Un scenariu care se cere respectat
Este un horror plasat în sudul Statelor Unite ale Americii în perioada prohibiției, despre doi frați gemeni de culoare (ambii jucați de Michael B. Jordan) a căror inaugurare clandestină a propriului bar e deranjată de atacul unor vampiri, care purced la a-i transforma pe toți invitații. Pasionații genului vor recunoaște ușor influențele, de la From Dusk Till Dawn la The Faculty (ambele semnate de Robert Rodriguez). Spre deosebire de acestea, Sinners nu se prezintă (doar) drept camp pentru că, având în mânecă asul rasismului, poate să se ia mult mai în serios. Expozițiunea este total disproporționată (în hambarul ce servește ca locație pentru bar se ajunge după 45 de minute din totalul de 137, iar vampirii atacă și mai târziu, cam după o oră de film), printre altele datorită exceselor de dialog, a manierismelor mizanscenei (după cum voi exemplifica), dar mai ales datorită feluritelor divagări menite să aducă la curent spectatorul care n-a auzit în viața lui de păcatele rasismului cu faptul că au existat negri linșați în stradă și că sudul american nu era un loc prea prietenos cu cei de altă culoare decât albă.
Propulsat cam de aceleași mecanisme precum Get Out, Sinners e, ca să fim sinceri, pe de o parte pretențios, pe de altă parte sărăcuț tare rău cu duhul în felul în care combină acel histrionism nouăzecist cu comentarii sociale intimidante precum aproprierea culturală. Odată "vampirizați" de capul răutăților (un Jack O'Connell care se poate instala pe viață în confortul de typecasting), personalitatea negrilor de la petrecere e integrată într-un fel de uriaș spirit al stupului, deci obiceiurile lor devin ale tuturor, conduși de un irlandez alb născut naiba știe când. Că temele acestea sunt mult mai sacre și inviolabile peste ocean o demonstrează și distribuția încasărilor dintre SUA și restul lumii. Iar nenumăratele feluri în care scenariul semnat de Coogler e inferior celui scris de Jordan Peele pornesc de la vidarea totală de umor (deși are surse de inspirație strident-autoironice, obraznic-bășcălioase, de un kitsch asumat) și ajung până la dozarea tensiunii în sine. Get Out era un film care avansa tacticos, acumulând detaliu după detaliu sinistru și căuta rapeluri ironice la istoria rasistă a țării, în timp ce Sinners e previzibil în toate felurile.
Fascinația formatului lat
Totuși, Sinners nu a primit acolade atât de mult pentru scriitură cât mai ales pentru estetică. Pentru a înțelege de ce este atât de apreciată imaginea lui Sinners (semnată de Autumn Durald Arkapaw), trebuie să înțelegem anumite detalii tehnice.
Atât Arkapaw cât și Coogler au explicat că au ales să filmeze pe peliculă, în format lat, de 70 de mm, atât cu camere IMAX cât și Panavision. Cel mai important efect este acela că fidelitatea planului principal este excelentă, în detrimentul planului secund sau al fundalului. Dacă ar fi ales un format mai îngust (intenția era de a filma pe 16 mm), fundalul ar fi fost mult mai clar, ca într-un film neorealist, dar și planul principal ar fi arătat diferit. Sinners este, de asemenea, vândut insistent ca primul film filmat în această combinație.
Pentru a intra în detalii, recomand două eseuri foarte bune. Primul și argumentul pro în favoarea deciziei estetice a lui Arkapaw și Coogler este creat de Thomas Flight și poate fi găsit pe YouTube cu titlul "Why Does Sinners Look So Good?". Al doilea și argumentul contra îi aparține canalului Moviewise și se numește "Long Takes Aren't All the Same". Rezumând, Flight prezintă beneficiile ce țin de acuratețea fețelor din planul principal, mult mai apropiată de felul în care percepem realitatea cu ochiul liber; dacă s-ar fi optat pentru un format mai îngust, obiectele și actorii din focusul camerei ar fi fost ușor distorsionate. Se creează astfel, zice el, un sentiment de "intimitate" cu spectatorul, care percepe corpurile de pe ecran ca și cum ar fi în fața lui. Ambii video-eseiști au remarcat scena cea mai celebră, un cadru neîntrerupt (filmat în IMAX) de vreo două minute jumate, în care camera baletează printre dansatorii de pe ritmul unui foarte tânăr și precoce chitarist de culoare. Diferența este că Moviewise o consideră făcută pentru a fura ochii, cadrul lung nefiind intrinsec legat de informația transmisă (dă un exemplu mai bun de la Billy Wilder) și, în plus, cu încadrări proaste.
Pot înțelege ambele argumente, dar ce nu pot să înțeleg este de ce a fost atât de important pentru regizor și directoarea de imagine să scoată în evidență corporalitatea actorilor în defavoarea decorurilor, în condițiile în care vorbim (1) de un film de acțiune - horror, în care jocul actoricesc e destul de încorsetat de dialog mediocru și clișee și (2) de o producție de epocă, în care decoruri uriașe au fost concepute de dragul realismului.
Câteva observații aplicate despre stilul lui Sinners
Formatul IMAX în care a fost filmat Sinners este de 1.43:1 (lungimea raportată la înălțimea ecranului, deci doar puțin mai lată decât a unui televizor vechi), iar cel Panavision este unul ultra-lat, de 2.76:1. Filmul conține scene în ambele formate. Mă voi opri asupra câtorva cadre captate de pe două discuri BluRay, primul cu versiunea de cinema, cea ultra-lată, al doilea într-un format de 1.78:1 ce dorește să se apropie de versiunea IMAX.
Efectele alegerilor estetice e destul de bine ilustrat în acest cadru de la minutul 16, în care unul dintre gemeni îl împușcă pe un vechi acolit - orășelul sudist reconstituit pesemne în detaliu nu prea poate fi deslușit.
Câteva minute mai târziu, el îi recrutează pe doi vechi prieteni de origine asiatică. Fiica lor pornește de la magazinul tatălui și se duce vizavi ca să o cheme pe mama ei. Cadrul durează aproape două minute și o urmărește pe fată la dus, apoi pe mamă la întors. Nu există cu niciun alt scop decât ca "mood piece" cu iz neorealist, Coogler sperând ca spectatorul să fie absorbit în reconstituirea acelui mic orășel. La ce folos dacă strada, figuranții sunt în ceață?
La întoarcere, cadrul nu oferă nicio informație nouă, dar fundalul e ceva mai clar. Era nevoie de tărăgănarea și-așa lungii expozițiuni?
Un argument al lui Thomas Flight este că, prin focus pe planul principal, atenția spectatorului e dirijată spre informația transmisă în cadru, la fel ca la Hitchcock și Spielberg, care totuși foloseau montaj și mișcări mai fluide de cameră, în timp ce aici camera e dardenniană. Informația e transmisă în stil neorealist: o femeie merge din punctul A în punctul B iar alta merge înapoi în punctul A. Cei interesați de neorealism, însă, nu sunt prea încântați să li se dirijeze atenția, deoarece neorealismul presupune o stare activă din partea spectatorului, obligat să extragă informație din mai multe puncte ale cadrului. Stilul e imprecis și pare mai degrabă manierist.
În fine, mama intră în magazin unde se află soțul ei și unul din frați. O treime din cadrul de mai jos rămâne goală, numai bună ca să fie umplută cu soțul.
Însă cadrul este întrerupt iar intrarea soțului e lăsată unui alt cadru, din alt unghi. Imediat, într-un al treilea cadru, se revine la un unghi asemănător cu cel inițial, deși nu identic, cu actorii aliniați cum era de așteptat. Coogler și operatorul de montaj ezită între cadre lungi care presupun construcție și un stil mai dinamic, cu care publicul contemporan e mai obișnuit.
Un nou cadru în care un frumos fundal, de data aceasta cu un lan de bumbac, este complet defocusat în favoarea personajelor. Lanul este arătat în întregime doar o dată, într-un cadru panoramic general, cu mașina gonind pe drumul de pământ.
Mai jos avem, în schimb, un cadru mult mai interesant, cu mișcare și în plan principal, și în plan secund. Unul din frați intră din dreapta, în fundal, la volanul unei camionete, în timp ce un copil intră în prăvălia fostei sale iubite în stânga, în plan principal.
Petrecerea începe și ajungem la scena dansului din barul-hambar. Prima imagine e capturată de pe varianta în format ultra-lat, a doua din IMAX. Înălțimea e mai înaltă, dar nu aduce un plus de detaliu. Se poate însă ca, în versiunea 1.43: 1 (și mai înaltă), chitara lui Sammie să fie vizibilă când camera se apropie de el (Moviewise considerase că încadrarea e proastă din această cauză).
"Apropriindu-și" cultura negrilor din sud, vampirii dansează haotic, în cadre iluminate și coregrafiate slab - unii peste alții, fără ritm. Argumentul poate fi că e noapte și dansul e improvizat, dar astea par mai degrabă scuze, în practică putându-se găsi surse de lumină oricând, iar spontaneitatea nu trebuie să însemne lipsă de coregrafie. Planează pur și simplu suspiciunea de dezinteres pentru dans.
Dacă ținem cont și de faptul că este, în cea mai mare parte, un film hiper-montat, te poți întreba la ce îi mai servește conceptul de "construcție". În Hamnet, Chloe Zhao creează și ea cadre picturale, într-un mod chiar mai explicit decât Sinners, dar își integrează personajele în natură mult mai bine și oferă suficient timp ca să le observi compoziția. Sinners exhibă picturalitate superficială, de multiplex, articulând o poveste care ordonă respect.