Am văzut la teatrul "Figura" din Gheorgheni un spectacol inedit, interesant, incitant și, într-un fel pozitiv, neliniștitor (data reprezentației: 21.04.2026).
E un adevărat spectacol de echipă. Arno Kleinofen (profesor la Academia "Athanor", a lui David Esrig, unde bănuiesc că l-a cunoscut regizorul Florin Vidamski) a scris special pentru acest spectacol un text pornind de la romanul lui Bulgakov - subliniez că e, de fapt, un text de sine-stătător, nu e o adaptare a romanului. Textul nu era finisat cînd repetițiile au început cu un workshop de mișcare scenică sub îndrumarea lui Sergiu Matiș. Distribuția s-a fixat în timpul acestui workshop, în timpul căruia Kleinofen și Vidamski au continuat să lucreze la și pe textul[i] care a fost tradus în maghiară de Dunkler Réka-Kinga, dramaturg (versiunea română pentru supratitrare, impecabilă, a fost realizată de Vidamski)[ii].
Spectacolul e, spuneam, inedit - în suficientă măsură ca regizorul să simtă nevoia să-și explice "conceptul" pe fluturașul oferit spectatorilor[iii]. Citez: "Cînd spectatorii intră, totul a început deja. Nu există un început vizibil. Nu există direcție." Traduc: spațiul de joc e configurat și Máthé Annamária, actrița care îl va juca pe Jeshua așteaptă pe scenă, imobilă. Mai departe: "Spectacolul refuză forma clasică de teatru și evită o interpretare unică a romanului. Tăcerea, durata și suspendarea devin material de lucru. [...] Spectacolul urmează logica visului. Nu pentru a explica, ci pentru a lăsa lucrurile să apară". Cu alte cuvinte, romanul e doar un pretext pentru o meditație meta-teatrală despre cîteva teme grave, trist de actuale - credință, responsabilitate, dragoste, căutarea sensului vieții.
Din roman a rămas confruntarea dintre Pilat și Jeshua, dar esențializată, redusă la tensiunea dintre ei, și completată cu considerații ale autorilor actuali; a rămas întîlnirea dintre Maestru și poetul proletcultist din clinica de psihiatrie; a rămas scena de început cu anunțul morții lui Berlioz; a rămas nu scena balului, ci un fel de anunț al balului; dintre scenele lui Woland, au mai rămas "cumpărarea" Margaretei și discuții despre zbor, au rămas cuvintele magice "manuscrisele nu ard" și o prelucrare foarte liberă a demonstrației de magie, bazată pe improvizație, care smulge rîsete la scenă deschisă. S-au adăugat considerații filosofico-poematice despre viață, despre lume, despre dragoste. despre viață, despre lume, despre dragoste. Iată un exemplu, inclusiv de aducere la zi, într-o intervenție a Maestrului: "E frig. Iarna lui 2026: frig. Scriu - nu, nu, nu, îmi este frig. E frig. Acești oameni buni - fac o teribilă harababură din toate. Libertatea - libertatea deasupra resentimentului. Cine știe cât îi datorez și pentru asta bolii mele îndelungate. Problema nu e tocmai simplă, problema nu e tocmai simplă! Trebuie trăită din putere și trebuie trăită din slăbiciune. Nu știi nimic. Nu știi să respingi nimic. Nu faci față la nimic. Nu știi să te desprinzi de nimic. Totul rănește. Oamenii și lucrurile vin prea aproape, insistent. Amintirea este o rană purulentă."
Din păcate, chiar dacă textul și spectacolul au coerența lor internă ("în logica visului"), relația Maestru-Margareta e complet pierdută, iar critica socială e abia atinsă.
O găselniță al cărei rost nu cred că l-am înțeles, dar care are farmecul ei, e distribuirea a două actrițe pentru Margareta, cele două (Pascu Tamara și Szilágy Mira, foarte diferite ca apariție scenică și manieră de joc) apărînd împreună și rostind alternativ replici, ca într-un dialog al Margaretei cu ea însăși.
Spuneam că relația Maestru-Margareta e pierdută. E o alegere legitimă: genul acesta de teatru nu construiește relații, dimpotrivă, deconstruiește teatrul. Nu e chiar un spectacol de trupă, dar nici nu e vorba despre interpretare, despre personaje bine individualizate, cu carne pe ele. E un spectacol la care primează concepția regizorală, viziunea regizorului despre ce înseamnă teatrul în primul rînd, abia apoi despre text. Astfel că actorii joacă foarte puțin. În general, ei spun, rostesc text, au atitudini hieratice sau declamă în cor, mișcarea e importantă, ambianța (voi reveni). Printre puținele scene de joc mai clasic e, de pildă, cea a examenului medical al poetului Ivan Nikolaevici (Barti Lehel András, foarte expresiv în toate scenele, de altfel) de către asistenta medicală (Pascu Tamara). M-au impresionat însă concentrarea, tensiunea care răzbăteau din chipurile împietrite ale lui Máthé Annamária (Jeshua) și Faragó Zenó (Maestrul).
Un rol decisiv în crearea atmosferei halucinatorii, de vis a spectacolului îl au, pe lîngă textul în sine și rostirea lui, adesea incantatorie, ambianța sonoră (Călin Țopa), luminile (plutim permanent în semi-obscuritate) și proiecțiile video în alb și negru (Bordos Lászlo Zsolt), costumele (remarcabilă unitatea coloristică) și decorul. Acesta din urmă, mai ales, creat de Cristina Milea (asistentă: Marta Sersescu), intrigă și cucerește dintru început. Spațiul de joc (un dreptunghi cu o latură cam de două ori mai lungă decît cealaltă) e de fapt o suprafață de apă, un bazin foarte puțin adînc, presărat cu "cratere", mici ochiuri în care piciorul actorului se afundă un pic, sau în care degetele se pot răsfira. Nu există explicație pentru acest decor (în ton cu "conceptul regizoral"), iar ce scrie în program (anume că spațiul scenic e transformat "într-un cîmp deschis" și e "deschis către o altă formă de percepție. Suprafața apei este loc și membrană în același timp") e mai degrabă beție de cuvinte. Alții ar spune, poate, că apa purifică și trecerea trupurilor actorilor prin apă e o formă de înnoire, de curățire de tot răul și diavolescul din viața sublunară... și cîte altele nu s-ar putea spune. Dar nu e neapărat nevoie de explicații, important e că surpriza e suficient de puternică pentru a crea atmosfera dorită, atmosferă potențată de plasarea spectatorilor pe cîte un singur șir paralel cu laturile lungi ale dreptunghiului acvatic, actorii aflîndu-se la un metru distanță, ba chiar apărînd și vorbind inclusiv în spatele spectatorilor, atingîndu-i aproape. Apropierea de public face posibilă, ce bine!, și renunțarea la de-acum ubicua lavalieră.
Pericolul pe care îl văd e ca spectatorii care au citit romanul să fie extrem de frustrați văzînd la ce și cît a fost redus, iar cei care nu l-au citit să nu priceapă nimic (mă îndoiesc, de exemplu, că dacă nu ai citit romanul, poți înțelege cine sînt însoțitorii lui Woland și că unul dintre ei e motan).
Mai văd o problemă. Un demers, un produs artistic ar trebui să fie autosuficient, să vorbească pentru sine - fără adjuvantul explicațiilor. Dar poate că asta e condiția oricărei avangarde, să necesite, la început măcar, lămuriri ajutătoare.
Altfel, un spectacol curajos din toate punctele de vedere: text, abordare regizorală, scenografie, interpretare, ale cărui calități le pot vedea și aprecia chiar dacă nu sînt printre favoritele mele. Este exact genul de curaj artistic pe care trebuie să îl aibă o trupă tînără. Tot respectul pentru Figura Stúdió Szinház.
(foto: Maria Ștefănescu & Jakab Lóránt)
[i] Datorez aceste informații lui Keresztes Franciska, secretarul literar al teatrului, fără ajutorul căreia nu m-aș fi descurcat: informațiile de pe fluturașul oferit spectatorilor sînt destul de neclare.
[ii] E greu de știut cine ce a făcut în privința textului, de fapt. Pe pagina teatrului https://figura.ro/play/en/301, stă scris: Dramaturgy: Arno Kleinofen, Dunkler Réka-Kinga. Iar ca autor apare Mihail Bulgakov. Pe fluturașul care ține loc de caiet-program, scrie "Adaptare liberă după motive din romanul..." iar Arno Kleinofen apare ca autor al "textului" (pe una dintre pagini) și ca dramaturg (pe o alta), în timp ce Dunkler Réka-Kinga e creditată doar cu "versiunea maghiară" (pe ambele pagini).
[iii] Am pus ghilimele la "concept" pentru că termenul mă descumpănește. În Dexonline, găsesc definițiile: 1 (Flz) Idee generală pe care o are mintea despre un lucru. 2 Noțiune. 3 Ciornă. 4 Schiță. Or, nu văd cum vreuna s-ar potrivi cu ceea ce bănuiesc că înțelege regizorul prin "concept regizoral". Poate "concepție"?
De: de Arno Kleinofen, Dunkler Réka-Kinga după Mihail Bulgakov Regia: Florin Vidamski Cu: Faragó Zénó, Moșu Norbert-László, Máthé Annamária, Szilágyi Míra, Pascu Tamara, Bartha Boróka, Barti Lehel-András, Dávid A. Péter, Tamás Boglár, Fodor Alain Leonard, Vajda Gyöngyvér, Faragó Bendegúz
Vă mulțumesc pentru atenția și rigoarea cu care ați privit spectacolul. Am simțit în textul dumneavoastră o lectură atentă și o reală disponibilitate de a intra în logica spectacolul. Observațiile legate de fragmentare, de lipsa unei construcții clasice a relațiilor sau de dificultatea de „înțelegere” sunt, într-un fel, chiar punctul în care spectacolul își asumă poziția. Nu am încercat să construiesc o adaptare narativă, ci un spațiu în care fragmentele coexistă fără a fi obligate să se lege într-un sens unic. Pentru mine, relațiile nu dispar, ci se transformă, devin tensiuni, câmpuri, proximități instabile. Ceea ce poate părea uneori „lipsă” este, de fapt, o alegere de a nu închide sensul. Mă bucur că ați remarcat coerența internă și caracterul de echipă al spectacolului, pentru mine acestea au fost esențiale. Vă mulțumesc încă o dată.
Eu vă mulțumesc, domnule Vidamsky, pentru că ați citit cu înțelegere și deschidere ce-am scris. Nu e un gest foarte frecvent, din păcate. Vă urez succes în continuare.
