Scrisă în 1978, Trădare (Betrayal) apare într-un moment de maturitate artistică a lui Harold Pinter, după marile sale texte ale puterii și ale amenințării (The Homecoming, Old Times, No Man's Land). Spre deosebire de acestea, Trădare abandonează violența explicită și spațiul claustrant, pentru a instala un război rece al cuvintelor puține, al pauzelor și al privirilor care spun mai mult decât replicile.
Piesa are o evidentă rădăcină autobiografică: relația de lungă durată dintre Pinter și Joan Bakewell, partenera unuia dintre cei mai apropiați prieteni ai săi, criticul și producătorul de televiziune Michael Billington. Departe de a fi o confesiune sentimentală, textul este un act de luciditate aproape ostentativă: autorul nu își caută justificări, nu distribuie vinovății morale, ci analizează mecanismele intime ale trădării ca fapt cotidian, aproape banal. Originalitatea majoră a piesei stă în structura sa temporală inversată. Acțiunea începe în 1977 și se încheie în 1968, cu momentul inaugural al adulterului. Jerry și Emma se despart, după o relație extraconjugală care a durat nouă ani. Emma este soția lui Robert, cel mai bun prieten și coleg al lui Jerry (Jerry este agent literar, Robert este editor). Emma și Robert sunt, la rândul lor, în pragul despărțirii, Emma tocmai i-a mărturisit lui Robert relația ei de lungă durată cu cel mai bun prieten al lui. Cunoști deznodământul de la bun început, iar durerea nu face decât să crească de la o scenă la alta.
Această construcție răstoarnă așteptările clasice: nu asistăm la degradarea unei relații, ci la demascarea treptată a sensului ei. Intriga nu constă în ce se întâmplă, ci în cum ceea ce știm deja capătă alte semnificații. Incidentul cauzal, aventura dintre Emma și Jerry, este cunoscut de la început, dar adevărata tensiune dramatică derivă din relația dintre Jerry și Robert, cei doi bărbați legați printr-o prietenie intelectuală, ironică, aparent solidă. Climaxul nu este descoperirea adulterului, ci momentul în care aflăm că Robert știa de mult, că tăcerea a fost o formă de control, nu de ignoranță. Deznodământul, paradoxal, nu aduce nicio clarificare morală: scena finală, cea mai veche cronologic, este impregnată de o inocență retroactiv anulată.
Prima întâlnire cu textul lui Pinter a avut loc la UNTEATRU, spectacol în regia Sânzianei Stoican în care Silviu Debu îl interpreta pe Jerry. Montarea de la Teatrul Act se bazează pe aceeași traducere. Sânziana Stoican a înțeles importanța unui limbaj clar, simplu, în care pauzele și punctele de suspensie completează replicile. Poveștile cuprind în interiorul ale povești, așa cum minciunile nasc alte minciuni, lăsând adevărul sterp și singur.
Această nouă montare a lui Silviu Debu de la Teatrul Act se deosebește nu doar printr-o altă perspectivă asupra personajului Jerry, ci și prin natura spațiului scenic. Scenografia concepută de Ioana Pascha funcționează ca extensie materială a temei centrale a piesei. Dispunerea publicului pe trei laturi, cu scena în mijloc, rupe convenția frontalității și anulează confortul privirii unidirecționale. Spectatorul nu mai este martor distant, devine parte a unui dispozitiv de expunere: vede și este văzut, asistă și participă involuntar. Trădarea nu se consumă într-un spațiu intim protejat, ci într-un spațiu deschis, unde fiecare gest poate fi observat din mai multe unghiuri, asemenea adevărului fragmentat al personajelor.
Podeaua roșie este o metaforă a tensiunii afective permanente. Nu este roșul pasiunii, ci al unei alarme continue. Faptul că este acoperită de scaune de cafenea, și ele roșii, mai multe decât numărul personajelor introduce ideea absenței acestora. Fiecare scaun gol devine o prezență fantomatică, un loc ocupat de cineva care nu mai este sau care a fost exclus. Scaunele sugerează spații ale confesiunii ratate, întâlniri amânate, conversații care au avut loc sau care ar fi putut avea loc. Excesul lor produce o senzație de disconfort vizual și psihologic: relațiile sunt supraîncărcate de istorii nespuse, de martori invizibili.
Peretele frontal, vertical, acoperit de fire roșii încâlcite, este poate cel mai pregnant element simbolic. El funcționează ca o hartă afectivă imposibil de descifrat: legături înnodate, trasee întrerupte, tensiuni care nu pot fi desfăcute fără a produce rupturi. Firele nu sunt întinse, ci încurcate, ceea ce sugerează o memorie afectivă dezordonată, contaminată de minciună. Verticalitatea peretelui introduce ideea de limită, de imposibilitate a evadării: personajele nu pot trece dincolo de propriile relații, sunt constrânse să se miște lateral, să ocolească, să evite.
Scaunele laterale devin locuri ale confruntării directe, ale dialogului aparent sincer, în timp ce traseele de intrare și ieșire capătă valoare simbolică: fiecare apariție este o invazie într-un teritoriu deja compromis, fiecare ieșire, o evitare a confruntării. Actorii nu "părăsesc" scena, doar se retrag dintr-o situație pe care nu o mai pot susține emoțional. Spațiul nu se schimbă, dar relațiile se erodează în interiorul lui, ceea ce creează o senzație de claustrare paradoxală într-un cadru deschis. Trădarea nu este localizată într-un colț al scenei, ci impregnează totul: podeaua, scaunele, peretele. Spectatorul nu privește o poveste, ci se află în interiorul unei rețele de relații în care fiecare nod este o promisiune încălcată, un ghem de suferință, un punct terminus al încrederii.
Silviu Debu alege în distribuție trei actori cu experiență atât în teatru, cât și în film (lucru benefic ținând cont de structura fragmentată a piesei), actori cu un stil de joc elegant, sobru, precis: Ada Condeescu, Cristian Popa, Mihai Smarandache. Chiar în situații în care personajele lor se află în posturi incomode, printr-o interpretare rafinată, precisă, actorii simt capacitatea replicilor și situațiilor de a stârni râsul, dar și substratul profund tragic al acestora. Astfel, emoția actului artistic se transmite ambiguu, multistratificat, nu rudimentar și previzibil. Pe măsură ce personajele se întorc pe axa timpului, se dezbracă de comportamente impuse, devin toate mai vulnerabile, cruzimea și luciditatea lor se estompează în fața unui destin care a ales pentru ei. Spectacolul nu are parte de interpretări demonstrative sau emoții livrate explicit, cerând actorilor să fie preciși până la cruzime cu personajele lor, să le expună fără să le apere, să lase publicul singur cu verdictul. În această austeritate morală și estetică se află adevărata dificultate și, totodată, valoarea sa.
Mihai Smarandache construiește personajul Jerry nu ca pe un seducător romantic, ci ca pe un bărbat slab, șovăitor, prins între afecțiunea sinceră față de un prieten, grija pentru propria familia, pasiunea pentru Emma. Păstrează în orice ipostază echilibru dintre răceala și controlul cerut de textul lui Pinter și o vulnerabilitate care stârnește empatie, dar și dezgust. Este Jerry vreodată sincer pe deplin? Greu de răspuns. Mihai Smarandache adoptă un joc aparent degajat, cu o ironie defensivă. Zâmbește des, dar zâmbetul este o armură. Corpul său trădează mai mult decât vocea: o ușoară neliniște, un balans al greutății, o evitare a privirii directe în momentele-cheie. Jerry este jucat ca un om care vrea să fie onest, dar nu suportă consecințele neonestității. Dimensiunea erotico-pasională a personajului pălește sub apăsarea unui supra-eu mereu de veghe, pregătit să îi sfâșie de pe ochi vălurile iluziilor.
Robert, în schimb, interpretat de Cristian Popa, este rigid, precis, aproape economic în gesturi. Actorul mizează pe control: fiecare pauză este calculată, fiecare replică însoțită de o privire ironică se transformă într-o lovitură. Ironia lui nu e explozivă, ci corozivă. În relația cu Jerry, Robert domină nu prin forță, ci prin faptul că știe mai mult decât spune. Este personajul care înțelege că adevărul poate fi o armă inutilă. Robert, soțul trădat, nu este o victimă clasică; el devine antagonist nu prin violență, ci prin sarcasm, printr-o superioritate rece, aproape aristocratică (în montarea de la Unteatru personajul era mai cald, mai sensibil). Cristian Popa mizează pe temperamentul melancolic și interiorizat al lui Robert și își aruncă personajul în capcana superiorității morale și intelectuale, lăsându-l să se zbată dramatic în dorința sa de a disemina suferința către ceilalți spre a-și înăbuși propria sa durere. Tăcerile sale sunt lacrimile ce nu vor curge niciodată. Prietenia dintre Jerry și Robert este poate cea mai grav trădată, pentru că este fondată pe limbaj, pe complicitate intelectuală, pe ironie comună. Joaca lui Robert de-a adevărul practicat cu soția și prietenul său trădează latura masculină rănită.
Ada Condeescu face din Emma cheia spectacolului. Jocul ei evită orice tentă melodramatică. Vocea este calmă, aproape neutră, iar emoția apare doar fragmentar, ca o fisură. Emma nu este nici obiect, nici simplu catalizator, este personajul cel mai opac, cel care mută centrul de greutate al fiecărei scene fără să explice nimic. Durerea ei rezidă din faptul că este prinsă între două loialități. Actrița reușește să îi dea Emmei efuziuni copilărești atunci când se lasă în voia iubirii, veleități domestice, atunci când o cameră numai și numai a lor nu îi mai este suficientă, dar și frământări chinuitoare, ea fiind cea mai afectată de conflict, pentru că ea este la mijloc și știe adevărul. Acumularea de frustrare, iubire, frică, durere nu se sparge în explozii. Emma nu răbufnește niciodată, contrastând cu violența mocnită a partenerilor săi. Ada construiește un personaj care pare mereu cu un pas înaintea celorlalți, dar care, în același timp, pare golit de iluzii. Relația ei cu Jerry este tandră doar la suprafață, iar cea cu Robert, ajunge să fie tensionată printr-o politețe rece, aproape ostilă. Surprinzător pentru un personaj feminin dorit de celelalte personaje masculine, Emma Adei Condeescu nu marșează pe o senzualitate debordantă, dimpotrivă, feminitatea sa se sprijină pe simplitate, inteligență, discreție, de aici și mai multă ambiguitate.
Dinamica celor trei personaje determină ca noțiunile de protagonist și antagonist să fie neclare. Aplicată asupra lor, fereastra lui Johari se dovedește revelatoare. Zona "deschisă", ceea ce personajele știu și recunosc despre ele, este minimă. Zona "oarbă" domină: Jerry nu își vede ipocrizia, Robert nu își recunoaște cinismul, Emma nu își asumă calculul emoțional. Zona "ascunsă" este imensă, iar zona "necunoscută" devine spațiul adevăratei drame: acolo unde niciunul nu știe exact de ce iubește, de ce minte sau de ce rămâne.
Oglinda în care ne privim toți la final arată că spectacolul nu judecă și nu absolvă pe nimeni, deci nici pe noi. El expune. Ne expune. Iar ceea ce rămâne după spectacol nu este emoția, mai degrabă o neliniște persistentă: ideea că trădarea nu este excepția relațiilor umane, făcând parte din însăși fibra lor invizibilă. Nu, nu am văzut un spectacol despre adulter, am făcut parte din marea comedie umană în care trădarea, impostura, vulnerabilitatea, remușcarea, regretul ne locuiesc haotic pe fiecare dintre noi.
(foto: Mihai Dudoiu & Nicolae Burcă)