Aceste aparente și superficiale nemulțumiri, exprimate de un personaj arogant undeva spre finalul filmului față de pictura murală a protagonistei, artistă plastică (Ilinca Hărnuț), sintetizează curajos, polemic, stilul filmului.
Lena, protagonista filmului, este o pictoriță de vreo 40 de ani, care încă își caută rostul în viață. Visează să se împlinească în străinătate, dezamăgită de destinul și reușitele ei în România. Toate dilemele profesionale îi sunt dureros accentuate și de despărțirea de iubitul cu care era de mult timp (știm cum sunt bărbații în ideologia feministă, nu-i așa?), care, parcă pentru a-i face în ciudă, nu doar că pleacă pentru una mai tânără, dar o și lasă însărcinată. Așa că pleacă să realizeze o lucrare undeva la un hotel înconjurat de păduri, unde ar avea șansa să își clarifice puțin perspective.
Artista noastră (căci începi rapid să te identifici cu ea) este prinsă de necesitățile biologice și culturale domestice, pe de o parte, iar pe de altă parte chemată spre un cosmopolitism empatic și creativ. Primul este reprezentat de statusul ei de femeie părăsită, dar activă, precum și de condiția artistului într-un spațiu social mai degrabă încuiat. Chemarea de a ieși din asta este reprezentată de idilele pe care le începe cu străini, fie cea rafinată și intelectuală cu un activist german, fie cea mai primară cu un imigrant sirian. Nici una dintre ele nu se consumă la temperaturi înalte (de fapt, nici nu știm foarte bine dacă sunt reale sau este vorba doar de o apropiere).
Bine, are și un efect paradoxal contrar: empatizezi cu protagonista care este și ea martoră neputincioasă a propriei vieți. Constrângerile de tot felul, de natură economică, dar și armătura propriilor convingeri despre ce ar trebui să fie artistul, femeia și în general despre rolul pe care crede că ea ar trebui să îl joace în lume, o prind într-un ghips invizibil. Uneori îl simte, de multe ori nu.
Ilinca Hărnuț echilibrează excelent toate aceste răbufniri. Nu le exprimă cu patos în exterior, nu cade niciodată în melodramatic. Doar aruncă priviri critice, dezamăgite sau, mai adesea, imprimă o voce caldă, chiar încrezătoare, în contrast cu o mimică și un limbaj gestual mai degrabă reținut. O anumită melancolie și seriozitate care îi sunt caracteristice adaugă încă și mai mult reușitei partiturii sale.
La un nivel mai abstract, tensiunea izvorăște din conflictul dintre o ideologie stângistă, împrumutată și descărnată și realitățile hormonale, emoționale și culturale ale unei Românii prinsă și ea între inerția trecutului și mutațiile unei Europe ipocrite.
Iar la nivel vizual toate acestea se concentrează în trăsătură marcantă a filmului din punct de vedere stilistic. Poate va trece poate neobservată de unii spectatori, dar cinematografia filmului, mai precis modul în care Sarra Tsorakidis a ales să se miște camera, este nu doar îndrăzneață, dar produce un efect extraordinar. Vorbesc despre decizia radicală de a fixa camera pe trepied, cu focus în adâncime, și a pune actorii să miște în cadrul rigid astfel format. Să intre și să iasă, să li se vadă doar părți din corp sau chiar să dispară complet din cadru. Ca și cum ei ar fi doar pasageri trecători, iar cadrul este acolo veșnic, a fost și va fi indiferent de oamenii care îl populează pentru puțin timp.
Așa că, pe de o parte, pare că spectatorul este imersat într-o lume unde este martor poveștii acestora. Dar, pe de altă parte, când aceștia vorbesc pe jumătate ieșiți din cadru sau, dimpotrivă, atunci când intră sau când ies dintre ramele rigide acestei oglinzi către lume care este dreptunghiul ecranului, îți dai seama că aceștia joacă într-un spectacol și tu, ca spectator, ești țintuit ca un paraplegic sub voința arbitrară a regizorului. E ca la peretele pe care îl văd prizonierii din peștera lui Platon, iar această sâcâitoare încăpățânare de a nu îndrepta camera asupra acțiunii, de a refuza să încadrezi actorii după modul cum vorbesc, de a refuza, așadar, fascinația povestirii, are efectul de a te trezi.
Compozițiile cadrelor trădează o adevărată obsesie pentru încadraturi simetrice care amintesc ca inspirație de celebra imagine din finalul lui Michelangelo Antonioni din L'avventura, 1960. Adesea, încadraturile taie ecranul exact în jumătate, dându-i înțelesuri contrare: negru-alb la jumătate. Sau, în alt exemplu, o fereastră reflectă pădurea cu dorul ei de natură vie, cealaltă jumătate o închide pe eroină într-o cameră de hotel, tocmai pentru a da o expresie vizuală pornirilor contrare ce se zbat în sufletul protagonistei.
Nu că nu ar fi și alte personaje, dar acestea sunt încă și mai insignifiante. Oamenii sunt adesea pierduți, dominați de fundal. Filmați în cadre lungi (long takes) și îndepărtate (long shots), aceștia fie se pierd în pădure, fie joacă într-un cadru îndepărtat un fotbal de-abia auzibil, pare că toate personajele, în frunte cu protagonista, și-au pierdut capacitatea de a vorbi asupra naturii. Tac sau șoptesc sau își pierd inițiativa, ca și cum ar fi mici elemente de decor într-un fundal care i-a înghițit, le-a atenuat complet voința.
Înotând curajos împotriva curentului comercial, în care culoarea umple la refuz ecranul cinematografului încât i-a îngălbenit și titlul, Sarra Tsorakidis se încăpățânează să construiască un film la limita monocromiei. Deși culorile sunt prezente, adică le poți identifica, totuși ele sunt atât de calculate și drenate de țipător, încât culoarea le este mai degrabă pretext decât conținut. Tonurile de gri ale betoanelor sau interioarelor goale se asortează cu verdele intens și întunecat al pădurii sau al apelor termale.
Ink Wash aparține tradiției unui slow cinema de elită. Va atrage cinefilii care știu să deguste tăcerile pline de sens, senzația stranie de colivie pe care ți-o dă subliminal fixitatea trepiedului, frumusețea melancolică a filmărilor lente asupra reflectărilor întunecate ale apelor de munte, compozițiile geometrice ce sugerează perfecțiuni abstracte sau dramele profunde care se pot ascunde într-o replică lapidară rostită ca printr-o tresărire.
Tsorakidis explorează cu succes o serie de formule ale unui cinema de artă într-o tradiție cinematografică mai degrabă prinsă de estetica neo-realistă sau care, dimpotrivă, încearcă să intre într-o logică a comercialului. Rezultatul este o meditație liniștită și liniștitoare la închisorile pe care le reprezintă provincialismul cultural românesc, fără patimă însă, ci doar cu o familiaritate împăcată mai degrabă decât resemnată.