Spectacolul se înscrie în demersul Centrului Cultural Lumina de a susține noile generații de artiști și de a explora noi forme de expresie artistică, ni se spune în caietul-program. (...) Povestea urmărește maturizarea unui puști rămas singur acasă după moartea fratelui și plecarea mamei.
Aș spune însă că Singuri este din multe motive impropriu numit un spectacol, căci se îndepărtează de teatru și se integrează organic mai degrabă în viețile noastre reale, fiindcă ceea ce trăiești ca spectator de-a lungul celor 90 de minute te tranzitează biografic.
Exact așa îmi și propun să expun mai departe acest fel unic al lui Tudor Cucu-Dumitrescu de a debuta ca dramaturg și regizor.
Textul este alcătuit de Tudor cu multă blândețe și fără artificialități de limbaj. Replicile nu te biciuiesc moralizator cu metafore, iar în loc de personaje ies la rampă oameni autentici - e ca și cum ai primi acces la bucătăria sau sufrageria lor, ca să asiști la felii din aceste vieți într-un mod cu totul firesc. Povestea e gândită să te adopte, să te includă, spațiul casnic te încorporează și te lasă să simți totul dinăuntru, intimitatea devine aer de respirat, nu doar simplă stare de fapt.
Așa încât Singuri este întâi de toate un text neteatral și tocmai de aceea sfâșietor de duios, de sincer, de intim.
Construită din interior înspre exterior, din falduri suprapuse de realitate și paliere modulare, întocmai cum se așază viața strat cu strat peste alt strat, povestea începe cu ceea ce simți, gândești și proiectezi în camera obscură a ființei tale interioare, tranzitând mai apoi prin realitatea imediată, acel happening (mai greu, mai ușor, căci fiecare viață e la mâna unui destin pentru care nimeni nu e neapărat de vină), pentru ca în ultimă instanță să se ajungă la presiunea istoriei, ce stă în orice clipă să calce peste noi cu bocancii ei grei, amenințând din televizor, bunăoară, ca o iminentă invazie pentru care momentul întâmplării ei rămâne doar o chestiune de timp.
Tânărul dramaturg își scrie piesa pentru trei actori, bunicul, puștiul și iubita lui, dar personajele pe care le alcătuiește de fapt, împrumutându-le din consistența organică a celor trei profiluri umane, sunt mult mai multe și cântăresc mai greu decât orice livră de carne pretinsă.
Un personaj în sine în piesă este singurătatea, o stare de fapt ce se hrănește cu multe guri chiar din viețile oamenilor. Iar în piesa lui, Tudor Cucu-Dumitrescu face un astfel de inventar de singurătăți. Un adolescent lăsat acasă, în țară, pe cont propriu, să se descurce cu toate provocările: treburile casnice, admiterea la teatru, primele experiențe erotice, hachițele bunicului din apartamentul de lângă. O mamă prezentă doar ca voce în convorbirile telefonice cu cei rămași acasă, în rest refugiată în străinătate, în munca ei mult prea importantă, de care se folosește ca ascunzătoare pentru propria neputință de a confrunta realitatea pierderii celuilalt fiu. Un bunic pe care primele semne ale demenței îl îndepărtează treptat de realitate, de cei dragi și în final de el însuși. Și o tânără studentă la teatru care joacă rolul femeii puternice, deși e deja victima propriilor vulnerabilități, ceea ce îi creează premisele unei asumate detașări emoționale, în esență tot o formă de însingurare.
Un alt personaj este maturizarea forțată. Ea are profilul puștiului rămas de unul singur. Tudor Cucu-Dumitrescu îl alege pentru acest rol pe Adelin Tudorache, un actor tânăr care deja și-a impus atuurile pe scenă, nominalizarea la aceleași Premii UNITER 2024 (la categoria Cel mai bun debut, pentru rolul său din spectacolul Cine l-a ucis pe tata?) fiind o confirmare în acest sens. Puștiul este echipat cu toate atributele nobile ale adolescenței: candoare, sinceritate frustă, puritatea unei vieți încă neîncepute, naturalețea, jovialitatea iuventuții, firescul unui fel de a fi încă nepervertit de urâțenia acestei lumi, așa încât dramaturgul pune în alcătuirea acestui adolescent toate ingredientele unei realități care deja s-a generalizat ca tipar: copiii lăsați acasă, în cel mai fericit caz în grija bunicilor, și care sunt nevoiți să se descurce cu tot ce înseamnă asumările și responsabilitățile de adult. Ei devin propriii lor părinți, gătesc, plătesc facturi, gestionează banii, își monitorizează parcursul educațional, se îngrijesc de sănătatea bunicilor și între timp experimentează oportunitățile și provocările vârstei, dintre care cele mai explorate sunt libertatea și iubirea.
În contururile acestui tipar se potrivește și Miruna, iubita ceva mai mare ca vârstă a adolescentului, pe care o compune atât de bine Anca Vînău. Ea este deja studentă la actorie, a strâns ceva mai multă experiență ca puștiul, dar a făcut-o tot pe cont propriu, patternul fiind același: adolescenți (deși cu, în esență) fără părinți. Aceleași provocări ale maturizării timpurii, libertatea de a alege și experiențele erotice, își pun amprenta asupra unei vieți care, abia începută, a strâns deja multe traume. Se vorbește aici, de pildă, de modelul distorsionat al tatălui, actor și el, dar care se rătăcește în propria singurătate, uitând să-și găsească bucuria în relația cu fiica sa, sau pe scenă, în teatru. Abia când Miruna îl cheamă să îi repare ceva în apartament, își vede tatăl zâmbind satisfăcut pentru prima dată după mult timp. Așa e și cu teatrul, îi mărturisește ea puștiului, fă-l dracu!, fă-l odată! Nu mai vorbi despre el! Îl faci cât îți aduce bucurie. Pentru că bucuria venind din satisfacția a ceea ce faci reprezintă fără îndoială una dintre căile de a ieși din propria singurătate.
Tot un personaj, tragic nu doar în spectacol, este și îmbătrânirea, degenerescența. Acest caracter este acoperit exclusiv de bunicul puștiului, interpretat atât de organic de actorul Mircea Constantinescu, a cărui experiență scenică știe să îmbrace fiecare situație cu multiple nuanțe și tonalități, mergând de la naturalețea umorului spre tristețea confesiunii, revolta neputinței, seninătatea tragică a senilizării treptate, pentru ca în final să ajungă până la sfâșierea sufletului. Rămas singur în apartamentul vecin, hrănit cu promisiunea fetei lui că vor vorbi în fiecare zi la telefon, universul bătrânului se sparge pe nesimțite în cioburi. Televizorul îl bombardează în fiecare zi cu știri despre un război iminent, sticla de vin roșu e la locul ei, pitită după fotoliul-pat unde seara încă mai practică obiceiul unei cărți citite la lumina lămpii de studiu, iar peregrinările prin oraș sunt din ce în ce mai confuze, căci pare a nu-și mai regăsi nicăieri Bucureștiul lui de altădată, de care îl leagă încă atâtea amintiri. Pe suprafața acestei oglinzi sparte apar, în plină stare de aparentă normalitate, inevitabilele pete negre, corozive: bunicul nu mai recunoaște locuri și lucruri familiare, fabulează inventând povești despre furtul borsetei, despre inși care îl urmăresc și îl agresează, admite în momentele (parcă din ce în ce mai rare) de luciditate că a început să uite, pentru ca la final să se dea bătut, căci realitatea dură se află acolo, întinsă în fotoliul-pat, sub pătură, unde demența i-a uitat până și cele mai elementare simțuri, re(a)ducându-l pe bărbatul de altădată la condiția (rudimentară, of!, lipsită de orice demnitate) de a face pe el.
Tragismul acestui punct culminant al spectacolului este condensat într-o ultimă convorbire telefonică, deși convorbire e mult spus aici. Suit pe frigider, puștiul își sună, în ultimă instanță și în disperare de cauză, mama: Ești la birou?... S-a că-cat pe el, ma-mă! Vino acasă... Îmi e dor de tine...
Distanța apropierii dintre oameni devine în felul acesta și ea personaj cu rol principal în economia poveștii celor singuri. Scenografia Adrianei Miron-Presan ilustrează două apartamente vecine, spații în care spectatorii pot pătrunde nu doar vizual, ci și fizic. Eu, de pildă, am avut șansa, având câmp vizual permanent deschis către sufrageria-dormitor a bunicului, să urmăresc spectacolul chiar din bucătăria puștiului, așezată lângă frigider (trăgând cu ochiul la titlul cărții abandonate neglijent în acel loc probabil de puști, Normal people de Sally Rooney), în proximitatea spațiului de gătit unde nepotul a preparat cu o dexteritate de invidiat paste cu unt și brânză, un fel de mâncare din copilărie pe care-l mânca pe atunci jumătate sărat, ca să nu-și supere mama, dar de fapt îl preferă și acum mai degrabă jumătate cu zahăr.
Dar spațiul fluid, deschis, cursiv dintre lumile acestor personaje nu unește mereu singurătățile lor. Deși Miruna este lângă puști în bucătărie, iar bunicul în apartamentul vecin, tânărul își vede singur de treabă. În tot acest timp, conversația cu Miruna curge fluent, la fel și gândurile din mintea lui.
În orizontalitatea aceluiași spațiu se compartimentează, prin intimitatea cuvintelor doar gândite, dar nerostite, trei lumi, trei vieți diferite. Bunicul e în lumea singurătății lui, alcătuită din amintiri pe cale de a fi uitate și realități iminente sau fabulatoriu fabricate. Miruna își ascunde tot timpul experiența traumatizantă cu profesorul care a abuzat-o, găsind tot soiul de măști și tertipuri de distanțare: ba povestește experiența pe un ton glumeț, neutru, la persoana a treia, ba adoptă atitudinea filosofică a superiorității atotștiutoare, ba e gata să preia rolul de confesor, provocându-l pe puști să-și descarce sufletul și să povestească despre trauma pierderii fratelui, despre care nu s-a mai vorbit niciodată de atunci în casa aceea. Dar alte gânduri îl macină acum pe puști fiindcă în cele câteva zile petrecute cu prietenii de curând la mare a făcut ceva care l-a luat pe nepregătite și aproape că l-a pus în fața faptului împlinit - și-a înșelat iubita cu profesoara de română din liceu, de care fusese atât de îndrăgostit. Nu regretă, dar nici nu înțelege de ce a lăsat să se întâmple, căci viața e un cu totul alt profesor decât școala, întâi îți dă testul și abia apoi te pune să înveți lecția.
Trei lumi, deci, trei oameni în același spațiu, atât de apropiați fizic, dar atât de departe unul de celălalt. Trei vieți între care puștiul joacă rolul unui liant, căci el este cel care scrie dialogul acestei apropieri, comunicând pe rând cu fiecare dintre cei care-i umplu teritorial existența. Cu bunicul stă de vorbă firesc, la o cană de vin și o porție de paste cu brânză. Și chiar dacă uneori replicile par a nu se lega logic, puștiul deține intuitiv atât exercițiul confesării, cât și pe cel al ascultării. Cu mama stă de vorbă la telefon, acoperind astfel atât golul imens din viața ei, cât și lipsa acesteia, fizic, din viața lui. Cu Miruna stă de vorbă la fel de firesc, sincer și deschis, chiar dacă ceea ce urmează să-i spună doare: a înșelat-o și îi pare rău.
- Miruna, îmi pare rău, am făcut o prostie la mare.
- Ce ai făcut, idiotule?
- M-am simțit singur...
- Și eu m-am f.... cu proful meu..., eu sunt proasta aia care și-a distrus viața...
(...) Dar puștiul găsește intuitiv calea de a ierta și de a cere iertare - șapca fratelui său mort, obiectul talisman care amintește mereu ce scurtă poate fi viața și ce prețioase clipele...
- Vreau să-ți dau ție șapca. Pentru că te iubesc și pentru că-mi pare rău.
Sinceritatea devine în Singuri un personaj care doare nu doar atunci când cuvintele prind glas. Deși cuvintele spuse sunt singurul medicament necesar care vindecă trauma. De ce nu se mai vorbește în casa aceea despre moartea celuilalt băiat? Pentru că bunicul se refugiază într-o minciună în care fratele puștiului încă trăiește. Iar pentru mamă, sinceritatea este strivitoare; nu poate să accepte, deci se izolează departe de casă, de țară, de familie. Singurul care își poartă suferința în modul cel mai conștient asumat, admițând adevărul tragic al morții este puștiul. Sinceritatea față de sine, dar și față de fratele pe care l-a pierdut îi cere să lase tot timpul deschisă ușa de la camera acestuia (măcar atât poate face), lăsând povestea fratelui să se spună mai departe singură, să se integreze organic în viața lui, tocmai pentru că în familia asta nimeni nu mai vorbește despre el...
Alt personaj, așadar, este trauma. Doliul, pierderea cuiva drag, negarea evidenței, evitarea confruntării directe, îndepărtarea de adevăr, pitirea lui în spatele unor măști, al unor "realități" inventate, dezertarea din fața certitudinii faptului întâmplat, distanțarea de realitate prin depersonalizare, absența prezenței din viața celor dragi, toate aceste manifestări ale tragicului se întrupează într-un personaj fără corp, o prezență mai degrabă contextualizată, subînțeleasă din cele câteva apeluri telefonice. O femeie-fiică-mamă fugită departe, lăsându-și băiatul în grija bunicului și tatăl în grija nepotului, face o alegere asumată, aceea de a-și justifica autoexilarea și neputința revenirii în țară prin cantitatea și importanța muncii căreia i se dedică total. Pentru această femeie, pierderea celuilalt fiu nu e una dintre multele traume pe care le adunăm firesc într-o viață de om, ci este acea realitate imposibil de acceptat. Mama este deci în povestea creată de Tudor Cucu-Dumitrescu un personaj absent în toate modurile cu putință și în același timp un tipar comportamental atât de des întâlnit în viața reală, unde oamenii se pierd adesea unii de ceilalți și în ultimă instanță pe ei înșiși, fiindcă nimeni nu (ne) poate învăța de fapt cum să facem față pierderii celor dragi.
În același spectru traumatic bine disimulat se înscrie și Miruna, iubita puștiului, care joacă teatru nu doar ca studentă la arta actorului, dar mai ales în propria viață. Ea alege să poarte tot timpul masca siguranței de sine, a depersonalizării, sub care își ascunde de fapt vulnerabilitatea, întâmplarea aceea nefericită cu profesorul ei căruia i-a cedat în cele din urmă. Dar de fapt, poate privi ea atât de detașat consecințele acelei povești, știind că ulterior profesorul l-a picat de două ori pe masterandul acela, prietenul ei de atunci, care a surprins-o în brațele profesorului?
În final, regăsindu-te ca martor asimilat atât de firesc în povestea celor singuri, ajungi să descoperi nu atât răspunsurile, cât mai ales multele întrebări care definesc existența și umanitatea fiecăruia dintre noi. Alegerea dramaturgului de a încheia povestea în retorica profund interogativă a monologului lui Hamlet, rostit de puști la căpătâiul bunicului, nu doar că potențează efectul dramatic și îl reașază pe Shakespeare în firescul vieților (și morții) noastre, dar pare că ne dă și o temă grea pentru acasă, aceea de a metaboliza tot ce trăim:
Să mori, să dormi... Nimic mai mult. / Și printr-un somn să știi / Că pui sfârșit durerii sufletești / Și-atâtor mii de alte suferințe / Ce sunt a cărnii parte. / E-o-ncheiere chiar foarte de dorit. / Să mori, să dormi. / Să dormi, dar cine știe? / Să visezi! Aici e greul! / Căci în somnul morții, / Când ai scăpat vremelnicul caier, / Ce vise-atunci ai să mai poți visa? / E tocmai ce ne-ndeamnă-a șovăi, / Și-aici e teama care dă năpastei / Un trai atât de lung. / Cine-ar mai sta / Să rabde biciul și disprețul lumii, / Despoticul bun-plac, zăbava legii, / Sfidările din partea celor mândri, / Durerea dragostei ne-mpărtășite, / Trufia stăpânirii și-njosirea, / Prin cei nemernici, a destoiniciei, / Când poate să-și dea singur dezlegarea / C-un vârf de jungher? / Cine și-ar mai duce / Povara vieții-n geamăt și sudori / De n-ar fi groaza tainei ce urmează / Și-acel hotar necunoscut de unde / Nu-i călător să se fi-ntors vreodată, / Și care zdruncina voința noastră, / Făcându-ne să suferim mai lesne / Urgiile de-aici decât să tindem / Spre altele pe care nu le știm. / Ast gând pe toți ne face-a fi mișei.
Singuri este astfel nu doar un debut extrem de valoros al lui Tudor Cucu-Dumitrescu în calitate de dramaturg și regizor, ci și o poveste unde nu oamenii, ci singurătatea, maturizarea forțată, îmbătrânirea, distanța apropierii, sinceritatea și trauma devin personaje pe care inevitabil le îmbrăcăm cu toții.
(foto: Tudor Cucu-Dumitrescu)