția imaginii în mișcare, mai apoi a celei electrice (televizor) și în cele din urmă a celei computerizate (imaginea digitală). Deci, Dekalog, Jeden (Decalog: Unu) are și caracter filosofic, deși poate nu în sensul în care s-a discutat până acum. Adică nu privind înspre mesaj, ci, cum o să vedem în cele ce urmează, dinspre emițător (imaginea).
Imagini care se gândesc la imagini
Înainte de toate însă trebuie lămurite câteva lucruri. Orice proiect pornește de la o premisă. Când spun, imagini (care) gândesc imagini, fac referire la un moment reflexiv consumat audiovizual. E vorba de un flux meditativ pus nu în cuvinte, ci realizat tot în imagini, despre imagini. Imaginea e astfel subiect și obiect al reflecției. Agent și pacient al propriei anchete. Ele părăsesc cărarea narativă în slujba căreia au fost angajate, pentru a transmite semnale cu privire la chiar propria existență.
Imaginea tehnică și, în special, cea care înregistrează și redă mișcare, a trebuit să se lupte mereu pentru existența ei veșnic precară. Din punct de vedere intelectual ea a avut și încă are, deși a adunat în jurul ei mase de privirii și azi e peste tot, un statut marginal. Fiind împinsă la periferia artelor și a produselor estetice, care, s-a spus și se spune, nu pot fi luate prea în serios. Imaginea tehnică și apologeții ei n-au scăpat niciodată de exigența enervantă de a convinge. De ele a rămas atârnată greutatea promisiunii inițiale (păcatul originar al imaginilor tehnice), prezentă iar și iar până în cele mai noi tehnologii (arbitrajul video, spre exemplu). Acea promisiune conform căreia imaginea tehnică dă timpului și spațiului, altfel noțiunii abstracte, un contur concret. Iar astfel salvează realitatea prin fixarea în timp (și spațiu) a unei bucăți din ea. Ori pare că imaginile tehnice au încercat atât de înverșunat să convingă că produc o evidență a unui ceva, care altfel nu se poate vedea și nici atinge, măsura sau poate chiar gândi, că atunci când au evadat din sala de cinema și au venit prin cabluri și materiale de stocare mai aproape de noi, existența lor a devenit deodată din una precară, într-una cât se poate de privilegiată. Fiind mijloacele care livrează, pe lângă informație, siguranța acelei evidențe, a unui așa a fost barthian și, în cele din urmă, poate cea mai importantă dimensiune, o memorie tehnic-afectivă, care, spre deosebire de cea umană, promite să nu dispară așa ușor. Însă atunci când începi să generezi o evidență pentru orice și oricine (și de aici Kieślowski va păși sprinten alături de noi), s-ar putea ca momentul reținut sau salvat să nu mai aibă aceeași importanță, să ajungă, de fapt, un simplu simulacru și, mai rău, o posibilitate ratată. Nu e oare Kieślowski acela care chestiona în Amator (Camera Buff) pierderea realității tocmai atunci când se intensifică nevoia de a te apropia de ea prin înregistrare și de a o salva prin amprentă fizică?
Dekalog, Jeden
Ca majoritatea filmelor lui Kieślowski, Dekalog, Jeden nu spune lucruri complicate. Dar contează cum o face. Atunci când Pavel, în vârstă de 12 ani, primește de Crăciun o pereche nouă de patine, el și tatăl său Krzysztof, calculează cu ajutorul computerului, folosind date primite telefonic de la o stație meteorologică, greutatea pe care suprafața înghețată a lacului din apropierea blocului lor o poate susține. Ecranul computerului livrează atunci o constelație de semne și de simboluri, care spun: Raportat la parametrii înscriși, gheața poate susține până la de trei ori greutatea lui Pavel.
Nu prea e loc de îndoială. Asta pentru că tatăl, Krzysztof, e un pozitivist și scientist absolut, care acceptă să creadă doar în ce se poate calcula și măsura, deci verifica. Pentru el imaginea de pe ecran îi transmite o evidență a unui fenomen fizic, exprimată simbolic și susținută algoritmic. Ăsta e un punct fundamental în meditația lui Kieślowski. Iar narativ aduce un contrapunct momentului din finalul filmului. Dacă imaginile care nu sunt produse de aparate (icoane, arta grafică, pictura) nu își împlinesc existența în absența unui privitor, care trebuie să le citească apelând atunci la un al treilea instrument - credința ori capacitatea de a interpreta un limbaj plastic - imaginea tehnică e în sine eficace pentru că își îndeplinește în momentul producției, indiferent dacă va fi sau nu privită, misiunea: aceea de a vizualiza și de a conceptualiza ceea nu e concret. Pavel va muri, din păcate, căci gheața pe care patina se sparge, confirmând că mai există arbitrar și că încă nu poți gândi destinul în parametrii evidenței pe care o livrează imaginea tehnică.
Finalul filmului aduce, astfel, un moment foarte important în economia gestului auto-reflexiv din Dekalog, Jeden. Krzysztof aleargă atunci într-o biserică nou ridicată și răstoarnă masa pe care ard lumânări din fața unei icoane (o imagine care nu e produsă de un aparat). Ceara cade atunci în așa fel că se oprește pe chipul Fecioarei, tocmai sub ochiul ei, ca lacrimi care curg cu putere. Sunt lacrimi care cad pentru Krzysztof, cel pentru care evidența generată algoritmic a luat locul sensibilității sale paterne și umane. În același timp, mătușa lui Pavel, catolică devotată, trece pe lângă o vitrină unde vede chipul nepotului ei pe un ecran de televizor suspendat de tavanul încăperii. Pavel îi spusese cu câteva săptămâni în urmă, că o echipă de televiziune venise la școală.
Nu cred că imaginea gândește aici la imperfect. Nu cred că mătușa lui Pavel plânge pentru că imaginea evocă amintirea nepotului ei. Imaginea lui Kieślowski e aici la condițional-optativ. Căci exprimă, în ciuda amprentei fixate pe materialul de înregistrare, ratarea șansei de a-l fi salvat pe Pavel și imposibilitatea actualizării chipului său. Pentru că pot cel mai mult, imaginile tehnice provoacă cele mai mari dureri. Căci se apropie cel mai tare de starea aceea în care ne-au lăsat cei care au plecat, fiind totuși atât de departe de ei. Mătușa lui Pavel plânge, căci în ciuda chipului lui Pavel transportat atât de realist de imaginea tehnică în prezentul ei, ea nu poate trece de bariera opacă a lentilei (sau a ecranului) și a distinge și atinge ființa lui Pavel.
Kieślowski atunci și imaginile tehnice azi
Filmul se deschide însă cu același schimb de imagini. Atunci, la început, când încă nu am făcut cunoștință cu Irena, Pavel și Krzysztof, imaginile au ceva înduioșător. Irena pare că se gândește la cineva drag. Mai târziu aflăm că Pavel moare în accidentul de pe lac, iar chipul de pe ecran era de fapt al lui. Ori în răsturnarea asta cronologică Kieślowski ne servește o altă mare intuiție despre imaginea tehnică. Pe lângă că ele promit să stocheze realitatea și amintiri, în funcție de cum le așezăm și partajăm pot mereu să aibă alt înțeles. Tocmai pentru că imaginile nu se pot adăuga unui dicționar și stabili ca o convenție pentru un obiect fizic al realității, valoarea semantică a imaginii se întinde la infinit. În asta constă marea utopie a imaginii tehnice, pe care Vilèm Flusser o intuia pe la mijlocul anilor '90. Lumea nu mai trebuie gândită liniar, ca înșiruire de cuvinte străbătute de o logică stringentă. Ea poate fi imaginată ca suprafață, luând și partajând amprente fizice ale obiectelor care o constituie. E ca și când am avea o planșă a unui joc și piesele, câteva obiecte. Prin permutare la nesfârșit inventăm de fiecare dată un alt sfârșit al jocului. Așa și la fiecare distribuire a unei imagini noi sau mai vechi, se restabilește gramatica unei experiențe inițiale. Realitatea stocată în imagine e atunci imaginată în alte coordonate decât în cele ale producției ei inițiale. În apelul la imaginea tehnică se constituie atunci o gramatică nouă și e anulată orice sintaxă anterioară. Realismul aparent al imaginii tehnice generează posibilitatea unei utopii care vorbește de la sine și nu are nevoie de un intermediar, care să o transmită sau de reguli gramaticale. Pentru că își inventează singură o gramatică. Ca ecranul computerului lui Krzysztof, imaginea tehnică constituie, poate chiar înlocuiește imaginarului unui privitor, nu îl mobilizează, ca scrisul sau artele plastice.
Ce rămâne?
Și atunci Kieślowski se întreabă - ce mai poate cinemaul dacă lumea își citește utopia într-o imagine proiectată pe un computer? Răspunsul lui Kieślowski e dublu: Poate, pe de o parte, să se întrebe ce-i cu imaginile noastre. Și mai poate, pe de altă parte, ceea ce desăvârșește o imagine tehnică: să devină din gramatică, (și) o poetică. Kieślowski se apropie de Pavel ca de toate caracterele complicate și complexe din filmele sale, de la zidarul din Murarz, până la adolescentul din Personal sau regizorul-amator din Amator, cu sfială și cu curiozitate, în încercarea de a-i lăsa să exprime ceea ce-i dislocă cel mai puternic, întrebările pe care și le pun, ce îi chinuie și străbate interior. Asta e poetica care a dat în Dekalog, Jeden unul dintre cele mai emoționante personaje din istoria cinemaului. Acest Pavel care simte că există suferință și iubire dincolo de calcule, că scientismul tatălui să s-ar putea să nu dea un răspuns pentru tot, care se întreabă cu ingenuitate izbitoare și ochi speriați: Mătușă, ce-i ăla Dumnezeu?
Ori cinemaul azi - și, în fapt, asta este ceea ce i-a obsedat pe mulți realizatori polonezi care au dat imagini în totalitarism - trebuie să genereze astfel de contra-poetici, să intervină în lume cu mijloacele și cu promisiunile imaginilor tehnice și, totodată, să le răstoarne ca acest Mătușă, ce-i ăla Dumnezeu?, la care nici măcar cea mai înaltă formă de reproducere a realității nu poate răspunde cu o evidență. Prin urmare, cinemaul trebuie să argumenteze azi împotriva sa, dar apelând la cele mai puternice argumente ale sale. Pentru a restabili acel moment când o utopie era valabilă ca vis, ca întrebare, ca ipoteză mai ales și nu ca algoritm, calcul și evidență.