Proiecția doctorului Bernhardi într-un personaj feminin ancorat în contemporaneitate vine cu ingredientele specifice vremurilor: trans-sexualitatea, ateismul, complexul identitar, corectitudinea politică, feminismul, libertatea exacerbată rătăcită în modele socio-culturale. Temele universal valabile ce traversează istoria occidentului ca religia, rasismul, anti-semitismul și etica medicală sunt preluate de la Arthur Schnitzler cu rezervele și nuanțele ce țin de o anume actualitate și un corespunzător profil psihologic al personajelor.
Intriga și premisele dramei - cvasi autobiografice pentru Schnitzler - sunt păstrate, dar personajele sunt simbolice și ficționale, introduse spre a reliefa atributele puterii în modernitate: trădarea sau reorientarea fără scrupule în spiritul unui oportunism deșănțat, politizarea afișată a bisericii. O strălucită doctoriță și cercetătoare a bolii Alzheimer, de descendență evreiască, împiedică serviciile religioase ale unui preot catolic la căpătâiul unei paciente în agonie, aflată în stare septicemică, în urma unui avort ratat. Ruth se opune vehement și agresiv preotului care forțează intrarea în rezerva pacientei pentru a o absolvi de abominabilul păcat. Argumentele doctoriței atee sunt că pacienta se află într-o stare de echilibru și delir, plină de speranțe, ce nu trebuie tulburată de o prezență exterioară cu prerogativele morții. Așa cum Ruth a intuit, după ce doctorița stagiară îi spune pacientei că urmează să fie vizitată de un preot, spaima îi grăbește irevocabil sfârșitul.
Istoria literară a înregistrat de-a lungul timpului remarcabile cazuri de medici ce și-au abandonat profesiunea de credință sau au cochetat deopotrivă cu arta scrisului. Cei mai mulți, în domeniul psihiatriei, au înlocuit terapia controlată a științei medicale cu cea subiectivă, dar abisală, a scrisului. Schimbarea sau dublarea profesiunii cu terapia prin artă e un pas constructiv în desăvârșirea sau repararea ființei. Cum scrisul autentic conține inerent elemente autobiografice, creațiile acestor scriitori vorbesc despre "doctori" și impactul sau conflictele lor societale.
Alături de Arthur Schnitzler, cu Profesorul Bernhardi - opera de inspirație a acestei montări - o pleiadă întreagă de "medici" abandonați și iluștri prestidigitatori ai literei ne bântuie cu scrierile lor despre "doctori". Anton Cehov urmărește seria medicilor idealiști, indolenți și ratați care nu-și pot depăși condiția provincială, răspândiți aproape în toate piesele autorului, Mihail Bulgakov scrie Însemnările unui tânăr medic, Henrik Ibsen dezbate în piesa Un dușman al poporului aceeași problematică a eticii medicale. Augustin Buzura se apropie tematic de piesa de față prin personaje ce întruchipează doctori ce-și caută identitatea încercând o imposibilă integritate morală (în Orgolii și Absenții).
Un alt exemplu remarcabil este Jean Starobinski (critic literar și de artă, cu formație medicală) care teoretizează un aspect al operei literare ca structură specifică psihicului creatorului sau a psihiei colective legate de apartenența socială, iar "scrisul" ca instrument se străduie în păstrarea unui echilibru între conținut și forma de expresie.
Descoperim aceeași idee semnalată de Starobinski în producția lui Robert Icke (cel mai tânăr regizor ce a primit premiul Laurence Olivier, pentru Orestia, adaptare a sa după Sofocle, în 2016). Menținând linia narativă ce zugrăvește lumea medicală - metaforic abordată ca instrument de exercitare și deopotrivă de reprimare a corupției - Icke construiește un portret psihologic controversat, structurat în jurul normelor societale tratate din perspectiva eroinei. În același timp, evoluția personajului, în consens cu deteriorarea sau clivajul spațiului de idei, este surprinsă cu mijloacele unei analize clinice. Întâlnirea surprinzătoare din finalul spectacolului între doctoriță și preotul catolic pare să elucideze conflictul sau să reconcilieze părțile într-o lumină incertă, a compromisului și a acceptării insolubilelor probleme religioase, rasiale și identitare ale umanității.
Economia de mijloace ține de poetica regizorului. Acțiunea se desfășoară pe o scenă aproape goală - o masă lungă cu bănci drept scaune ce servește ca sală de ședințe în spital, interviului televizat sau interiorului lui Ruth - cu o nișă în tavan în care locuiește un baterist ce va susține integral linia muzicală (Tom Gibbons) a spectacolului. Tobele se zbat și strigă strident sau mono-tonal din tavanul scenei într-o acustică năprasnică, precipitată, introducând sau potențând mișcarea scenică ca în teatrul de ritual japonez.
Profesorul Bernhardi a fost interzisă la Viena pentru implicațiile ei politice, deși Schnitzler și-a justificat demersul ca pe un conflict (între doctorul Bernhardi și preotul Reed) din perspective pur filozofice, aspectele religioase și politice reprezentând doar exemplificări aplicate ale ideilor urmărite. Că intenția autorului va fi fost sau nu alta, Robert Icke urmărește disputa dintre profesorul Wolff și preot, în scene pline de fizicalitate, în care momentele efective de agresiune fizică (Ruth îl împinge pe preot) sunt încremenite într-un stop cadru cinematografic. Imortalizarea și proba delictului sunt realizate de preotul însuși care își scoate defensiv iPhone-ul pentru a filma scena.
Icke materializează teoria lui Schnitzler în scena finală dintre preot și Ruth. O discuție amicală deschide o dezbatere filozofică între cei doi protagoniști, în consens cu teoriile antagoniste ale eticii utilitare (Herbert Spencer) și ale idealismul kantian, în care morala individuală primează intereselor societale. Preotul recunoaște că gestul lui Ruth a fost corect din punct de vedere medical, dar întrebat de aceasta de ce în proces nu a afirmat ce gândește, preotul se justifică ca reprezentant al majorității mai interesate în absolvirea păcatului decât în etica medicală sau în confortul pacientului ce trage să moară. Adept al utilitarismului Spencer-ian, preotul se opune individualismului moral, mai cu seamă când poate fi interpretat ca ofensă adusă bisericii catolice pe care o reprezintă. În context cu obstinația lui Ruth de-a refuza să-și ceară public scuze și de-a desconsidera alte puncte de vedere, Icke aduce ironic în demers tema corectitudinii politice (Institutul fondat de Ruth are ca angajați prea mulți evrei). În schimbul mușamalizării incidentului cu preotul catolic, i se cere lui Ruth să promoveze un mediocru medic de culoare, în locul unui evreu cu merite excepționale în spațiul ei de cercetare.
Icke nu abordează spiritul comic al piesei, ignorând clasificarea de "comedie" reclamată de Schnitzler. Într-o reprezentare cu un exces de teatralitate scenică, urmărim o dramă cu multi-fațetele ei individuale și societale; o succesiune de evenimente dramatice traversează viața eroilor și a lumii medicale într-un crescendo bine dozat. Ruth își pierde dreptul de a profesa, partenerul lui Ruth - o prezență sugestiv fantomatică - se sinucide, institutul fondat de ea va fi motivat de corectitudinea politică și nu de meritele doctorilor, pisica lui Ruth e spânzurată de ușă...
Juliet Stevenson realizează un rol complex și briliant ca doctorița Ruth Wolff, ce se mișcă între temperaturile înalte ale primelor scene și acalmia și resemnarea reconciliantă din deznodământ. Interpretarea demonstrează un spirit integru, un temperament nestăvilit, luciditate și conciziune. Siguranța de sine și aroganța sunt exprimate de o prezență scenică energetică și impetuoasă, dar nu lipsită de strălucire și charismă. Vestimentația - pantaloni și cămașă -, părul scurt, tăiat băiețește, atitudinea fermă exprimă o masculinitate contrafăcută anume ca să impună, să răzbată într-o lume în care supremația aparține bărbaților.
Într-un Babel al sexelor și al categoriilor identitare, în consens cu modelele socio-politice deșănțate ale vremurilor noastre, Icke atribuie personajelor roluri inversate (ca sex), în contrast, sau în travesti. Părintele de culoare este jucat de un alb, după cum medicul evreu ce o susține pe Ruth e interpretat de un actor de culoare. Doctorul Cyprian, cu veleități politice, care țintește la poziția lui Ruth este interpretat de o femeie (Dona Croll). Mai mult, există o incertitudine a genului lui Charlie, partenerul lui Ruth, rolul fiind interpretat de o femeie (Juliet Garricks). În ciuda numelui, personajul trădează un joc cu sensibilități feminine, ce face pereche în contrapunct cu masculinitatea afișată a eroinei. O relație specială, inter-confidențială e întreținută de Ruth, cu fata din vecini, Sami. Ruth este singura persoană ce ia cunoștință de transsexualitatea lui Sami care, în noua ei postură, îi povestește experiențele ei erotice și, într-un act ratat, i se adresează semnificativ cu "mamă". Matilda Tucker - în rolul lui Sami - etalează un periplu scenic intens, cu accente clinice, autiste, sugerând un dezechilibru de adaptabilitate socială, marcat de conflicte identitare. Sami e un fel de alter-ego al lui Ruth, o expresie a individualismului ei libertin și exacerbat. Sami nu le dezvăluie părinților secretele ei, la fel cum Ruth își reneagă apartenența religioasă (chiar dacă - precum personajul lui Schnitzler - manifestă vădit superioritatea evreității, reliefată pe merite).
Pentru a completa tabloul halucinant al inchiziției ce înconjoară eroina, aceiași actori din universul medical vor fi redistribuiți semnificativ în interlocutorii lui Ruth la interviul public. De exemplu, doctorița junioare, ce grăbește moartea pacientei și o judecă fățiș pe Ruth când îi cere predarea legitimației, îndeplinește rolul psihologului de la proces - ce pune întrebări tendențioase ce abuzează de sinceritatea și lipsa de tact a eroinei.
Icke construiește demersul urmărind două planuri paralele ce alternează și surprind personalitatea eroinei din perspective de exterioritate (la spital, pe parcursul interviului televizat) și de interioritate (în prezența lui Charlie sau a lui Sami). Rezultă un portret controversat; duritatea, intransigența, manifestarea unui individualism exacerbat se opun unui spirit plin de îndoieli, cu o fragilitate și o sensibilitate exagerată vizavi de cei apropiați. În fapt, cele două fațete ale eroinei se întâlnesc desăvârșindu-i portretul în scena finală cu preotul.
Reacția lui Ruth când primește verdictul unei lumi care-o condamnă, refuzându-i dreptul de practicare a meseriei, este o fugă inerțială și eliberatoare în jurul scenei. Agresiunea se mută din exterior către interior. Ruth aleargă în cercuri, până la epuizare, devine o ființă hăituită care și-a pierdut sensul existențial. Căderea în singurătate se instalează în trepte, pe măsură ce realizează că judecata și voința ei nu pot fi impuse celorlalți. Condamnat la Alzheimer, partenerul ei își ia zilele, când mai are încă conștiința bolii, folosind întocmai metoda "cu punga", împrumutată de la unul din pacienții lui Ruth, sinucidere de care doctorița se simte direct responsabilă. Într-un acces manifest al libertății individuale, lipsită de orice tact, face publică - în timpul interviului - hotărârea lui Sami de schimbare a sexului. În urma traumei cauzată în familia fetei (ce nu era la curent cu metamorfozele fiicei), Ruth o pierde ca prietenă și confidentă.
Icke operează cu simbolurile piesei de inspirație, deplasate în scopul contextualizării sensului. Sifilisul - flagelul acelor vremuri, aflat în centrul preocupărilor doctorului Bernhardi - se transformă în Alzheimer, o metaforă adecvată a deraierii lumii contemporane, într-o amnezie a tradiției și a valorilor morale.
Un estet al transfigurării și esențializării creațiilor literare în constructe viabile prezentului, Icke realizează un portret universal al "Doctorului" situat "deasupra vremurilor" - după cum spune cronicarul - ce se mai luptă încă cu arta lui Esculap.