Legăturile lui Tompa Gábor cu teatrul absurdului sunt vechi și răsunătoare. Caietul de sală alcătuit cu profesionalism de Vizi Abigél și Vajna Noémi oferă informații cuprinzătoare în acest sens. Cele mai reușite din bogatul areal teatral descris sunt montările pe texte de Eugène Ionesco și Samuel Beckett, cei doi titani care au redefinit teatrul secolului XX. Un palmares ionescian fulminant înregistrează Tompa Gábor în activitatea sa regizorală desfășurată în România și în lume. Din ce am văzut eu, nu există regizor care să reflecte spiritul ionescian pe scenă mai bine ca Tompa Gábor. A király halódik / Regele moare este a șaptea piesă din cele scrise de Ionesco, pusă în scenă de regizorul clujean. O continuitate nu numai estetică, ci și profund afectivă.
Le roi se meurt (titlul original, în franceză, a piesei scrise de Eugen Ionescu) e o meditație aspră asupra morții pe care Tompa Gábor o încadrează în spațiul luminat dintre două lumi de întuneric. Înainte de naștere și după moarte, pentru că "viața este exil", trimiterea la Camus e evidentă. Configurațiile scenice vizuale situate între aceste extreme sunt reprezentate de două simboluri puternice: doi fetuși închiși într-un paralelipiped purtat în spate ca marfă comandată de un client sideral demiurgic și scheletul din fundal, care sfidează viața, descoperit cu sunete macabre adecvate. Pe scurt: precreatul și postcreatul ontologic. Bèranger însuși oscilează nostalgic între aceste două ipostazieri ale fluxului existențial, ajutat, sprijinit de cei din jurul său, mai ales de cele două soții, Regina Marguerite (pragmatismul crud) și Regina Maria (sentimentul pur). Regele detronat din măreția lui princiară a devenit "un biet muribund", dar e menținut în onoarea lui de om ancestral, care în forul lui interior deține încă funcția de monarh egocentric al propriului lui regat. Lectura lui Tompa pune în evidență egocentrismul exacerbat al personajului. Regatul lui, lumea lui, viața lui cu tot ce-i aparține. Odată cu moartea lui se prăbușește întreaga lume. Dualitatea acestor dotări ale personajului e redată grotesc și tragic aproape simultan. Szűcs Ervin îmbină în jocul său aplicat pe suferința personajului în ruinare accelerată sentimentul finitudinii iminente cu orgoliul dorinței de a supraviețui în orice condiții. Jocul său se poziționează pe metafizica fricii, redată suplu și dramatic, în secvențe de comprehensiune totală cu starea de neliniște permanentă a insului torturat de stafia morții. A unui rege? Chiar rege fiind, el trăiește și exprimă patetic, sfâșietor "umilința de a muri".
Realitatea morții este transpusă în comic derutant. Cu ce supremă ironie este așezat un closet, în locul spectrului morții arătat cu câteva clipe înainte! Batjocura atinge paroxismul. Un guard jumulit, sărăcăcios, căzut și el în deriziune, anunță mecanic, alternativ, repetitiv: "Trăiască regele!" apoi "Regele a murit!" apoi din nou "Trăiască regele!" Glasul lui Sinkó Ferenc sună dogit, hodorogit ca o mașinărie stricată. Unul din momentele lui importante este acela (excelentă soluție vizuală!) când răsfoiește albumul lui Bèranger cu poze mari color și înșiră toate cele înfăptuite de "omul universal": "El a clădit Roma, New York-ul, Moscova, Geneva. A întemeiat Parisul. (...) A scris Iliada și Odiseea"... etc., dar, în pragul morții, nu mai știe ce e un automobil, un cal. Desigur, exagerarea degenerescenței ființei. Sorescu: "Cred că m-am îmbolnăvit de moarte. Într-o zi. Când m-am născut." Ionesco: "Nu apărem pe pământ pentru a trăi. Apărem pentru a pieri și a muri." Cadența textului avansează în spectacol spre o "estetică a excesului", marcată prin zgomote șocante, efecte vizuale puternice, iluminări intermitente pătrunzătoare, mișcări browniene halucinante, cum este momentul anunțat ca începutul "ceremoniei", sugestie spre ilustrarea confuziei generalizate din orizontul mundan. Responsabil de buluceala intenționat dezordonată a actorilor e Sinkó Ferenc, interesat să inducă tensiune prin mișcare.
Personajele poartă pecetea suprarealistă a lumilor care se suprapun peste tema centrală reprezentată de "experiența muririi". Costumele (Balogh Angéla) oscilează simptomatic între banal și prețiozitate. Banal: Béranger / Szűcs Ervin în pijama, halat de casă. Prețiozitate: Regina Marie, a doua soție a regelui Béranger întâiul îmbrăcată în rochii vaporoase de un alb orbitor, în cap cu perucă smulsă de rivala ei Regina Marguerite, prima soție a regelui Béranger întâiul. Contrastul dintre cele două regine e izbitor pus în evidență de cele două interprete. Privind obiectiv agonia lui Béranger, cu un ochi rece, dar binevoitor totuși, Varga Csilla stabilește un raport de anduranță și compătimire cu muribundul și unul de antipatie evidentă față de Marie, interpretată în gamă de mare finețe și delicatețe de Albert Csilla. Gingășia din scena cu păpușa-rege-copil e plină de candoare și tandre efuziuni afective. Monologul final al reginei Marguerite e transferat unei voci ce trădează o mare sensibilitate, aproape neutră, o voce înregistrată, auzită doar, o voce divină, în stare să-l conducă pe sărmanul Béranger pe ultimul drum. Acesta, despuiat de veșminte, merge în sus, spre lumină. Un final foarte bine gestionat artistic și vizionar, altfel decât cel prevăzut de autorul piesei în didascalii. Funcțiile de medic, chirurg, călău, bacteriolog și astrolog sunt cumulate de Váta Lórand într-un personaj grotesc, echipat strident histrionic, adecvat mesajului în aluri fanteziste dintre cele mai bizare. Desigur, în acest context, neputința medicului de a-l salva de la moarte e ilară, schițată în comic progresiv, provocator de coșmar. O umilă prezență, ca o umbră ce însoțește un gigant, este Daradics Hannah în postură de Juliette, servitoare, infirmieră. Discreția ei traduce sentimentul de slugărnicie până la depersonalizare. Doar în dialogul cu Béranger ies în evidență trăirile ei zilnice, tăinuite, murmurate sfielnic. Scena e de mare impact, am așteptat-o cu emoție, dar mi se pare în parte ratată întrucât prezența celorlalte personaje foarte aproape de ea alungă intimitatea mărturisirilor nemărturisite altora.
Spectacolul lui Tompa Gábor e situat în strictă actualitate și prin insinuarea unor știri despre războaiele din prezent, ceea ce probează gradul de autenticitate al întregului eșafodaj scenic. Mai mult chiar, se simte o extrapolare de la sublinierea în imagini a absurdului existențial al persoanei la "lumea care devine din ce în ce mai absurdă". Se simte necesitatea angajării într-un discurs despre responsabilizarea civică sau intimă trăită în preajma morții. Nu numai distrugeri cosmice (amintite) au loc în univers, ci și distrugeri ale spațiului socio-uman. Ba chiar putem vorbi - și Ionesco o face - despre "dislocarea realului". Cum se traduce asta în spectacol? Printr-un "decor în mișcare", după cum și-a dorit regizorul. Corpuri masive paralelipipedice de dimensiuni împovărătoare, butaforie stridentă, pereți din saltele așezate vertical flanchează spațiul de joc ca niște amenințări la adresa fragilității ființei umane. Realizatorul decorului, Both András, sugerează dislocarea realului, nu numai prin crăpături în pereți, dar și prin mutarea sau mișcarea acestora. O bandă sonoră propusă de Boros Csaba, cu muzică vag ceremonială, însoțește mișcarea actorilor, dirijată de Sinkó Ferenc. Jocul de lumini (Groza Romeo) are un rol determinant în delimitarea secvențelor. Prin această nouă creație, Tompa Gábor leagă A király halódik / Regele moare de montarea precedentă Én vagyok a szél / I Am the Wind / Eu sunt vântul unde gustul muritudinii se simte la fel de acut, amar și morbid, la fel de tragic, impregnat și cu elemente subiective din propria lui biografie.
(foto: Biró István)