Prezent la aniversarea celor 175 de ani de teatru instituționalizat la Craiova, ambasadorul Bulgariei, Radko Vlaikov, a subliniat inspirata formulare din invitația pe care i-a adresat-o Direcțiunea craioveană, de a intra în istoria teatrului. În contextul unei sărbători la care s-au succedat pe aceeași scenă trupa noastră și cea a Naționalului Ivan Vazov din Sofia, conduse, fiecare, de către Declan Donnellan și Nick Ormerod, pentru două tragedii antice (Oedip Rege și Medea / Medeea). Și cum evenimentul aniversar a inclus și lansarea noului volum de istorie a teatrului nostru, acoperind intervalul 2000-2025, pot percepe momentul ca pe o bornă pe axa timpului acestei instituții. De aici va începe al treilea volum de istorie. Aș zice că primul spectacol despre care se va scrie în acea carte, va fi Ivanov, drept cea mai recentă premieră din 2025. Un spectacol cu amprentă, de anvergură, despre care se va vorbi. Așa cum, ultimul mare spectacol din prima carte de istorie, datorată lui Alexandru Firescu și Constantin Gheorghiu, a fost creația lui Vlad Mugur, Așa este (dacă vi se pare) (1999). Și îmi pare că există un fir, subțire, ce leagă toate spectacolele pe care le-am menționat în aceste rânduri.
Ieșind de la Ivanov, am fost curios de argumentele celorlalți receptori, covârșitor mai tineri. Am tot reflectat la aparenta schimbare de accente în modul de a transmite un mesaj artistic. Pentru că, totuși, emoția nu poate fi evacuată, dacă e să se ivească, doar că ea a căpătat, în timp, alte criterii definitorii și alt cod de reprezentare. Probabil în acord cu grila de receptare, deși, cred, e greu de spus cine pe cine influențează mai mult. Cum mă frământam eu pe acest subiect, a venit dubla reprezentație marca Declan & Nick. Fiind și pe un, aproximativ, același calapod, am avut un prilej de analiză. Și un foarte tânăr regizor bulgar - al cărui debut m-a încântat - a venit cu această formulare de după Medeea și Oedip: actorii craioveni joacă mai mult cu sens / rațiune decât cu emoție. Iar asta o spunea cu prețuire. E drept că eu am remarcat patosul protagonistei din Sofia, Radina Kardjilova, și mi-a plăcut tensiunea pe care a conferit-o discursului Medeei, așa cum în Oedip avem pregnant instrumentul dialogurilor dinamice din lumea noastră convulsivă, dar și emoția revărsată prin poveste, o dată cu intrarea în scenă a bătrânului jucat de Eugen Titu.
Și, tot legat de Ivanov, am decupat ce a spus Răzvan Rădulescu despre protagonistul filmului Moartea domnului Lăzărescu, într-un interviu - rar, poate ultimul - acordat pe seama aniversării a 20 de ani de la premiera acestui film-bornă în cinematografia românească: "Un lucru pe care l-am învățat [...] e că, atunci când vorbești despre ceva atât de sensibil cum e moartea și iubirea care nu te salvează de singurătate, e mai bine ca elementele principale ale discursului să fie apofantice. Ne-am dat seama că, în loc să-l arătăm înconjurat de iubire, ar fi mai bine să-l arătăm înconjurat de indiferență, cu oameni preocupați mai degrabă de ei înșiși. Pentru că, în absența oricăror forme de iubire, începi să te gândești la ea. E un moment în care asistenta [...] se ceartă cu medicul [...] care nu vrea să-i semneze și, după toată scena, ea îi zice: «Haideți, domnu" Lăzărescu, că mergem noi la alt spital» și îi ridică fermoarul de la geacă până în gușă! Gestul ăsta mi se pare extraordinar. Așa, o bruscă afecțiune, care nu e milă, e un fel de solidaritate cu condiția. Și asta se naște din urmărirea sistematică a absenței iubirii sau afecțiunii."
Ivanov se arată atent ca soția sa, Anna, să nu stea seara afară, să se protejeze, deoarece boala ei este dificilă. Dar îi mărturisește, cu o sinceritate greu de asumat - dar ce sinceritate majoră e ușoară? - că, de câte ori vine seara, acasă îl apasă pereții, îl apucă plictiseala. Am găsit într-un articol vechi, din Familia, semnat Olimpiu Boitoș, o reflecție pe seama acestui termen: "Și încă acest cuvânt grecesc «plictiseală», superficial până și în structura lui fonetică, nu exprimă caracterul acut, aproape patologic al stării acesteia. De plictiseală parcă poți scăpa ușor, făcând o plimbare sau, în zilele noastre, mergând la cinematograf. Românul are un alt cuvânt pentru denumirea stării sufletești de care vorbim: e «urâtul». Când te apucă urâtul nu te poți liniști ușor. O povară îți apasă sufletul și nu-i chip să o îndepărtezi. O tristețe te copleșește și nu-ți găsești locul și nici mijloacele pentru a o alina. Urâtul e un lanț nevăzut care te încercuiește și e greu de înlăturat tocmai fiindcă e nevăzut. Judecata ți se întunecă și te năpădesc presimțirile rele, cari alimentează la rândul lor proasta dispoziție."
Această montare modernă folosește o traducere nouă, racordată timpului nostru, datorată Ralucăi Rădulescu, cea mai dedicată traducătoare în privința dramaturgiei din limba rusă (însă putem avea o clipă de amintire a lui Bogdan Budeș, pe care Gala UNITER de la Craiova 2025 l-a omagiat). Și întreg spectacolul sună elegant în privința cuvintelor. Dar această alegere pentru replica lui Ivanov îmi pare că amprentează felul în care ne este el înfățișat de Vlad Udrescu. Personajul iese foarte puțin la iveală. Îl vedem nemulțumit de tot ce e în jur, dar fără argumente și detalii. Distribuirea sa se impune pentru că e cel ce l-a jucat pe Hamlet și Ivanov este comparat cu Hamlet. Spectacolul câștigă în rafinament prin evocarea rolului acesta, încă în repertoriu - un spectator dedicat trebuie să (re)vadă ambele spectacole -, și avem, astfel, o cheie privind complementaritatea abordărilor.
Ivanov este mai degrabă rece în respingerea tuturor întâmplărilor care vin peste el. Ceea ce se pierde, din perspectiva mea, este dragostea. El a iubit-o pe Anna, pentru că, altfel, piesa își pierde miza. El nu este un vânător de zestre - nicio clipă jocul lui Vlad Udrescu nu semnalează vreun interes material - și, astfel, drama pare a nu avea balansul necesar. În piesă, Ivanov, în scena în care este descoperit, de către soție, cu Sașa, îi spune numele cel vechi, cu care a cunoscut-o: Sara. În spectacol, nu auzim acest semn "arheologic" al dragostei sale. Ivanov este un spectacol construit pe mister. Paradoxal, cât timp este generos în imagini.
Un spectacol "instagramabil", fermecător prin scenografia datorată Velicăi Panduru, veche colaboratoare a lui Eugen Jebeleanu. Scena oferă o sumedenie de rafinamente vizuale, totul este la vedere. Iar unde privirea nu ajunge direct, camera video, mânuită cu o reală măiestrie de către Corina Druc - o a doua cameră este condusă de actrița care în reprezentația respectivă nu o interpretează pe Anna (despre dubla distribuție o să mai vorbesc) -, se strecoară și, pe un ecran uriaș, avem de savurat imaginile ce ne apropie de actori printr-o seamă de prim-planuri ce permit spectatorului să înțeleagă dedicarea interpretului. Ei bine, deși vedem atât de multe, întrebările fără un răspuns limpede se acumulează.
Ivanov îl întreabă pe doctor: "eu n-am iubit-o?" într-un monolog impetuos rostit într-un loc inedit, pe rulotă. Într-un interviu acordat revistei SpectActor, Eugen Jebeleanu a propus un joc: vedem turnarea unui film după piesa lui Cehov, încât actorii sunt pe platoul de filmare, poartă costume de epocă, dar se mișcă - la propriu, e foarte multa mișcare pe scenă, dintr-o parte în alta, prin spatele decorului, prin sală, în exteriorul sălii, spre foaier - și prin ceea ce reprezintă amenajarea unui loc de filmare. Iar un element emblematic, în asemenea cazuri, este o rulotă. În cazul de față, inscripționată cu numele "Compagnie des Ogres", celebra, deja, companie a regizorului și partenerului său, Yann Verburgh, adevărată platformă pentru producerea unor spectacole de palmares. Iar eticheta poate trimite chiar la spectacolul creat de cei doi, Ogres.
În rulotă ar fi să vedem actorii de film când nu filmează. Identitățile lor ar fi să fie "civile", dar ei continuă să "joace", pentru că, preponderent, avem replicile din Ivanov - de regulă, scenele care în original sunt plasate în biroul lui Ivanov. "Exteriorul" este mobilat cu mese și bănci pentru relaxare, cu o masă de machiaj, inclusiv cu o masă încărcată cu mâncare, în colțul sălii, spre scenă, ca prim punct de oprire la intrarea în spectacol a actorilor, o intrare pe aceeași ușă ca spectatorii. De altfel, publicul este inclus în ansamblu. Fie când Ivanov interacționează cu sala, fie, mai ales, când o face Sașa, interpretată de Costinela Ungureanu. Celălalt rol major transformat. Sașa se arată foarte voluntară, "activă", cum se zice acum. Incisivă în relația cu fiecare, dar mai ales cu Ivanov.
Prima apariție pe scenă a actriței este din primele clipe, remarcabile prin gesturile coregrafice în tandem cu doctorul interpretat de George Costea, unul dintre actorii cu vechi reușite în spectacole-dans. De altfel, la momentul în care personajul său se supără pe situație și declară că părăsește locul de turnare a filmului, când o cameră video îl urmărește pe culoarele teatrului, mi-am amintit de spectacolul său din pandemie, That Day of May. Revenind la Sașa, ea se dezlănțuie când îi ia apărarea lui Ivanov, în fața familiei sale și a prietenilor de familie. Aprigă, se îndreaptă spre buza scenei, cu ton aspru spre public: "Alte subiecte de discuții nu mai aveți? Nu v-ați săturat? [...] Dar faceți ceva! [...] Măcar o dată în viață faceți ceva deștept, ceva sclipitor [...] Leșină și muștele când se uită la voi".
O izbucnire extremă urmată de ieșirea lui Claudiu Mihail, în centru, lângă ea, dând jos costumul elegant al personajului Șabelski, apelat, în spectacol, exclusiv prin rangul de conte. Nuditatea lui temperează totul, pe scenă și în sală. Ivanov, amuzat, îl ia în primire, într-un joc semi-provocator - urmat de includerea acestei posturi în platoul de filmare, o vizită care capătă alte nuanțe pe aceleași replici, fără a evita și o subtilă remarcă la o anume falsitate în relațiile din societate -, la care Claudiu Mihail răspunde cu ton ușor, liniștit și ferm, cum nu cred că l-am auzit altădată. Este, aici, poate, o altă referință ludică, la Oedip unde nuditatea este complet tragică.
Așa cum și Costinela Ungureanu este amintită drept Femeia mării, aici cu un joc opus. Hamlet și femeia mării au câteva scene împreună, între care și aceea în care Vlad Udrescu se deschide, fața i se luminează treptat, revine la candoare, iar dansul său, în jurul Costinelei, ca o evocare a unui paradis pierdut, include și o săritură ce amintește de aceea, încărcată de dramatism, a acesteia, în Femeia mării.
Nuditatea masculină apare mai mult ca o expunere asumată a sincerității, a identității (după cum este și acel interludiu în care producătoarea filmului, interpretată de Raluca Păun, inspectează actorii la bustul gol, prin asocierea cu un cântec, ca pentru o pețire, moment savuros, menit să destindă publicul, condus cu savoare de actriță, actorii răspunzând ușor, spiritual, inclusiv prin tăceri, singura eroare fiind a considera un cântec popular, chiar cu un vers filosofic valabil și după temele zilei, drept de extremă dreaptă). Sexul este prezent în spectacol, în mod principal indus de textul lui Cehov, secundar printr-o sugerare din sunetele emise de actori din rulotă - caz în care comicul erodează nefericit momentul cu valențe dramatice - și este evocat adesea.
Surprinde, astfel, intrarea în scenă a lui Borkin, jucat cu mare dezinvoltură și inspirație de către Alex Calangiu, "salutând" gazdele printr-o susținută mimare sexuală. Mai sunt două apropieri cu semnificație în spectacol. Una mai volatilă, în debutul spectacolului. În rulotă, Borkin către Ivanov, aproape buze lângă buze: "sunt gata să fac orice pentru tine", atitudine ce poate induce explicația "plictiselii" lui Ivanov printr-o descoperită fluidizare.
Și evoc aici admirabila construcție scenică pentru studenții săi a Romaniței Ionescu. Acolo, conjunctural, din configurația anului de studiu, au fost două schimbări de gen. Mai întâi, Borkin a fost apelat Mișa, cu sonoritate feminină, interpretat ca atare de Claudia Dinu, cu vădite gesturi de învăluire sexuală, pentru acest personaj elastic în a țese combinații pecuniare. Apoi, Lvov, doctorul, a căpătat chipul Mihaelei Sarev, dar într-un costum bărbătesc, impecabil jucat în acest gen, cu încruntarea severității personajului.
La Jebeleanu, Lvov are dublă distribuire, așa cum are și Anna. Spectacolul trebuie văzut în ambele situații, pentru că sunt diferențe care țin de personalitatea fiecăruia. Anna Ramonei Drăgulescu aduce o nuanță de detașare rațională, de maturitate - ce poate aminti de Iocasta -, dar și o altă nuanță de umor, pe când Anna Romaniței Ionescu este mai aplecată spre tragic.
Lvov al lui Cătălin Miculeasa este liniștit, mai mult observator cu acuitate și filosofare, gândul ducându-mi-se, văzându-l pe uriașul ecran, la Marcello Mastroiani. Lvov al lui George Costea este mai ofensiv, un critic neobosit al lui Ivanov, doar că seriozitatea lui mustrătoare mi s-a părut a avea o reminiscență de joc caragialian. Tulburător este momentul în care interpretează un cântec. Este, acolo, o declarație. Asumată cu seriozitate, cu o demnitate și o căldură, cu o calitate a interpretării ce fac din acea scenă o bijuterie. "Comme ils disent" al lui Aznavour sună atât de frumos, poetic prin imagine și, mai ales, prin text! El vine firesc, cu o focalizare pe doctor, care vorbește despre sine ca un răspuns la întrebarea Annei, îl definește, astfel, și personajul capătă un înțeles mai profund (se reține și imaginea doctorului, în același spațiu al băii, înșirând piese de domino pe podea).
Muzica este un pilon major în spectacolul acesta. Pe de-o parte, avem creația originală, datorată altui constant colaborator al regizorului: Rémi Billardon. O muzică prezentă inclusiv peste replici, aidoma celei de film. În piesă este invocat micul cântecel "cijic-pîjic", al scatiului. În spectacol este evocată sonoritatea unei cucuvele și sala se umple de vocea caldă a Monicăi Ardeleanu. Ea este o prezență pe scenă, martor la momentele cheie (Vlad Udrescu i se adresează vizavi de câteva replici ale Costinelei Ungureanu), are și gesturi tăcute, cu eleganță coregrafică. De altfel spectacolul e plin de asemenea elemente de rafinament artistic (fiecare actriță contribuie la asta, fie cu voalul de mireasă, fie cu o rochie îmbrăcată și dezbrăcată în tăcere, repetat, fie cu un șters de praf al pieselor de mobilier, efectuat lent, cu o dedicare ce duce spre timpul reflecției). Revenind la muzică, Monica Ardeleanu are și o paletă largă de cântece, până la cel de nuntă (Gabi Luncă), interpretat ca atare, cu dedicații, premergător tragediei finale, cu atât mai impresionantă înlănțuirea.
În partea de început a spectacolului, la masa de machiaj, Iulia Colan (precum ceilalți ce se pregătesc de filmare) repetă replici. Camera video se apropie de ea și chipul ei în profil umple ecranul, vocea șoptită se aude rostind replici din Trei surori, pentru Olga, pentru Mașa. Replici ce sfârșesc într-o deschidere amplă a gurii, cu o rostire de disperare dusă la extrem a unei dorințe viscerale ("Moscovaaaa") pe fondul sonor tot mai amplificat al unei arii de operă: Che Farò Senza Euridice din lucrarea lui Gluck, Orfeu și Euridice. O arie ce prevestește, nebănuit, finalul. Pentru că, în fapt, personajul Iuliei Colan devine figura esențială a tragediei. Chiar dacă - sau poate cu atât mai mult - identitatea ei este neclară. Aparent, nu doar pentru cine cunoaște piesa, ea este mama Sașei, soția lui Lebedev, numită Zina(ida). Povestea curge ca atare. Ea spune, la un moment dat, adaptând replica: "scumpul meu tată l-a împrumutat", dar postura de surori e încețoșată. Dansul lor, îmbrățișate, în rochii lungi, poate fi un semn suplimentar. Personajul Iuliei Colan capătă greutate pe măsură ce spectacolul se apropie de final. Când avansează spre Ivanov, cu samovarul în brațe, purtat ca pe un bun de preț, de suflet. E o scenă construită tot pe alternanța râs ușor - poezie pură, "cucuveaua" amorsând un cântec (Träume din repertoriul Françoise Hardy) pe care Monica Ardeleanu îl amprentează cosmic, pe măsură ce Ivanov rostește furtunatic un monolog (remodelat după Cehov) ce dă măsura acestui spectacol: "Eram în stare să mă emoționez, acum nu mai vreau nimic, sunt obosit". Este o replică despre ochii mamei, este amintit "unchiul Vania", este și întrebarea retorică "eu n-am iubit-o?", ce-și pierde greutatea în construcția de ansamblu.
Iulia Colan înaintează urmată de personajul Gabrielei Baciu - numele ei e folosit ca atare, uneori pentru personajul Gavrila, alteori pur și simplu din postura de actriță pe platou - în genunchi, avansând cu grija de a șterge podeaua în urma stăpânei. Poetul Mircea Nincu a perceput că ea "șterge drumul celor care îl parcurg, nu pentru a-l pregăti pentru cei care îl vor parcurge, ci pentru că deja a fost parcurs și, cumva, spre a nu mai putea fi niciodată parcurs". A doua oară am remarcat cum, la fiecare pas, Iulia Colan indică, ușor, cu vârful unui picior, un loc anume pe podea. Acolo se duce cârpa de șters a Gabrielei Baciu. O scenă densă. Anna aprinde lumânările de pe o policioară din baie. Lumina fiecăreia este cu șase colțuri.
Anna se stinge discret, o răpune absența logicii, iubirea fiind tot rațională. Revenirea la ea, oarecum sexuală, a lui Ivanov e mai degrabă rutină. De altfel, Ivanov instrumentalizează sexul. Nu doar, de exemplu, în sensul legendarului Onan, spre a putea refuza nunta cu Sașa, cât, surprinzător, spre a o implica pe sora Sașei. Discuția despre datoria financiară se transformă într-o explorare sexuală - și asta o poți citi în cheie comică, având în vedere gesturile uzuale de acest fel, în urma notei de până atunci - încât finalul, după sărutul crud, devenind ultimul, dincolo de tragic, lasă întrebarea: ea a murit sfâșiată de dispariția celui ce aprinsese focul dragostei sau pentru că pierdea banii împrumutați? Întrebarea se poate susține, pentru mine, raliindu-mă detașării ce a premers clipa fatală.
Altfel, ultima țigară și personajul Iuliei Colan se aruncă de la fereastra simbolică, calea prin care lumina (minunat dirijată de Sabina Reus) conferă poezie spectacolului. E drept că înălțimea de la care se aruncă dincolo de fereastră e mică pentru tragic, dar emoția scenei finale este decisivă. Personajul Iuliei Colan devine purtătorul ideii de metamorfoză și sfâșiere.
Pentru un spectacol cu atâta încărcătură, balansarea se face cu mult umor. Avem parodie, aparenta improvizație și, din nou, decisiv, aportul Ralucăi Păun. Apelativul Marfa (alternativ pentru Marta) capătă ușor sensul ironic - o vedem numărând bani și, desigur, piesa îi conturează profilul - dar compune cu nuanțe sentimentale și de acuitate socială. Alex Calangiu face un Borkin perfect pliat pe versatilitate și cu acea calitate a umorului dublat de reacție rapidă observând oamenii.
O revelație a unei tehnici de a obține râsul aparține lui Cătălin Vieru. Este cuceritor cu pauzele sale! În tandem cu Geni Macsim - o actriță emblematică pentru omenescul din noi -, încă o dată. Mircea Mogoșeanu este "prâslea", prezent oriunde este nevoie, executând totul cu acea sprinteneală de arlechino. Din studenție i-am remarcat talentul deosebit în modularea comică a oricărui tip de personaj, cu excepția lui Ivanov, în montarea Romaniței Ionescu, amintită mai sus.
Fiecare actor are rolul său în angrenajul amplu al acestui spectacol. Eugen Jebeleanu alege să proiecteze, de două ori, câte o declarație de principiu cu câte o semnătură celebră. Și de n-ai fi remarcat până atunci, spusele lui Richard Averdon sunt decisiv direcționale: "Subiecții mei sunt oameni pe care nimeni nu-i observă, dar ei fac lumea să se miște. Ei sunt cei care muncesc". În spectacol și după spectacol.
Gabriela Baciu a șters de praf cu mișcări lente un tablou de pe un perete din camera Lebedevilor, tablou ce apare în prim plan pe ecranul uriaș. Este semnat Camille Pissarro și e intitulat Two Women Chatting by the Sea, St Thomas. Trecătoarele din tablou sunt și ele dintre cele menționate de Averdon.
În lumea creată de regizor pe scenă, este un personaj care apare în echilibru față de tumultul din jur: Lebedev. Așa cum l-a interpretat Marian Politic. Potrivit lui Cehov, este o altă generație. În spectacol, aduce și latura aceasta din portret, în prima parte a prezenței sale. Mai apoi, se arată egalul celor tineri, în rulotă - alături de Ivanov, Borkin, conte și Kosîh -, are doza potrivită de ironie față de Zina (punctează din replică pentru a ajuta înțelegerea relației lor), are nuanța suferinței față de durerea Sașei, are și empatie are și înțelepciune în fața lui Ivanov. În toiul furtunii de final, vocea lui temperată, ca după ultimul val: "totul e simplu pe lumea asta". Are rostirea cu sens a cuvântului.
În general, rostirea în microfonul-lavalieră, aduce, în acest spectacol, avantajul apropierii, nu doar pentru momentele jucate în adâncul scenei sau în rulotă, dar și marele dezavantaj al nuanței tehnice dominante, al uniformizării, cu momente în care distingerea actorilor se estompează. Uneori, la proiecțiile video, sunetul e ușor defazat de mișcarea buzelor. Ceea ce încântă, este sunetul muzical.
Este o formă nouă care se impune în teatru. Ivanov este un spectacol atât de bogat în semne, încât trebuie revăzut. Și nu doar o dată, pentru a prinde, obligatoriu, ambele distribuții, cât pentru a reuși să vezi detaliile de pe întreaga deschidere a scenei, din profunzime, mai ales că, invariabil, ecranul atrage, magnetic. Dar, ca-n viață, sub ochii noștri, viața oferă o seamă de lucruri ce merită atenție și reflecție. Și aici am amintit puține dintre câte merită a fi amintite, discutate, zăbovind asupra lor (de la pistolul cehovian introdus în scenă în cheie comică, declanșat, însă, tulburător, în final, până la imaginile "de exterior", filmate dincolo de pereții scenografici, cu chipul Annei descoperind ispitirea soțului).
Eugen Jebeleanu se plasează în postura celui care nu face altceva decât ne arată lumea - și se folosește de o declarație a Sabinei Weiss: "Sunt un artizan. Nu creez nimic.... Sunt doar un martor a ceea ce văd și ceea ce mă interesează, adică întotdeauna oamenii" - deși, desigur, o face sub o formă care-l exprimă.
Așa cum, pe de altă parte, mereu o conștiință socială, alege să înceapă spectacolul cu un mesaj al lui Kirill Serebrennikov, în fața instanței, în 2018, după un an de arest la domiciliu și tentative de a fi condamnat. Mesajul său, de o demnitate și o seninătate care țin nu doar de nevinovăție, ci și de înțelepciune în fața răutății, devine o pledoarie pentru cei mulți, spectatori la propriu și, mai ales, la figurat. O pledoarie, citită în rusește de Corina Druc, tradusă în textul proiectat pe ecranul uriaș, care insistă pe limpezirea gândurilor, pe rațiune, pe bun simț, pe ceea ce definește umanitatea. Kirill Serebrennikov a făcut referire la sintagma "Anul Teatrului", lansată de oficialitățile din Rusia. Pentru el, acest an a fost în recluziunea injustă ce i-a fost impusă. "De-a lungul acestui «An al Teatrului», mi s-a spus tot timpul: rezistă! Dar vreau să spun următoarele: dragilor, rezistați și voi! [...] Voi lupta pentru adevăr. Este important să nu vă lăsați nici voi intimidați, să nu vă pierdeți curajul în viață și în artă, să nu vă purtați astfel încât, mai târziu, când «Anul Teatrului» se va termina, să vă fie rușine. De aceea, și voi, toți, rezistați!"
Pentru libertatea teatrului, a noastră.
(foto: Albert Dobrin & Julien Caragea)
(Text apărut, cu o minimă adaptare, inițial în revista SpectActor / nr. 56)