Două gărzi imperiale din India secolului al XVII-lea stau de pază la Taj Mahal în preziua în care monumentul va fi înfățișat publicului în splendoarea sa neasemuită. Humayan (Adrian Nicolae) este fiul "Șefului Suprem" al gărzii imperiale. Stă drept, tăcut, așa cum i s-a ordonat, rezistând(cu greu) tentației de a fi atras în conversație. Prietenul său, Babur (Ionuț Grama), întârzie și apare ținând sabia în mâna greșită. Ce comedie! Ce paradox! Fiind gărzi de rang inferior, sunt singurii oameni obligați să-și întoarcă privirea de la strălucitorul Taj Mahal în timp ce este dezvelit. Curiozitatea este mare, timpul trece greu, așa că clevetesc, bârfesc despre superiorii lor, își aduc aminte de copilărie și visează să fie detașați în haremul imperial. Doar că o nouă sarcină le întunecă irevocabil prezentul și viitorul. Surprinzător, profund, complex, tragic, înspăimântător, misterios, textul scris de dramaturgul Rajiv Joseph pornind de la o legendă a construcției Taj Mahal-ului și devenit spectacolul De pază la Taj Mahal (traducere și regie Sânziana Stoican) zdruncină din temelii concepțiile despre frumusețe și artă, readuce discuția despre banalitatea răului prin puterea absolută ce transformă oamenii obișnuiți în executanți ai ororii. Tirania acționează prin absență, prin ordine transmise în jos pe o ierarhie în care fiecare "urmează ordinele". Prietenia funcționează ca singura sursă de umanitate într-un sistem care dezumanizează. Spectacolul refuză să fie unul tipic istoric, iar prin limbaj (personajele vorbesc cu idiomuri moderne despre realități din 1648) povestea pare complet contemporană. Contrastul de registre, de la farsă la groază, lasă publicul cu întrebări incomode.
Dramaturgul Rajiv Joseph este autorul pieselor nominalizate la Premiul Pulitzer, Tigrul Bengal de la Grădina Zoologică din Bagdad și Bazinul de Nord. Joseph a primit Premiul Steinberg pentru Dramaturgie în 2013, Premiul Fundației Laurents / Hatcher în 2015, precum și multiple premii Lucille Lortel și Premiul Obie în 2016 pentru cea mai bună piesă de teatru chiar pentru Gărzile de la Taj. Premiera absoluta a piesei a avut loc la Atlantic Theatre din New York in anul 2015, iar piesa a fost premiata in SUA la galele Obie Awards (2016, cu Omar Metwally si Arian Moayed - Atlantic Theater) si Lucille Lortel Awards pentru cel mai bun text. În țară s-a jucat la Sibiu, 2017, în regia lui Radu Alexandru Nica sub titlul De veghe la Taj Mahal.
Dimensiunile reduse ale scenei din Sala "George Constantin" a Teatrului Nottara au impulsionat inventivitatea scenografului Ștefan Caragiu care a optat pentru un decor simplu tăiat, decupat de câteva paravane și îmbogățit prin efectele designului de iluminat, designului de proiecție video (Costumele și video design Valentin Vârlan) și al celui de design de sunet. Pe linia regulilor tragediei, atrocitățile se petrec în spatele paravanelor glisante, iar urmările lor se reflectă în soluții scenografice de mare impact (o descriere amănunțită a decorului ar atenua impactul spectacolului asupra publicului care nu cunoaște textul) Absența vizualului spectaculos (Taj Mahal-ul nu se vede niciodată direct pe scenă, ci este trăit prin reacțiile personajelor) punctează ideea că frumusețea există doar ca experiență subiectivă.
Nu ne mai surprinde harul Cristinei Juncu de a crea lumi din sunete, de a îmbrăca în note scene și stări. O face și acum, preluând cu grație rolul de Șeherezadă modernă. Poziționarea pe care am avut-o în sală mi-a permis să îi urmăresc mișcarea elegantă a brațelor, atingerea delicată a instrumentelor, sincronizarea perfectă sunet-tăcere-replică. Chitara electrică a pus un strat modern, "occidental", peste povestea legendară a Taj Mahal-ului, creând contrast între vechi și nou. În pasajele de tensiune sau conflict, chitara s-a dezlănțuit cu răzbunare. Handpan-ul (instrumentul metalic rotund) a creat fundalul contemplativ, oniric prin sunetele rotunde și aerate ce trimiteau la misterul Taj Mahal-ului în noapte. Tabla (tobele indiene) a luat pulsul "indian" marcând ritmul scenelor de agitație și nervozitate maxime. Sunet lor foarte articulat este specific muzicii clasice nord-indiene. Prin jocuri ritmice complexe, tabla a accentuat momentele comice (stop-uri bruște) și a construit crescendo-uri spre scenele de maximă intensitate. Tanpura a fixat tonalitatea ca și cum a "luminat" permanent spațiul Taj Mahal-ului, dând senzația de timp suspendat. Sunetul nopții, susurul greierilor, ciripitul păsărilor, vaietul durerii, revărsarea frumuseții toate s-au auzit cu o acuratețe incredibilă. Cu siguranță Cristina Juncu a studiat formele de muzică a Indiei, unde practica improvizației nonmetrice, ritmic "libere" se ridică la rang de artă. Deși muzica vocală joacă un rol mai puțin important în important în muzica hindustană, Cristina (sau regia) a optat pentru songuri destul de lungi cât să prelungească artificial durata spectacolului și să spulbere uneori vraja eterică a muzicii instrumentale prin versuri mult prea explicite.
Colegi de generație, colegi de scenă în multe producții, Adrian Nicolaie și Ionuț Grama duc acest spectacol dificil îmbinând siguranța prezenței scenice cu arta de a transmite publicului mesaje dincolo de replici. Doar doi actori doldora de talent pot domina scena cu un simț al comicului extraordinar care funcționează bine chiar în cele mai triste momente. Textul care alternează între registre opuse solicită din partea celor doi mijloace artistice rafinate. Trecerea de la un cuplu gen Laurel și Hardy spre momentele banale din Așteptându-l pe Godot / Rosencratz și Guildenstern sunt morți sunt gestionate rațional, fără dramatism excesiv. Cei doi gardieni te duc cu gândul și la George și Lenny, personajele lui Steinbeck, prietenul mai priceput încercând să-și împiedice partenerul capricios să facă o greșeală fatală.
Humayun este fiu al unui superior care "tânjește după înfrângerea lui", fiind ereditar supus unui conformism sistemic și se definește prin datorie și lupta pentru stăpânire. Ce trecere pentru Adrian Nicolaie, prototip al personajului rebel și nonconformist! Adrian Nicolaie îl interpretează pe Humayan cu o prudență sfâșietoare, în chinul cu el însuși și lupta să facă ceea ce este "corect".
Babur este ludic, nostim, se alintă chicotește, dar sub această mască zâmbitoare ascunde o fibră morală greu de doborât. Dacă ar fi să subliniez principala calitate a personajului Babur jucat de Ionuț Grama, aceea ar fi candoarea. Babur este visătorul, inventatorul, el imaginează "aero-plats" (platforme zburătoare). Cel ce nu poate să tacă, pentru că prin cuvinte el schimbă lumea. Tocmai această sensibilitate față de frumos îl face să fie devastat de ordinul primit. "Am ucis frumusețea", jelește el, în timp ce Humayan îl îndeamnă, cu o falsă veselie, să "se laude cu ea".
Istoria a lăsat puține dovezi despre procesul de construcție al Taj Mahal-ului. Timp de două secole, construirea sa fost atribuită exclusiv inspirației divine a împăratului Shah Jahan, dedicație iubitoare față de soția sa decedată. La sfârșitul anilor 1800, Marea Britanie a preluat conducerea Taj Mahal-ului și în această perioadă, numele "Ustad Isa" a început să circule. drept arhitectul Taj Mahal-ului ("Ustad" se traduce prin "Maestru"). Povestea lui Ustad Isa poate fi o una fictivă, inițiată de britanici care au căutat să demonstreze că Taj Mahal a fost construit de un european.
Pornind de la un text de o asemenea factură, Sânziana Stoican a reușit să creeze un spectacol în care regia se traduce printr-o subtilă atitudine față de o anume filosofie existențială și față de o atitudine estetică și morală. O dramă despre doi soldați, la prima citire a piesei lui Rajiv Joseph, se percepe la o lectură aprofundată ca fiind o interogație filozofică despre natura artei, despre relația dintre frumusețe și violență, despre cine plătește prețul creației. Întâmplător sau nu, pentru mine spectacolul a venit exact când trebuia, după un semestru de cursuri de estetică, multe teorii devenind chei de lectură fără de care piesa mi-ar fi rămas la suprafață.
Immanuel Kant, în Critica facultății de judecare (1790) distinge între frumos și sublim. Frumosul produce plăcere calmă, armonioasă. Sublimul produce o tensiune, o inadecvare a imaginației în fața a ceva copleșitor, urmată de o compensare prin rațiune. Sublimul este, la Kant, o experiență a limitării umane care produce, paradoxal, o revelație a grandorii rațiunii. Taj Mahal-ul funcționează în piesă ca un obiect sublim kantian. Cei doi soldați, când se întorc în cele din urmă să privească monumentul, nu pot exprima ce văd, rămân muți. Dar dramaturgul Joseph adaugă o răsturnare, punctând ideea că sublimul kantian este o experiență a libertății, a rațiunii triumfând asupra naturii.
Tolstoi, în Ce este arta? (1897), definea arta prin capacitatea ei de a "infecta", de a transmite o emoție trăită sincer de artist către spectator, creând o uniune emoțională între oameni. Criteriul suprem era sinceritatea: dacă artistul nu simte cu adevărat ceea ce exprimă, opera nu infectează. Piesa lui Joseph este ea însăși un test tolstoian. Rajiv aplică teoria lui Tolstoi la Taj Mahal însuși: monumentul poate infecta prin faptul că milioane de oameni îl vizitează și sunt copleșiți. Dar emoția pe care o transmite (iubire, grandoare, eternitate) este fabricată pe baza suferinței celor 20.000, care nu au voie nici să privească ceea ce construiesc. Toleranța lui Tolstoi față de arta care infectează pozitiv este pusă în criză: ce facem când arta infectează frumos, dar procesul ei de producție a fost o atrocitate? Poate o astfel de operă fi artă în sensul tolstoian un mijloc de unire a oamenilor, dacă a fost produsă prin separarea brutală a meșterilor de propriile mâini?
R.G. Collingwood, în The Principles of Art (1938), face o distincție fundamentală: arta nu este meșteșug (craft). Meșteșugul presupune un scop preconcept, știi dinainte ce produci, urmezi un plan, execuți tehnic. Arta, dimpotrivă, este expresie, artistul nu știe ce exprimă înainte de a exprima, iar actul creației este actul clarificării unei emoții obscure. Aplicat în piesă, paradoxul devine sfâșietor: Taj Mahal-ul este, în terminologia lui Collingwood, pur meșteșug. Este produs după un plan imperial prestabilit, de 20.000 de oameni care nu au voie să vadă ce construiesc, executând ordine fără a înțelege întregul. Arhitectul Ustad Ahmad este singurul care se apropie de "artistul" collingwoodian, cel care are o relație expresivă cu opera sa. Tocmai de aceea este cel mai periculos: cere recunoașterea umanității celor 20.000, ceea ce declanșează furia imperială.
Toate teoriile estetice discutate presupun un artist liber: Collingwood cere conștiință expresivă, Kant cere libertate contemplativă, Tolstoi cere sinceritate. Piesa lui Joseph pulverizează această presupunere. Ea arată că marea artă a lumii a fost adesea produsă în absența totală a libertății, de sclavi, de meșteri fără drepturi, de oameni care nu au avut niciodată acces la opera pe care au creat-o. Strigătul lui Babur "frumusețea a murit" este tocmai acea emoție confuză care caută expresie și nu o găsește. El devine conștient de emoția sa (oroarea, vinovăția, sensul pierdut al frumuseții) tocmai în momentul în care nu poate s-o formuleze.
"Ce-ar fi dacă această legendă ar fi adevărată?" Nu, ceea ce se întâmplă pe scenă nu poate fi real, dar cruzimea, violența, trădarea încă sunt reale. Războaiele, atrocitățile, încă sunt reale. Doar "Marile creații" sunt tot mai rare tocmai pentru că am încercat să eliminăm costul lor într-o societate construită pe principiul minimizării suferinței și maximizării confortului. Când oricine poate "genera" o imagine sau o clădire fără efort, dispare acea jertfă care "însuflețește" piatra. Dacă nu există o "Ana" zidită în fundație sau mâinile tăiate ale lui Babur, clădirea rămâne doar o carcasă goală. Babur a fost distrus de frumusețea Taj Mahal-ului pentru că a privit-o cu toată ființa. Noi privim "marile creații" prin ecranele telefoanelor, protejați de un filtru care împiedică sacrificiul emoțional. Dacă Dumnezeu S-a sacrificat prin Fiul Său pentru a-Și desăvârși Creația, înseamnă că actul creator este, în esența lui, un act de dragoste radicală și dureroasă. Poate că nu mai avem mari creații pentru că ne este frică de durere. Ne dorim Taj Mahal-ul, dar nu vrem să fim nici arhitecții care își pierd mâinile, nici gardienii care își pierd mințile. Vrem frumusețea "curată", fără sânge, dar, așa cum ne avertizează Rajiv Joseph și legenda lui Manole, o astfel de frumusețe s-ar putea să fie doar o iluzie care se dărâmă a doua zi.
(foto: Victor Diaconu)