Reacții firești?
ANGER, SHAME, GUILT, stări abordate cu majuscule pe fundalul câmpului de bătălie al unui nou și atât de necesar spectacol în peisajul cultural actual.
Este pur și simplu revoltător faptul că violența domestică este un subiect "tolerat" în culturile tributare legilor nescrise, dar statuate prin perpetuare ca normă de conduită.
Atunci de ce se întâmplă, câtă vreme siguranța este un drept, nu un privilegiu?
Tocmai de aici pornește și necesitatea regizorului Botond Nagy de a monta la Teatrul Național Vasile Alecsandri din Iași o nouă piesă a lui Matei Vișniec (cu titlul originar Despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia - apărută pe LiterNet și disponibilă gratuit aici), scrisă în 1996, ca urmare a experienței dramaturgului ca jurnalist de război. Pentru că întreaga Europă risca încă de atunci să se transforme într-o groapă comună, Vișniec și-a construit textul ca un semnal de alarmă, o transfigurare artistică a violenței, a barbariei, a bestialității care se insinuează în viețile noastre sub formă de normalitate. Și dacă politica, justiția, educația, administrația, biserica și toate celelalte instituții responsabile eșuează lamentabil, e de datoria artei, în ultimă instanță a artiștilor și a publicului consumator de artă, să readucă în prim plan drama acestei realități sumbre, devenite aproape normă, sau în orice caz dureroasă normalitate.
Botond Nagy este unul dintre regizorii care au ales să nu ocolească, ci să confrunte direct anomaliile contemporane, cu toate riscurile care, din păcate, derivă uneori din acest fel de gesturi artistice - a se vedea aici falsul, nejustificatul "scandal" stârnit de unul dintre spectacolele regizorului, montat recent (februarie 2025) la TNB, anume Proorocul Ilie.
În acest sens, el oferă publicului câteva dintre textele lui Matei Vișniec sub forma unei trilogii a brutalității și a ororii războiului, unind simbolic pe harta culturală trei instituții teatrale importante: Teatrul Municipal Matei Vișniec din Suceava, prin spectacolul Întoarcerea acasă montat în 2022, Teatrul Național I.L. Caragiale, București, unde pune în scenă în 2023 Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals, la care se adaugă Teatrul Național "Vasile Alecsandri" din Iași, devenit de curând (7 decembrie 2025, data premierei) gazdă pentru Femeia - Câmp de luptă.
Ceea ce aduce nou Botond Nagy în completarea acestui text-manifest al lui Matei Vișniec (dramaturgul devoalează ideea că trupul femeii devine miză și în același timp teritoriu pe care se poartă cu alte arme războiul interetnic din Bosnia) este translatarea bătăliei de pe câmpul real de luptă în peisajul casnic al familiilor balcanice, europene, acolo unde un altfel de conflict arde mocnit în fiecare zi, degenerând mult prea des în barbarie, în abuz asupra femeii și în ultimă instanță, în femicid, mascat de complicitatea tăcerii.
Ăștia sunt Balcanii... O pulberărie sentimentală. În Balcani, bărbatul știe să bea.
Ce legiferează din păcate acest tip de cultură tradițională balcanică? Faptul că bărbatul se impune ca un prototip turnat într-o matrice falică (malformată, infamă) conform căreia EL are puterea de a dispune de EA după propriul chef. Iar femeia îi este obiect, proprietate, cherem, țintă pentru frustrări, pentru pumn sau, cel mai grav, pentru cuțit.
Nu mă interesează reconstrucția istoriei, ci felul în care ea locuiește prezentul nostru încărcat, febril, rușinat, afirmă Botond Nagy. Fiindcă femicidul a devenit în clipa de față o normalitate. O statistică. Iar trauma domestică este de fapt o formă de război. Războiul nu mai e la periferie: e în case, în apartamente, în scările de bloc. E aici, în respirația noastră. Femeia - câmp de luptă e despre o Europă care a învățat să tacă. Despre un corp de femeie în care s-a scris un război, pe care nu-l mai putem șterge.
Statisticile spun că, în plină civilizație actuală, violența împotriva femeilor este una dintre cele mai sistematice și mai frecvente încălcări ale drepturilor omului. Din păcate, o femeie din trei este victima violenței fizice sau sexuale, comise cel mai des de partenerii intimi.
Legislația europeană este precară la acest capitol. Directiva (UE) 2024/1385 privind combaterea violenței împotriva femeilor nu definește explicit femicidul ca infracțiune, ci doar solicită statelor membre să colecteze date despre numărul victimelor care au fost ucise din această cauză.
De exemplu, în România, directiva ar trebui transpusă până în 2027 în legislația națională (Codul Penal, Codul de Procedură Penală) de către Parlamentul României, pentru a deveni pe deplin aplicabilă.
Iată un cadru legislativ sumar, precar, lipsit de aplicabilitate concretă și ca atare ineficient!
Prin urmare, soluțiile se așază prea lent pe acest relief accidentat al inerției totale, unde nici măcar mentalul colectiv - familia, prietenii, comunitatea, cu toții tributari unor clișee înveterate - nu susține victima.
Mai mult, profilul bărbatului din societățile tradiționale este girat în acest mod chiar de autoritatea morală a bisericii ortodoxe, prin ceremonialul "Tainei (Sfânte, sic! a) Cununiei", unde se spune explicit că femeia are obligația morală și spirituală să fie supusă bărbatului ei: "... iar femeia să se teamă de bărbat"; "Femeile să se supună bărbaților lor, pentru că bărbatul este cap femeii..." Ba încă Sfântul Ioan Gură de Aur o îndeamnă pe femeie să se teamă ca nu cumva să piardă dragostea bărbatului ei, de care depinde dobândirea mântuirii. Prin urmare, și mântuirea, dar și femicidul sunt în puterea bărbatului, deci vai femeilor cărora li se insinuează obediența și frica în termeni ca aceștia, deformatori și mult prea aroganți pentru actualul context!
Prin urmare, bărbatul este un șablon modelat de societate, cultură, religie și în ultimă instanță chiar de propria familie, prin educația care i se aplică, prin matricea socială ("gura satului"), ori prin modelul tatălui care, treaz fiind, își învață băiatul că "femeia e ca ușa, trebuie trântită din când în când să se închidă bine", pentru ca, eventual la beție, să îi arate explicit cum aplică forța, brutalitatea, bestialitatea, într-un cuvânt, toate atributele cu care este echipat fizic, învestit ereditar și de-format prin educație să-și exercite așa-zisa masculinitate.
Bărbatul "dintr-o bucată" devine astfel un produs compozit obținut prin turnarea într-o matriță imuabilă a tuturor acestor preconcepții. Profilul masculinității este construit din orgoliul superiorității (inclusiv forța fizică) manifestat pe fondul unor frustrări (de natură sexuală), fapt ce adâncește cutumele sociale ale diferențelor majore dintre atotputernicul bărbat și femeia lui - bun personal, proprietate perfect violabilă și câmp de luptă pentru un război absurd.
Bărbatul, totuși în esența lui fiul unei femei, este și produsul unui război care, fie el domestic sau politic, naște monștri.
Erau cinci... Erau cinci... Fără chip, fără identitate, fără etnie. Doar abrutizare. Doar trupuri năpustite animalic. Cei cinci bărbați care au violat-o pe Dorra (interpretați de Dragoș Codrescu, David-Daniel Deca, Aurelian Iordache, Alexandru Lilă și Matei Olteanu) apar în răstimpuri pe fundal, în cușca de sticlă a conștiinței exacerbate a victimei; un background recurent care siluiește de fapt încontinuu. Acolo, violatorii n-au chip, au doar forță fizică și gesturi atroce. În coregrafia lui Alice Veliche, ei reproduc mecanic gesturi stereotipe: de pildă lovesc folosind perna pe post de baros sau își trec cu bădărănie, repetitiv, lopețile palmelor peste părul unor păpuși. Mâinile lor izbind în fereastra vitrinei care îi expune Dorrei traumele imită bubuiturile inimii femeii devenite victimă a acestor atrocități.
Aceiași cinci bărbați vor deveni la finalul spectacolului băieții în șpielhozăni, născuți de acele mame - câmp de luptă care au găsit puterea de a trece peste traumă odată cu responsabilitatea că lor le revine sarcina și gestația speranței umanității: HOPE!
Scenografia lui Raul Cioabă dezvoltă un spațiu compartimentat și în același timp fluid, în centrul căruia se află patul de suferință al Dorrei. În fundal e vitrina cu agresori. Dincolo de ea, holul gândit ca o ieșire-intrare în labirintul traumei. În dreapta, câteva elemente cu o simbolistică precisă completează terapeutic salonul victimei: un crucifix, fereastra deschisă către lacul Konstanz și pianina albă cu tonalitățile ei terapeutice (soundtrack-ul, ca de obicei în spectacolele lui Botond Nagy, îi aparține lui Claudiu Urse, iar pianista este nimeni alta decât Diana Roman, una dintre ipostazele lui Kate). În stânga este expus spațiul-refugiu al lui Kate, înfățișând un cabinet de terapie dotat cu două fotolii, fiecare cu câte un lampadar, și între ele decupajul orizontal al unei nișe deschise ce contrabalansează fereastra Dorrei.
Povestea femeii - câmp de luptă este în esență simplă, dar extrem de greu digerabilă: de cazul Dorrei, gravidă în urma unui viol colectiv petrecut în timpul războiului, se ocupă Kate, de profesie psiholog, ea însăși mamă a două fetițe, și poate de aceea extrem de angajată profesional și civic în dezvelirea acestor gropi comune ale Europei: cutumele războiului.
Dorra nu este un caz particular, ci una dintre multele victime ale unui viol colectiv, "legitimat" de ura etnică declanșată de războiul din Bosnia. Prin extrapolare, ea este și orice femeie obligată să suporte acest fel de atrocitate: abuzul. Dar este deopotrivă și femeia nevoită să-și însușească urmările violului. Și în același timp femeia care nu știe cum anume să-și poarte, emoțional și mental, pângărirea devenită fetus în pântec, fiindcă nimeni n-a prevenit-o măcar, darămite s-o fi pregătit cineva vreodată pentru asta în copilărie sau în adolescență. Și chiar dacă ar fi pregătit-o...
Interpretată atât de expresiv de Andreea Boboc, Dorra este femeia - câmp de luptă care nu abandonează, oricât de greu îi este. Ea e femeia slabă și femeia puternică în egală măsură. Este tăcere și urlet, revolta feminității și acceptarea maternității deopotrivă. Dorra este, trebuie să fie fiecare dintre noi. Este lecția pe care suntem aproape obligați să ne-o însușim cât mai urgent, mai ales în contextul actual, în lipsa unei legislații coerente care să reglementeze un drept nativ, egalitatea de gen, considerent de multe ori trivializat, terfelit, devenit subiect sinistru de bășcălie. Femeia este totuși om, întocmai cum și bărbații ar trebui să fie!
Recuperarea din traumă a Dorrei presupune un proces îndelungat de metabolizare a violului, ce scoate la iveală capacitatea ei de a trece prin seismele interioare ale tuturor fazelor posttraumatice - o dovadă incontestabilă a puterii interioare de care este capabilă în general femeia!
Psihologul clinician consemnează în acest caz multiple diagnostice: nevroza traumatică, confuzia mentală, starea de prostrație, paralizia traumatică, alterarea eului. Pentru subiect, violul continuă, fiind o formă de blitzkrieg, o strategie militară pentru demoralizarea dușmanului, va constata lucid Kate pe parcursul investigației ei.
În fapt însă Dorra arde, cu o putere impresionantă și în același timp cu o teribilă fragilitate interioară, o serie de etape mult mai nuanțate și mai profunde: începând cu tăcerea totală, asumată, neputința de a uita, trecând prin ură, negare, dezicere totală de Dumnezeu, antirugăciune (Nu, Tatăl nostru, tu nu ne poți apăra de cel rău...), imprecație și revoltă, agresivitate, gândul morții, ofensiva împotriva propriului trup devenit câmp de luptă, războirea cu consecința concretă a violului ei: fătul din pântec. Sunt murdară. Sunt murdară cu acest fetus în mine.
- Dacă vreodată mă va întreba cine este tatăl lui, ce-i spun? Cine este tatăl?
- Războiul. Tatăl lui este războiul.
Raportul dintre Dorra și Kate este extrem de sensibil pe tot parcursul procesului de anamneză și vindecare. Regizorul alege să facă un reglaj foarte fin între poveștile celor două femei care își schimbă atât de firesc, aproape insesizabil, raportul clinician-pacient pe parcursul spectacolului.
În acest balans al transferului și contratransferului traumei se va petrece o echilibrare reciprocă, căci anamneza uneia incizează și metastazele înrădăcinate în psihicul celeilalte.
Dar spectacolul pune în lumina reflectoarelor și alte perspective, pe care regizorul le descoperă și le reinterpretează pornind de la textul originar.
În piesa lui Vișniec, Dorra este cea care își multiplică vocile, fiind pe rând victima și abuzatorul ei, femeia siluită și prototipul siluitorului ei - bărbatul balcanic. Și totuși, Botond Nagy alege pentru montarea scenică versiunea în care vocea Dorrei trebuie să rămână nescindată, fidelă doar sieși, pentru a rezona strict cu propriile nuanțe seismice interioare. Pacienta ținută sub observație în acest sanatoriu psihiatric numit casă de odihnă este așadar unul dintre acele cazuri clinice ideale pentru studiul de caz. Victimă a unui viol colectiv în războiul din Bosnia, ea duce acum în pântece povara unui făt al cărui tată e războiul, în suflet, urletul siluirii ei, în minte, imaginea propriei neputințe, a nedreptății copleșitoare, iar în conștiință, un uriaș proces de asumare a acestei noi vieți, încă neîncepute, pentru care este datoare, vinovată și responsabilă în egală măsură.
Așa încât, multiplicarea vocilor va comuta, în viziunea regizorului, către celălalt personaj feminin, în a cărei alcătuire intră de asemenea multiple straturi. Regizorul propune aici o "fracturare" a lui Kate, care va fi reprezentată în economia spectacolului prin trei identități distincte, fiecare dintre ele acoperind adâncimile mai multor voci interioare.
Diana Roman intră perfect în ipostaza dură, intransigentă a lui Kate investigatoarea, o autoritate rece, distantă, ce documentează cazuri, explorează zone traumatice și consemnează în jurnal concepte, rezultate obiective, concluzii și piste științifice. Un sunet distinct de tocuri stileto, ce indică la fiecare pas îndârjita călcătură autoritară, apăsată pe călcâi ca a soldatului mărșăluind, îi anticipează intrările în scenă și îi legitimează vocea intransigentă și competența profesională: în războaiele interetnice, sexul femeii devine un câmp de luptă. Penisul noului războinic este scăldat în țipătul femeilor violate, așa cum odinioară pumnalul cavalerului era scăldat în sângele adversarului său.
Și dacă naționalismul nu este decât o formă de pulsiune sinucigașă?
Popor caz-limită.
Războinicul balcanic al zilelor noastre..., alfabetizat..., școlarizat..., deopotrivă mârșav și melancolic. Anticomunist, dar cu nostalgia perioadei de "stabilitate". Bea enorm... El nu are țară, nu i s-a dat țară, i s-a furat țara..., Occidentul l-a uitat, Occidentul nu și-a ținut promisiunile, Occidentul l-a trădat, Occidentul e o curvă.
Această Kate este cea care a asistat deja la deschiderea gropilor comune din Europa. Fiindcă Europa nu este altceva în ultimă instanță decât o astfel de groapă comună, alcătuită din straturi suprapuse de orori, atrocități și războaie. Un pântec uriaș care a înghițit fetușii tuturor mamelor care au născut băieți după ce s-au împerecheat neputincioase cu războiul. Explorarea unei gropi comune este înainte de toate un act juridic. E greu să porți toate acestea pe umerii tăi, Kate McNoil, dar nu vei putea niciodată să-ți regăsești liniștea până nu vei înțelege cum a fost posibil?
Și totuși, aceeași Kate are și o latură sensibilă, venind dintr-o melancolie profundă. Din când în când, ea acompaniază la pianina albă din salon, într-un extrem de necesar exercițiu de sanitate emoțională, vocea celorlalte femei pe care le legitimează.
O a doua ipostază a lui Kate, întrupată de data aceasta cu sensibilitate și empatie de Livia Iorga, este profilul de psiholog curant, care își asumă încercarea de a o ajuta pe pacienta de-a lungul procesului anevoios al vindecării traumei. Ea funcționează ca o oglindă constantă a Dorrei, un braț salvator întins tot timpul înspre victimă, mâna fermă care o ține zilnic să nu se scufunde, forța neinvazivă care o readuce cu răbdare și tenacitate, zi după zi, vizită după vizită, replică după replică, încet și sigur, la suprafață.
Această Kate se vulnerabilizează pe sine în procesul transferului de echilibru către Dorra, așa încât la un moment dat ajunge să își conștientizeze chiar propriile frici, neîmplinirile personale, traumele adunate. În contrapartidă, dorința ei de a adopta copilul nedorit al Dorrei, copilul atât de legitim și de ilegitim în același timp al războiului, devine pentru sine un motiv de anamneză și introspecție.
- De ce vrei copilul ăsta, Kate?
- După toate cadavrele pe care le-am dezgropat la voi am dreptul să mă întorc la mine cu acest copil. (...) Pântecele tău este o groapă comună, Dorra. Când mă gândesc la pântecele tău, văd o groapă comună plină de cadavre... Și în groapa asta comună iată că mișcă cineva... O ființă. (...) Copilul ăsta este un supraviețuitor, Dorra. Și trebuie salvat, trebuie scos din groapa comună...
Cea de a treia Kate este versiunea cea mai slabă a personajului, miezul ei originar încă necopt, neformat, copila crudă din care a evoluat ulterior femeia puternică și profesionista intransigentă. Ea însăși este consecința propriului bagaj emoțional cu care este echipată, nevoită fiind să își care pietrele personale provenite din moștenirea familială, etnică, geografică, socială. Spune-mi, tăticule..., spune-mi bunicule..., ce este Irlanda?, spune-mi, mămico, ce înseamnă Kate?... Și răspunsurile vin să se depună ca aluviunile, în straturi, peste psihicul său în formare, influențând-o pentru tot restul vieții, pentru că Irlanda, i se spune, este o țară de pietre și pietrele nu sunt bune la nimic, iar Kate, ei bine, nici Kate nu înseamnă nimic, îi confirmă propria mamă. Mălina Lazăr interpretează aici cu candoare, seninătate, tonuri jucăușe sau grave o fetiță ale cărei prototipuri de masculinitate din familie, tatăl și bunicul, au ocupații ciudate. Curiozitatea ei de copil o determină să pună întrebări. Tatăl ei lipsește mult de acasă pentru că misiunea lui este să transporte organe, uneori donatori întregi sau chiar primitori care trebuie reconstituiți din organele donatorilor. În ochii fiicei, tatăl este un erou, profilul lui este de salvator, iar noblețea misiunii lui îi compensează absența din viața fetiței. Refugiată în munca ei de cercetare, și Kate procedează la fel acum, când este adult, lipsind aproape total din viața celor două fiice ale ei. Bunicul este și el un alt model, un tăietor de pietre. Masculinitatea lui se reliefează printr-o permanentă stare de revoltă împotriva invaziei pietrelor, aceste inutile, infertile elemente care umplu și îngreunează pământul. Așa cum el dezgroapă bolovanii din pământul Irlandei lui, la fel și Kate va dezgropa cadavrele din gropile comune ale Europei. Iar mai târziu este preocupată să secționeze cu bisturiul clinicianului profesionist cazul special al Dorrei, întocmai cum bunicul său va fi tăiat pietre pentru marile șantiere ale Americii. Din aceste pietre adunate de pe scenă își construiește copila Kate un sanctuar al propriei vieți, o cetate a speranței divinității și deopotrivă un mormânt căscat ca un pântece ori ca o groapă comună.
Și totuși, independent de apartenența etnică, indiferent de sex sau moștenire culturală ori de tiparul comportamental deprins din familie, dincolo de scara de principii și valori, apartenența ta ca individ la contextul istoric în care exiști comportă câteva definiții posibile, pe care le regăsim rostite de Dorra în finalul spectacolului. Matei Vișniec reușește aici un contrapoem al brutalității vremurilor noastre, dar o brutalitate pentru care totuși omenirea nu are, sau n-ar trebui să mai aibă nicio justificare:
Țara mea are imaginarea unui soldat de 19 ani care tocmai a ucis pentru întâia oară...
Țara mea este un grup de prizonieri care tocmai urmează să fie executați...
Țara mea este o femeie pe care niște soldați o trântesc la pământ ca să o violeze...
Țara mea are imaginea uneia dintre înjurăturile cele mai răspândite: futu-ți Dumnezeii mă-tii...
Aceasta este țara mea, o mamă care nu poate să-ți înceapă doliul pentru că trupul fiului ei ucis nu a fost încă identificat...
Teribil mesaj, puternic spectacol, curajos și onest gest al echipei Matei Vișniec - Botond Nagy de a arăta (și) prin acest proiect artistic pe deplin asumat războiul, abrutizarea omului, trauma și oroarea, efectele colaterale și noul câmp de luptă al umanității secolului XXI - femeia.
(foto: Andrei Văleanu)