La 1 august 1922, afișul cu titlul Stârvul preciza: "prima reprezentație dată de Asociația Dramatică Evreiască Habima". Erau amatori, iar Iosif Șmilovici, care semna Wratislavius în ziarul Opinia, are o cronică oarecum aspră față de text și față de joc, considerând că e nevoie de profesionalism pentru a reda firesc povestea unor asemenea personaje. Felul în care mi s-a înfățișat producția de acum mă face să sper că acest text va fi tot mai des jucat, inclusiv în limba română, pentru că are valențe deosebite, putând trece bariera timpului. Pretextul biografic al eroului Mendl - unul tragic, numit în negura timpului un Hamlet evreiesc, cu toate că Șmilovici a contestat alăturarea - are aria sa de impact. Tânărul are un discurs de revoltat față de postura în care a fost adus, cu întrebări ce mi-au amintit mai degrabă de Romeo: "cine sunt eu?", "de ce ești mama mea?". Reproșul său major e pentru tatăl care i-a ales această meserie - suferind consecințele dezgustului provocat celor de care vrea să se apropie - și strigătul său de disperare, de regret, impresionează: "voiam să fiu un croitor, aș fi putut și să scriu... de ce mi-ai dat meseria asta?"
Andrei Miercure face un rol foarte puternic, transmite deplin dramatismul personajului. Am privit spectacolul cu un ochi spre ecranul supratitrării, dar ascultând rostirea actorilor, în idiș, am perceput armonios povestea, cuvintele modulând, cu sonorități ce devin familiare și celui nedeprins cu această limbă.
Dincolo de condiționările ce-l aduc pe un om să exercite o anume meserie, cred că textul acoperă o arie mult mai largă. În fond, noi, oamenii, suntem conduși de simțuri. Cu particularitățile fiecăruia, nesupuse unor legi obiective. Ce faci când te apropii de cineva drag și vezi cum întoarce capul pentru că percepe un miros care nu-i place? Pe care tu nu-l percepi și ești intrigat că firescul pe care te sprijini este nefiresc pentru celălalt. Mendl este înduioșător în repetatele sale încercări de a se apropia de Reizl, care, deschisă, îi răspunde zglobiu, zâmbește la gesturile lui de adolescent îndrăgostit, dar întoarce brusc capul când mirosul o blochează decisiv. Iar a transmite de pe scenă efectul mirosului nu e ușor. Mai e un detaliu privind percepția lui Mendl: hainele sale rupte.
În scenografia modernă, estetică, grăitoare și funcțională, semnată de Ionuț Răcoreanu, costumele sunt pe potrivă, dar, cred, în cazul lui Mendl apar, mai degrabă, metaforice decât efectiv rupte din condițiile de muncă și de trai. Altfel, când Mendl își desface fâșii din costum, până la piele, într-un gest simbolic, tot percepția unui design vestimentar modern o am. De altfel, toate costumele au un aer chic, iar tatăl - cel bețiv și parazit - are încălțări la care albul lucește. Dacă mizăm pe convenție, lucrurile au coerență.
Decorul este o îmbinare de material și imagine, o marcă declarată a scenografului. Scena este ocupată de opt suprafețe plane, dreptunghiuri de diferite dimensiuni și înălțate diferit, ca de la o treaptă la alta. Astfel, spațiul de joc capătă porțiuni cu identitate proprie prin segmentul dramatic ce se derulează acolo. Se marchează mai bine deplasarea personajelor dintr-un loc în altul. Și, chiar dacă actorilor li se cere atenție la această deplasare, se creează și palierul de jos, simbolizând subsolul în care viețuiesc eroii noștri. În special Mendl. Andrei Miercure face un tur de forță nu doar prin expresivitatea rostirii, ci și prin dinamica mișcărilor. Se strecoară ca o zvârlugă prin golurile dintre paliere, iar imaginea lui, coborât sub ele, devine una a unui animal hăituit, dar deloc supus.
Într-o astfel de scenografie sporește impactul replicilor. Teatrul se simte mai bine în ceea ce îmi pare a ține de esența acestei arte: dialogul. Iar textul lui Peretz Hirschbein este unul ce traversează lesne epocile. Componenta video a scenografiei este asigurată de o cameră mânuită în timp real, pe scenă și în culise, de personajul exterior poveștii, Ghitl, interpretat de Natalie Ester. Sunt atent, adesea, la diverse spectacole, la numele pe care le propune dramaturgul, gândind că pot să nu fie întâmplătoare. Ghitl semnifică bunătate și, într-un fel, e ca o zână bună în relația cu mama lui Mendl. Insistă cu un sfat despre un remediu și, pe de altă parte, redă povestea prin imagini. La modul practic, aduce pe ecranul uriaș chipuri de personaje atunci când e imposibil să le vedem, sugerează prezența lor în proximitate, conferă iluzia mișcării în spațiul narațiunii. Uneori, imaginea uriașă e un material opac, moment în care se potențează efectul dialogului dramatic.
Cum am remarcat în 2025, aproape nu mai există spectacol de teatru care să nu utilizeze cameră video. Cu plus, cu minus. În Abatorul de vise avem și instrumentalizarea proiecției pentru metaforă, în tandem cu jocul actorilor și cu elemente de recuzită. În prolog, cei șapte actori ce țes firele poveștii lui Mendl vin în buza scenei și descoperă pe câte un bilețel o replică mai mult sau mai puțin emblematică pentru personajele pe care le vor interpreta. Apoi își pun un fel de coif în forma unui cap de cal și-l împresoară pe Mendl, strigându-i invectiva: "hoitule!". Așa se și termină, acestea sunt coperțile implacabile. Pe muzica dramatică a lui Feras Sarmini - un artist adânc implicat în producțiile TES - scena își afirmă punctul sensibil și se reface pentru demonstrație.
Ghitl manevrează camera pentru ieșirea în culise, apoi, surprinzător, o îndreaptă spre sală. Publicul este integrat, semn că povestea îl privește direct, în mod egal. O clipă, camera 'se duce' spre balconul echipei tehnice. Mă gândesc că, astfel, avem o mică autoironie a non-excluderii din această înglobare lucidă. Și, în fond, de ce acest titlu? De la gestul inferior, murdar, la metafora filosofică a unui spațiu universal al sacrificării. Viața e vis, știm nu doar de la Calderon. Titlul spectacolului poate să dea impresia unei direcționări. Rămâne ca fiecare spectator să perceapă în baza propriei experiențe.
Alexandru Weinberger-Bara a lucrat cu eleganță, cu delicatețe, rămânând invizibil în spatele construcției, semn de măiestrie. Primele trei acte sunt ca o țesătură geometrică pentru Reizl și Mendl, al patrulea devenind o detașată ilustrare a tragediei - aseptică - lăsând receptorul să adauge ingredientul pasional. Dacă Mendl este un Romeo, Reizl este o Julieta care cochetează cu Paris.
Anka Levana face un rol atent la nuanțele care conferă densitate. Pe biletul ei de început scrie: "Sunt oare frumoasă? S-ar îndrăgosti cineva de mine?" - definitoriu. Reizl este o întruchipare a unor temeri, ezitări, speranțe pe care ni le putem asuma cu toții la tinerețe. Este acolo dozajul delicat între sentimente și pragmatism, totul dincolo de orice judecată. Pur și simplu omenesc. Costumul ei, cu detalii învoalte, se sprijină pe alb. O cochetărie inocentă. Balanța ei înclină spre Berl, pentru Mendl având doar afecțiune. Vorbind despre sine, într-un dialog cu Mendl, Reizl sugerează că, totuși, individul se poate salva din capcana în care pare a fi ajuns: "Mama mă bate, nu-mi dă de mâncare... Și, totuși, eu încă nu sunt decăzută". Sigur, avem acel "încă". Dar avem repere clare: Reizl prețuiește știința de carte și vede munca în fabrică drept o șansă pentru emancipare. Ea, respectându-și semnificația numelui - Rose / Rosa -, umanizează mult relația cu Berl - numele lui face trimitere la un urs -, iar scena în care îl învață să danseze are grație și duioșie.
George Remeș joacă pe această linie a uriașului stângaci cu fata de care este îndrăgostit. Piesa îl folosește ca termen de comparație pentru Mendl și ceea ce vedem pe scenă corespunde afirmației răspicate a lui Reizl, numindu-l pe Berl de-a dreptul un aristocrat. Sunt momente în care deslușim la el și accente gangsterești. Pentru spațiul românesc, ne putem gândi și la mahalaua interbelică, așa cum, de exemplu, o știm din teatrul lui G. M. Zamfirescu, doar că pe un standard mai ridicat. Berl insistă puțin, băiețește, să aibă confirmarea care să-l îndrituiască la o răzbunare, dar până la final, pare a fi îmblânzit de Reizl.
Pe de altă parte, trebuie să ne punem și în pielea mamei lui Reizl, Braine - numele ei m-a dus cu gândul la aramă, iar Katia Pascariu poartă părul strâns într-o eșarfă roșiatică, înnodată în față, ca semn al incisivității gesturilor sale. Ea irumpe în scenă, trece furtunos, îi pune pe toți la punct, până la agresivitate. Și totuși, oricât de aspră e ea, pe fond, grija pentru Reizl este limpede. Azi ca și ieri, o fată e de protejat într-o lume în care ispitele sunt instrumentalizate, iar Berl putea fi un prădător. În fața provocărilor - care țin pasul cu timpul - reacțiile pot lesne să depășească limita bunelor intenții. Braine citește de pe biletul de la început: "ciumă vă cumpăr", dar când se ajunge la scena respectivă, descoperim că e replica înciudată de posibilitatea de a pierde controlul protecției.
Dramaturgul a construit geometric un alt triunghi aflat într-o simetrie cu primul: o mamă cu doi copii. Șprințe ar fi opusul lui Braine. Luana Stoica aduce aparența mamei blajine, deja mai aproape de postura de bunică. O costumație de o eleganță discretă, gesturi rafinate, aerul unei suferințe venite cu vârsta. De altfel, apariția ei este anunțată de replica fiicei, trimise ca mesager: "Mendl, mama s-a îmbolnăvit, vrei să vii? Ce stai și te uiți? Ți-am spus că mama e bolnavă. Vii?"
Replicile actriței sunt adecvate. Aflăm, apoi, despre Șprințe cum s-a despărțit de soțul decăzut și a avut de traversat o perioadă grea, crescând singură fata cu care a rămas. Impune duioșie, compasiune. Femeia luptătoare - numele ei este speranță - s-a dedicat datoriei: "Ce trebuia să fac? Am vrut să salvez fata. El umbla beat pe străzi. [...] La scurt timp după nuntă, inima mea nu mai trăgea spre el. Un 'negustor de cai' și un 'hoț de cai'. Mulțumesc Celui de Sus că Nikhomele nu seamănă cu el. Dar fiul meu cel mare, Mendl, a ieșit întocmai ca el".
E atât de actual! Și nu ai cum să nu te gândești la alegerile din viață, la surprizele ce pot apărea ulterior, la momentele în care iarăși e o alegere de făcut, divorțul. Iar complexitatea personajului se arată când Mendl răspunde chemării și se arată în fața mamei și a sorei. Mama care, cât o văzusem de blândă și secătuită de boală, devine prea aspră prin insistența cu care îi pune întrebări lui Mendl. Întrebări mai degrabă retorice, la care nu se poate da un răspuns, întrebări care în niciun caz nu aduc mângâierea de care avea nevoie fiul tot mai nervos. Este, aici, o lecție de comunicare valabilă oricând. În loc să tempereze iritarea lui Mendl, în fapt îl derutează și apoi îl îndârjește. În Șprințe se arată, în schimburile acelea de replici, orgoliul. Cuvintele ei sunt percepute ca reproșuri: "Nu striga așa, nu te înfuria! [...] Ai alergat mereu după cai, nu am putut suporta asta. Care a fost toată speranța mea, dorința mea? Să mergi pe un drum drept, să fii puțin mai om. Uite-o pe ea, născută din aceiași părinți, hrănită la același sân. [...] Nu te pot privi în ochi. Ce miros ciudat vine de la tine? De ce nu porți alte haine, mai curate?".
Ce descumpănit este Mendl, care se arătase sensibil la chemarea maternă! Ce zbucium în sufletul lui, crescând aversiunea pentru tată, văzut ca marele vinovat. Poate că taman acest dialog cu mama e picătura care a dus la impulsul violent spre împlinirea tragediei.
De la fiecare personaj avem a învăța câte ceva. Chiar dacă apare prea puțin pe scenă, Nikhomele este evocată și, mai ales, produce impact la apariție. Lorena Luchian îi conferă aer primăvăratec, îi asigură semnificația numelui (din familia de cuvinte suflețel). Costumată adolescentin, are și impetuozitatea unor gesturi, are și capriciul retractilității, ingenuitatea de a nu ascunde reacțiile. Își apără mama și refuză apropierea de aceia de care e conștientă că e legată. Ea oferă o imagine de cadru cinematografic cu cei doi, tată-fiu. "Imediat ce am trecut pragul, s-au oprit amândoi, erau ca niște stâlpi. Și m-au privit cu ochii ieșiți din orbite, ca niște nebuni. Niște nebuni adevărați". Este aici reacția în fața necunoscutului, mai ales când despre el ți se spun vorbe nu dintre cele mai blânde.
Altfel, da, Mendl era într-un vârf de enervare pe tatăl său - statistic, vinovatul cel mai des identificat - și mânia e păcatul cu cel mai ridicat grad de letalitate. Dar Avruș, tatăl, victima din poveste, e departe de imaginea demnă de dispreț pe care i-o confecționează toate celelalte personaje. Mircea Dragoman îl construiește din nuanțe, din tușe ușoare. Mi-a atras atenția albul de la încălțările sale. Are un strat limpede de finețe în chip, în gesturi. Este mai degrabă un înger decăzut. Plapuma în care își face culcuș e o metaforă pentru moliciune. O clipă, ludic, o ține ca pe o hlamidă. Și totul este coerent. Pentru că piesa e, mă tot repet, oricând actuală. Un alcoolic poate fi la fel de respingător și datorită mirosului. Iraționalul se amestecă, uneori, cu acuitatea unor observații și cu sinceritatea unor afirmații. Am găsit că Avruș are sensul de lumină, ba chiar de prima rază a dimineții. Și asta te face să te gândești la speranțele pe care și le pun părinții într-un nou născut. Și reflectăm la sinuosul drum prin viață al acestuia, cum caracterul îl trădează, cum slăbiciunea îl face să decadă.
Este înduioșător când discută cu Berl: "Ți se pare că sunt chiar același Avruș de acum 20 de ani? Cum mă vezi trăind? Acesta e chiar Avruș pe care îl numeau Aba". Această nostalgie pentru un timp în care era alintat ca un tată. Chiar și când rostește muzical despre "caii mei au mers până în Prusia" - m-a dus cu gândul la Zangra al lui Brel - este un personaj care-ți trezește compasiune. Sigur, accesele lui te fac să stai în gardă. Pe fond, nu ai cum să ignori că i-a lipsit responsabilitatea în prima sa familie, că parazitismul a avut un efect nefast și asupra lui Mendl.
Ca în tragediile vechi, greșeala este pedepsită, chiar dacă nu în cea mai curată formă. Alegerea regizorală este una a distanțării. O voce din off descrie gesturile celor doi protagoniști. Actorii mimează, exemplifică. Andrei Miercure este imobil, într-un cerc de lumină, cu umbra ca o amenințare, Mircea Dragoman se pierde din lumea asta și, la un moment dat, iese din scenă ca și când ar păși cu grijă să nu deranjeze. Este obsedant refrenul lui Mendl (despre o pajiște pe care zboară păsărele și sar căluții), semn al eliberării lui de sub o chingă. Abia acum percepe mirosul, se descoperă într-o oglindă. Se simte liber să o ceară pe Reizl. Acest entuziasm este anulat de alegerea lui Berl de către Reizl și, în final, de blamul revărsat plenar asupra făptașului unei crime. Pentru că zeii judecă totul până la capăt.
Dacă vedem în proiecție, de multe ori, premonitoriu, din ce în ce mai scurt - ca un fulger - câte un cap de cal, finalul este o metaforă. Mendl revine cu același refren, o clipă pare acompaniat de figurile cu cap de cal ce-l înconjoară, pentru ca blamul să fie implacabil, definitiv: "Hoitule!". Cădere înregistrată de camera video, se stinge lumina, se lasă liniștea. Acele câteva clipe de tăcere au încărcătură. Spectatorul poate pleca acasă cu o poveste plină de tâlc, cu câteva tipuri de comportament pe care le poate întâlni foarte ușor și pe care, de-acum, le poate reevalua.
Text clasic și regie modernă, rol de portofoliu pentru Andrei Miercure, dar și tipologii de referință pentru restul distribuției. Mircea Dragoman a citit pe bilețelul de la început: "am fost izgonit din grădina Paradisului". Dar Peretz Hirschbein ne atrage atenția că noi toți riscăm, uneori, să aducem izgonirea altora.
(foto: Emil Neacșu)
Abatorul de vise de Peretz Hirschbein
producție a Teatrului Evreiesc de Stat
Regia: Alexandru Weinberger-Bara / Scenografia: Ionuț Răcoreanu / Compoziția muzicală: Feras Sarmini
Cu: Avrush: Mircea Dragoman / Mendl: Andrei Miercure / Braine: Katia Pascariu / Reizl: Anka Levana / Berl: George Remeș / Șprințe: Luana Stoica / Nikhomele: Lorena Luchian / Ghitl: Natalie Ester.