Mă duc să ning, în regia lui Sorin Misirianțu, montat la Teatrul de Comedie din București, își asumă frontal aceste întrebări, fără a pretinde însă că le și epuizează. Spectacolul se plasează într-o zonă deja familiară teatrului contemporan: aceea în care convenția este desfăcută, mecanismul este expus, iar cei invizibili devin purtători de discurs. Miza nu este originalitatea absolută a premisei, ci modul în care această premisă este dusă până la capăt - sau, dimpotrivă, temperată.
Textul lui George Lungoci pornește de la o situație funcțională: doi mașiniști pregătesc decorul pentru D-ale carnavalului de Caragiale. În timp ce obiectele sunt montate, se desfășoară un alt tip de construcție - una biografică, fragmentară, instabilă. Alegerea de a muta centrul de greutate de la actori la tehnicieni nu este doar un gest de recuperare simbolică, ci și o declarație despre ierarhiile teatrului. Totuși, spectacolul nu forțează această direcție până la consecințele ei cele mai inconfortabile. Mașiniștii capătă voce, dar instituția care îi produce și îi consumă rămâne, în mare parte, neinterogată.
Regia lui Sorin Misirianțu este deliberat reținută. Fără efecte ostentative, fără supralicitări emoționale, construcția scenică mizează pe claritate și pe control. Această opțiune conferă coerență spectacolului, dar ridică și o întrebare legitimă: cât de departe își permite să meargă un astfel de demers atunci când refuză riscul formal? Limbajul scenic oscilează între realism psihologic și convenții postdramatice deja asimilate, fără a produce o ruptură reală. Totul este corect, lizibil, bine calibrat - poate prea bine calibrat pentru un spectacol care vorbește despre fisură.
Experiența regizorală a lui Misirianțu se simte în economia mijloacelor și în controlul ritmului. Spectacolul nu scapă din mână, dar nici nu pare interesat să deraieze. Această stabilitate funcționează ca semn de maturitate artistică, dar poate fi citită și ca limită: teatrul ca expunere rămâne, aici, într-o zonă sigură, gestionabilă.
Textul refuză construcția clasică și se revendică din oralitate, din improvizație simulată, din digresiune. Gluma, anecdota, confesiunea traumatică și banalul coexistă fără o ierarhie clară. Acest amestec produce un anumit tip de autenticitate, dar și o diluare a tensiunii dramaturgice. Nu toate momentele au aceeași greutate, iar unele par să se bazeze mai degrabă pe recunoaștere emoțională decât pe conflict real.
Inserția Îngrijitorului de Harold Pinter adaugă un strat meta-teatral interesant, dar și problematic. Textul pinterian funcționează ca instrument de autoanaliză și ca pretext pentru expunerea biografică, însă riscă, pe alocuri, să devină un semn de legitimare culturală mai degrabă decât o confruntare reală. Teatrul se apropie de viață, dar nu își permite să o lase să-l destabilizeze complet.
Șerban Georgevici și Sandu Pop construiesc un joc sobru, bazat pe ascultare și reacție. Prezența lor scenică este credibilă, lipsită de emfază, cu o bună stăpânire a pauzei și a gestului minim. Totuși, această discreție constantă poate produce și o anumită uniformizare emoțională. Relația dintre cei doi rămâne coerentă, dar rareori ajunge la o tensiune care să fractureze cu adevărat convenția.
Montarea decorului pentru D-ale carnavalului funcționează ca palimpsest cultural: Caragiale apare ca fundal, ca memorie comună, nu ca interlocutor activ. Spectacolul nu dialoghează frontal cu textul caragialian, ci îl folosește ca reper stabil, peste care se suprapune drama omului invizibil. Este o alegere legitimă, dar una care evită confruntarea directă cu dimensiunea politică și socială a universului caragialian.
Finalul, construit în jurul asumării calme a propriei condiții, este reținut și coerent cu tonul general al spectacolului. Dar tocmai această calmare ridică o întrebare esențială: este suficient ca teatrul să constate și să accepte? Sau ar trebui să deranjeze mai mult, să refuze reconcilierea, să lase fisura deschisă?
Mă duc să ning este un spectacol care își cunoaște foarte bine limitele și nu încearcă să le depășească spectaculos. Expune mecanismul teatrului, dar îl menajează. Oferă vizibilitate celor invizibili, dar fără a zgudui structura care îi produce. Rămâne, astfel, o experiență lucidă, bine construită, dar prudentă.
Iar întrebarea care persistă după final nu este dacă spectacolul este onest - ci dacă onestitatea, în sine, mai este suficientă pentru ca teatrul să rămână un spațiu de adevăr și nu doar unul de recunoaștere confortabilă.