Ivanov este a doua piesă în patru acte, scrisă în 1887 de Cehov, după comedia amară Platonov, cunoscută și sub titlul Un Hamlet de provincie. În volumul I din corespondența lui Anton Pavlovici Cehov apărut în română ca "O viață în scrisori. Corespondența 1879-1890", există mai multe referiri la piesa Ivanov, mai ales în zona anilor 1887-1889, când drama era scrisă, montată și comentată de autor. Mai ales în scrisorile către Alexei Suvorin, Aleksandr Pleșceev și membri ai familiei găsim comentarii esențiale despre piesă și despre raportul lui Cehov cu teatrul în perioada aceea. Un pasaj celebru este dintr-o scrisoare adresată lui A.S. Suvorin (30 mai 1888, Moscova), acela în care spune că publicul voia să vadă în Ivanov fie un erou, fie un monstru, iar el încercase să arate "un om obișnuit aflat în destrămare". Publicul vremii cerea tipologii clare: vinovatul, inocentul, seducătorul, victima. Cehov încearcă însă să arate viața ca ambiguitate morală. În scrisori spune că spectatorii voiau "ori un ticălos, ori un înger", dar el scrisese despre un om obosit de propria conștiință. Ivanov este pentru Cehov un personaj de tranziție. Încă are accente romantice și explozive, dar deja conține tema centrală a întregului său teatru: omul lucid care înțelege adevărul despre sine și tocmai de aceea devine incapabil să trăiască.
Cehov s-a văzut "numai un martor obiectiv", de aceea era iritat când regizorii transformau piesa într-o melodramă sentimentală pentru că el voia ritm interior și tensiune psihologică, nu efecte teatrale mari. În noua producție a Ateneului Național din Iași regizorul Dumitru Acriș reușește performanța de a păstra esența spiritului cehovian din textul scris, dar a-l monta prin spiritul viitorului. Doar Cehov însuși scria în scrisori că s-a săturat de formele vechi de teatru și că viața reală este mult mai monotonă, mai repetitivă și mai absurdă decât dramele cu explozii și sinucideri spectaculoase.
Dramaturgul dorea ca fiecare act să aibă un punct culminant clar (un "accent", cum îl numea el), menit să mențină tensiunea, o tehnică pe care a împrumutat-o din structura nuvelelor sale, dar pe care a adaptat-o scenei. Dumitru Acriș comasează cele patru acte într-un spectacol compact de 2 ore, elimină personaje (Avdotia Nazarovna, Marfa Babakina, contele Șabelski), rescrie unele replici, dar acest "tratament" aplicat textului nu îl face să piardă nimic din forța dramatică. Cehov însuși spunea că a vrut ca actul al patrulea din Ivanov să sune ca o compoziție muzicală. Regizorul Dumitru Acriș duce această intenție într-un alt registru. Prin scenele simultane, el transformă dialogul în zgomot de fond. Personajele nu se mai ascultă, ci își urlă dramele în același timp, ca într-o orchestră a alienării unde fiecare cântă altă partitură.
Fin cunoscător al dramaturgiei cehoviene, crescut și școlit în același spațiu cu dramaturgul, Dumitru Acriș simte filonul universalității personajelor cehoviene și caută ca fiecare actor să îl perceapă. Este inegală trupa Ateneului Național din Iași ca experiență. Întâlnirea cu un regizor "de modă veche" (iertați-mă, domnule Acriș, știu că știți că e un compliment) care muncește cot la cot cu actori în sala de repetiție este exact ce are nevoie echipa ca să iasă din sfera producțiilor călduțe, chiar gustate de public.
Colcăiala și zgomotul infernal din lume sunt percepute visceral datorită jocului energic prestat de Mara Lucaci, Alin Zară, Mălina Balcan și Răzvan Grosu. Pe aceeași energie mizează și Gelu Ciobotaru (Borkin), un actor tânăr care "a dus" de unul singur spectacolul O comedie adevărată, tocmai datorită acestei energii. Doar că Borkin este ceva mai mult decât o paiață agitată și acest mai mult trebuie căutat și relevat.
Alexandra Paftală își depășește cea mai mare frică pe care o are ca actriță, nesiguranța, și apucă rolul Lebedeva cu forță, vrând prea mult să demonstreze că îl va cuprinde. Cu un fizic de invidiat, stăpână pe gesturile sale teatrale, Alexandra neglijează claritatea rostirii uneori, aspect care poate fi cu siguranță remediat. Ioana Aciobăniței o construiește pe Sașa fără patetism cehovian, o duce într-o zonă de răsfăț și aroganță juvenilă. Intrarea ei, îmbrăcată în roșu, în casa Ivanovilor trădează nu iubirea către Ivanov, ci mai degrabă răzgâiala fetiței care vrea o jucărie acum și aici. Ioana pierde din autenticitate prin unele tonuri vocale stridente, dar se redresează pe firul rolului, finalul prinzând-o într-o disperare melancolică.
Deși Lvov crede că acționează în numele binelui și al adevărului, Cehov îl privește cu o ironie aspră. În scrisori, el menționează că oamenii ca Lvov sunt periculoși pentru că, sub masca "onestității", ascund o mare doză de cruzime și suficiență. Lvov nu vrea să îl ajute pe Ivanov, ci vrea să îl demaște și să îl pedepsească pentru a-și demonstra lui însuși propria superioritate morală. Dumitru Florescu punctează intransigența personajului pe care îl umanizează prin iubirea pentru Anna. Modul cum o privește, cum o sprijină, sfiala cu care o atinge, durerea care i se imprimă pe chip când zărește petele de sânge, dar mai ales superba scenă în care sfidează moartea bând un pahar cu vin roșu cu femeia pe care o va iubi indiferent de lumea în care ea se va afla.
Foarte bun Daniel Popa în Lebedev! Daniel tratează diferit situațiile scenice, ajustându-și tonul, gestica în funcție de ceea ce joacă: un soț sub papucul nevestei, un tată iubitor, un bărbat slab, un prieten devotat. Pendulând delicat între comic și tragic, luptându-se cu absurdul pe care îl simte împresurându-i pe toți, învăluit în neputințe, Lebedev poartă în el scânteia bunătății omului, imposibil de stins.
Regizorul alege să dea mai multă greutate personajului Anna Petrovna, având o actriță ce adună experiență, frumusețe, talent, disciplină, Erica Moldovan. La începutul spectacolului, Anna este deja în faza de decont: sacrificiul s-a consumat, dragostea lui Ivanov a murit, iar ea a rămas singură, bolnavă și izolată. Urmează stingerea, alunecarea în moarte. Personajul Anna Petrovna mântuiește prin singura iubire compactă, nefisurată această lume zgomotoasă și inconstantă. Apoi se întoarce în lume, contemplând-o, detașat, empatic. Este superbă apariția Annei în ultimul act, diafană, tăcută, împăcată, urmărind cu privirea zbuciumul celor rămași.
L-am lăsat la urmă pe interpretul rolului principal, Codrin Dănilă care reușește uneori să transforme în material dramatic seceta interioară, plictisul și nevolnicia. Alteori parcă se teme el însuși de fibra vlăguită a personajului. Ivanovul său nu se prăbușește sub propria greutate morală pentru că nu are mecanismele interioare să gestioneze dezamăgirea și eșecul. Ivanov este deja prăbușit. E gol, e o carcasă. A fost vreodată altfel? Cehov îl descrie ca pe un tip reprezentativ pentru intelectualitatea rusă a vremii. Personajele care îl iubesc vorbesc de tinerețea lui strălucită. Ce încredere să avem în percepția lor? Pot fi obiective ele, fragmentate și incapabile la rândul lor să ajungă la o oglindă? Singur sau în relație, Codrin Dănilă poartă doliul existenței personajului său. Nu este ticălos, nu este înger, parcă nu este deloc. Țipă fără glas, trupul îi este ostil și el. Vinovăția lui Ivanov nu moare odată cu Anna. Ea rămâne în casă, devine parte din decor, o privire mută care îi va aminti mereu că tot ce atinge se distruge.
Spectacolul extrage textul din realismul istoric și îl plasează într-un spațiu expresionist, cu puternice valențe de teatru al absurdului. Decadent, sufocant. Scenografia spectacolului semnată de Constantin Mc Ranin transformă scena într-o hartă exterioară a minții agonizante a lui Ivanov. Universul vizual este completat de contribuțiile lui Cătălin Cora (video mapping), Cristi Bortoș (lighting design) și Alexandru Iacob (video). Într-o piesă clasică de secol XIX, saloanele sunt pline de fotolii, canapele și scaune pe care personajele stau la șuete. Faptul că în această montare nu există scaune și nimeni nu se așază este o decizie regizorală radicală. Personajele sunt condamnate la o stare de alertă permanentă, la o rătăcire continuă. Ele sunt fizic obosite (ceea ce rezonează perfect cu tema cehoviană a epuizării), dar obligate să rămână în picioare. Spațiul refuză să le ofere odihnă, devenind o anticameră a purgatoriului. Absența posibilității de a ședea anulează ideea de "acasă", de confort sau de odihnă.
Un candelabrul masiv, coborât amenințător de aproape de scenă, dă senzația de prăbușire iminentă. În fundal trei uși mari de sticlă, luminate când într-un albastru electric intens, când roșu sângeriu, dar sticla lor pare, de asemenea, texturată, înghețată sau spartă. Faptul că aceste uși se deschid și se închid continuu, dar nu duc spre ceva anume, amintește direct de Ușile închise ale lui Sartre sau de dinamica din piesele lui Ionesco și Beckett. Mișcarea lor repetitivă fără finalitate simbolizează lipsa de ieșire. Personajele mimează plecarea, caută salvarea în exterior, dar exteriorul nu există. Orice ușă deschisă te duce în aceeași capcană existențială.
Deasupra șemineului degradat și crăpat, tronează o oglindă uriașă, într-o ramă barocă opulentă, dar sticla este complet crăpată, fisurată și emană o lumină spectrală, albastru-înghețată. Și Anna, și Sașa sar încercând să se vadă în ea și nu pot, superbă metaforă a pierderii identității. În preajma lui Ivanov, femeile își pierd reflexia, își pierd conturul propriului eu. Ele nu se mai pot vedea pe sine pentru că au devenit doar sateliți ai depresiei lui Ivanov. Lumina albastră care vine din spatele crăpăturilor sugerează că dincolo de aparențe nu mai e realitate, ci un gol înghețat, o dimensiune de dincolo (lumea fantomelor). O oglindă spartă în care niciun personaj nu poate să se vadă cu adevărat. Trimitere pirandelliană la multiplicitatea măștilor noastre față de ceilalți și față de noi înșine.
Scena e acoperită de o podea din scânduri groase de lemn, aspre, care pe alocuri par desprinse sau rupte. Scena în care Ivanov scoate de sub aceste scânduri șervețelele pătate cu sânge este de un tragism visceral. Nici podeaua casei nu mai este un fundament sigur. Ivanov calcă literalmente pe boala și pe moartea soției sale. Sângele ascuns sub scânduri arată că trauma este îngropată în însăși structura fizică a spațiului lor de viață.
Deși în textul final, Ivanov alege sinuciderea ca singură cale de a opri acest cerc vicios și de a o salva pe Sașa de el însuși, Cehov notează în scrisorile sale că, în viața reală, majoritatea oamenilor de tipul lui Ivanov nu se împușcă. Dacă actul al patrulea al piesei s-ar fi încheiat cu o nuntă, nu cu un foc de armă, Sașa ar fi pășit exact pe urmele Annei pentru că Ivanov ar fi început să simtă față de Sașa aceeași "vinovăție strivitoare" pe care o simțea față de Anna. Incapabil să suporte faptul că o fată tânără și-a distrus viața pentru el, Ivanov ar fi fugit de acasă la fel cum o făcea în primele acte, lăsând-o pe Sașa izolată și nefericită în propria-i casă. Dacă spectacolul s-ar fi încheiat cu un foc de armă rămâneam în zona realismului psihologic.
Acriș a refuzat rezolvarea dramatică de secol XIX (sinuciderea de operă) și a ales tragedia modernă a stagnării. În momentul în care Doctorul o numește pe Sașa "Anna", iar ea îi preia replicile, individualitatea personajelor este complet anulată. Ele nu mai sunt destine umane unice, devin funcții într-un algoritm tragic. Pentru Ivanov, femeia de lângă el rămâne doar ecranul pe care își proiectează neputința și vinovăția, nu un om. Sașa își pierde numele și viitorul. Avem un final în buclă ce prefigurează structura circulară a Teatrului Absurdului. În Teatrul Absurdului, timpul nu curge înainte (liniar), el se rotește în loc (în spirală sau în buclă). Nimic nu se transformă, nimeni nu învață nimic din greșeli. În Lecția lui Ionesco, Profesorul o ucide pe Elevă, după care menajera (un fel de Lvov inversat, care ascunde adevărul în loc să-l strige) anunță că vine "următoarea" elevă, iar ciclul se reia. La Dumitru Acriș, Ivanov devine un Profesor inconștient care ucide în numele unor adevăruri de care nimeni nu are nevoie, absorbind-o în golul său interior. Anna a fost prima "elevă" care a picat examenul iubirii și a murit; Sașa este noua "elevă" care intră în aceeași sală de clasă (aceeași rochie, aceleași replici) pentru a fi distrusă de același mecanism. Prin faptul că Ivanov nu se mai împușcă, spectacolul lui Acriș refuză să ofere publicului o "eliberare" prin catharsis. Moartea prin glonț ar fi fost un final. Bucla, în schimb, este o "pedeapsă eternă". Nu, nu este pedeapsa lui Sisif, pentru că, deși chinuit și golit pe interior, Ivanov nu va înțelege niciodată nimic, nici din el, nici din ceilalți.
Prezența Annei în alb, așezată la șemineu ca o fantomă care asistă la propria-i succesiune, validează exact ce scria Cehov despre chinul interior al lui Ivanov. Șemineul (simbolul vetrei, al căldurii căminului) devine în această scenă locul de veghe al unei traume nerezolvate. Faptul că doctorul îi reia Sașei aceleași replici pe care i le spunea Annei arată că nici Lvov nu a evoluat. El nu a învățat nimic din moartea Annei. Pentru el, procesul moral trebuie să continue; el are nevoie de o nouă "victimă" (acum Sașa) pentru a-și putea exercita din nou rolul de judecător necruțător în numele unor adevăruri de care nimeni nu are nevoie.
Imaginea de final cu Ivanov jos, la șemineu, flancat de cele două femei (Anna-fantomă și Sașa - noua Anna), este de o poezie tragică copleșitoare. Este o imagine a paraliziei totale. Ivanov este prins la mijloc între trecutul pe care l-a distrus (Anna) și viitorul pe care îl va distruge (Sașa). Această staticitate, această prăbușire inertă pe podea, este esența absolută a "oboselii sufletului rus" despre care Cehov vorbea cu atâta amărăciune în scrisorile sale. Prin aducerea fantasmei Annei la șemineu și transformarea Sașei într-o nouă victimă Acriș a demonstrat vizual că sub realismul rusesc de final de secol XIX se ascundea deja, în stare latentă, tot absurdul și toată alienarea secolului XX. Un Cehov vechi și nou, cinic și tragic în același timp. Ca lumea noastră. O lume bolnavă, o lume absurdă în care nu ne mai batem capul cu dumnezeirea.
(foto: Augustina Iohan)