În bucata finală din The Odyssey / Odiseea lui Christopher Nolan, Ulise / Odiseu (Matt Damon), ascuns încă sub identitatea unui străin, o întreabă pe Penelopa, soția pe care o revede după douăzeci de ani: "What if the Odysseus you knew lost his way?". Deghizarea are, firește, o funcție practică - îl ajută să afle ce s-a petrecut în absența lui și să pregătească înfruntarea cu pețitorii -, dar pare totodată să ascundă o ezitare mai adâncă, dincolo de chip: ajuns, în sfârșit, pe Itaca, nu știe dacă își mai poate revendica numele. Întrebarea nu se referă propriu-zis la rătăcirea geografică: omul se află deja pe insulă, la câțiva pași de casa pe care a încercat ani întregi să o regăsească, așa că "lost his way" trimite aici la o pierdere morală și identitară: ce se întâmplă dacă bărbatul întors nu mai este cel care a plecat? Dacă războiul și anii trăiți în logica supraviețuirii au modificat tocmai acea parte din el pe care Penelopa a păstrat-o vie prin așteptare? Penelopa (Anne Hathaway) a așteptat soțul, tatăl și regele plecat la Troia, a cărui identitate a devenit între timp memorie și, treptat, legendă. Străinul din fața ei vine după distrugerea cetății, pierderea oamenilor săi și anii petrecuți cu urmările alegerilor făcute. Poartă numele lui Ulise, dar nu mai știe cât din acel om a supraviețuit.
De aici pornește una dintre întrebările fundamentale ale filmului. Nolan păstrează marea, monștrii și aventura, dar organizează călătoria în jurul unui om care încearcă să distingă răspunderea de vinovăție și puterea de a acționa de iluzia controlului total; drumul spre Itaca devine astfel o confruntare cu limitele puterii sale: Ulise nu poate salva fiecare om, nu poate reveni în trecut și nici hotărî în locul Penelopei dacă mai merită să fie primit. Sosirea pe Itaca îi oferă posibilitatea întoarcerii, dar nu îi garantează și reintrarea în viața care a continuat fără el.
II. Când zeii se retrag
În poemul homeric, întoarcerea lui Ulise nu ține doar de navigație sau consecvență, ci se desfășoară într-o ordine cosmică populată de forțe active: Atena îl protejează, îl sfătuiește și îi pregătește revenirea; Poseidon îl urmărește pentru orbirea fiului său, Polifem, și îi prelungește rătăcirea; Zeus arbitrează conflictele dintre zei și oameni; iar Hermes îi transmite lui Calipso porunca de a-l elibera. Destinul se negociază între ființe care îl depășesc pe erou și intervin direct în mersul lumii. Ulise poate fi inventiv, prudent sau curajos, însă acționează într-un univers a cărui ordine nu îi aparține: ospitalitatea, respectul față de zei, jurământul și datoria față de morți sunt legi care îl preced, iar încălcarea lor depășește remușcarea intimă și tulbură întreaga ordine - oamenii, comunitățile și divinitatea.
Nolan păstrează o parte din această structură morală, schimbând însă felul în care ea devine vizibilă. Zeii încetează să mai fie personaje care explică nemijlocit evenimentele. Atena rămâne, dar statutul ei nu se lasă stabilit cu certitudine. Această ambiguitate indică și o schimbare mai amplă de paradigmă: spectatorul contemporan este probabil mai obișnuit să explice comportamentul prin psihologie, memorie, traumă și context istoric decât prin intervenția literală a zeilor. Scenariul nu încearcă să reconstituie integral credința lumii homerice și nici să transforme Olimpul într-un al doilea plan spectaculos al acțiunii. Forțele care îl depășesc pe om sunt traduse într-un limbaj mai apropiat sensibilității moderne. Statutul Atenei adună mai multe explicații active pentru aceeași realitate, fără a-i cere spectatorului să aleagă neapărat între zeiță și proiecție psihologică; cele două posibilități coexistă, iar peste ele se suprapune o a treia: chipul femeii troiene ucise. Atena poate fi divinitatea care îl însoțește pe Ulise, cu atât mai mult cu cât aparițiile ei nu sunt confirmate de ceilalți, dar și forma pe care conștiința sa o dă unei voci interioare. Legătura cu victima troiană complică însă ambele variante: zeița strategiei poartă figura unei persoane distruse prin strategia lui Ulise. Dacă Atena ar fi doar zeiță, întrebările ei ar proveni dintr-o ordine superioară; dacă ar fi exclusiv conștiință, dialogul ar deveni procesul prin care Ulise încearcă să își înțeleagă trauma; dacă poartă chipul victimei, fiecare intervenție readuce în prezent memoria răului produs la Troia. Niciuna dintre aceste posibilități nu este tranșată comod: dimensiunea mitologică și cea psihologică se susțin reciproc.
Mai potrivit decât "universuri alternative" mi se pare, în cazul lui The Odyssey, termenul de realități suprapuse: lumea mitologică, memoria traumatică și experiența materială se susțin reciproc. Monștrii pot fi reali în universul filmului și exprima, în același timp, forme ale fricii și violenței lui Ulise; Itaca este o insulă concretă, dar și imaginea unei vieți pierdute; Atena poate fi zeiță și conștiință - și, până la urmă, nu așa se întâmplă de multe ori cu vocile care ne urmăresc? Pot veni din afară, dinăuntru sau dintr-un trecut care nu mai acceptă să (ne) aștepte cuminte. Nolan nu reduce astfel fantasticul la halucinație, dar nici nu transformă zeii în agenți complet exteriori, care ar explica mecanic fiecare eveniment. Incertitudinea ontologică a aparițiilor produce un efect cât se poate de concret asupra personajului, astfel încât Atena se mișcă între vechea ordine a zeilor și sensibilitatea modernă a conștiinței - fără să dicteze traseul sau să ofere soluția, atacă felul în care Ulise își construiește povestea despre sine. "Why do you claim responsibility?" pune la îndoială narațiunea prin care el încearcă să ordoneze tot ce s-a întâmplat după Troia. Ulise a inventat calul troian, a condus operațiunea și a participat la distrugere; de aici își construiește un lanț cauzal în care fiecare moarte se adaugă aceleiași vine. Este o poveste seducătoare prin coerență: haosul capătă sens și rămâne centrat asupra lui, de această dată nu ca erou, ci ca vinovat. Atena rupe această poveste prea bine închisă și îl obligă să distingă între ceea ce a decis, ceea ce putea prevedea, ceea ce a încurajat și ceea ce au făcut ceilalți într-o lume deja cuprinsă de război. Vinovăția totală pare mai severă, dar este, paradoxal, mai simplă: transformă totul într-o singură sentință mare, pe când responsabilitatea precisă cere despărțirea faptelor și acceptarea zonelor care nu mai pot fi ordonate perfect. Aici Atena îndeplinește încă funcția vechilor zei: îi amintește omului că nu ocupă centrul cosmosului - numai că lecția este formulată în termenii conștiinței moderne: Ulise trebuie să accepte simultan vina și finitudinea. Iar găselnița cu chipul troian al zeiței împiedică orice liniștire prea comodă: vocea care îi cere să nu își atribuie întreaga istorie poartă figura unei persoane ucise în lumea distrusă prin planul său. Ulise nu descoperă că fusese, de fapt, nevinovat; începe să trăiască abia când renunță la nevoia unei sentințe totale, fie ea de absolvire sau de condamnare.
Sacrul nu dispare la Nolan, ci își schimbă forma: zeii sunt mai puțin vizibili, însă rămân limite a căror încălcare produce catastrofa. Ospitalitatea, datoria față de morți, diferența dintre luptă și vânătoare și recunoașterea umanității adversarului formează în continuare rânduiala morală, chiar dacă Zeus nu mai trebuie să apară pentru a o confirma. Filmul propune, din acest punct de vedere, o reinterpretare post-seculară a mitului: nu reface literal universul religios homeric și nici nu reduce existența la materie, strategie și interes politic, păstrând deschisă posibilitatea ca trauma, conștiința, hazardul și istoria să fie mijloacele prin care omul modern încearcă să recunoască forțele pe care lumea veche le numea zei.
III. Troia: învins și învingător
Comparația cu Troy, realizat de Wolfgang Petersen în 2004, clarifică felul în care Nolan actualizează mitul. Ambele estompează prezența explicită a zeilor, dar golul lăsat de aceștia este ocupat diferit: în Troy, războiul este explicat mai ales prin politică, ambiție și interes imperial; plecarea Elenei (Diane Kruger) alături de Paris (Orlando Bloom) oferă pretextul, însă Agamemnon (Brian Cox) vede cucerirea cetății ca pe o etapă a extinderii puterii sale: Troia reprezintă un centru strategic și economic, iar conflictul îi oferă unui conducător instrumentul prin care încearcă să domine o lume fragmentată. Secularizarea lui Petersen produce astfel un realism politic. Zeii supraviețuiesc în credințele și ritualurile personajelor, fără să mai dirijeze vizibil lupta - hotărârile aparțin oamenilor: Paris o ia pe Elena, Menelau (Brendan Gleeson) cere răzbunare, Agamemnon transformă criza în oportunitate, iar Ahile (Brad Pitt) intră în război pentru gloria care i-ar putea păstra numele după moarte. La Nolan, retragerea zeilor duce în altă direcție: politica și interesul rămân prezente, iar războiul pentru Troia are și o miză comercială, dar accentul se mută asupra urmelor lăsate de conflict în conștiința celui care se întoarce. Dacă Petersen urmărește felul în care ambiția oamenilor declanșează conflictul, Nolan se interesează mai ales de ceea ce urmează după încheierea oficială a războiului, când acesta continuă în cel care se întoarce.
Cele două filme alcătuiesc, cu toate diferențele dintre ele, un diptic imaginar: Troy arată cetatea înaintea distrugerii și îi oferă un interior uman: Hector, Andromaca, Priam, Paris, Elena, copilul care trebuie protejat și oamenii care cred că zidurile îi despart de violența din afară; The Odyssey urmărește unul dintre cei care au găsit metoda de a trece dincolo de acele ziduri. Astfel, perspectiva afectivă se schimbă: Troy urmărește ambele tabere și îi acordă grecului Ahile un rol central, dar ne apropiem poate mai curând sufletește de troianul Hector (Eric Bana), fiindcă apără o casă, o familie și o comunitate; el nu luptă pentru promisiunea abstractă a gloriei, ci pentru supraviețuirea unei lumi concrete. Ulise (Sean Bean) concepe mecanismul prin care lumea lui Hector va fi distrusă - calul troian încheie războiul și transformă victoria într-un masacru. După ce vedem Troy, monologul lui Ulise din The Odyssey capătă un conținut mai precis: "To burn the walls of Troy is to burn the world entire" nu mai descrie dispariția unui oraș abstract. În spatele zidurilor se află o comunitate pe care Petersen ne-a invitat să o investigăm. De aici vine una dintre cele mai puternice legături: Hector moare pentru a apăra casa pe care Ulise o va distruge, iar Ulise petrece apoi ani întregi încercând să ajungă la propria casă. Simetria face dificilă separarea întoarcerii sale de ceea ce s-a petrecut la Troia. În același timp, Troy oferă imaginea unei limite pe care războiul încă nu a distrus-o complet: Priam (Peter O'Toole) intră în cortul lui Ahile pentru a cere trupul lui Hector. Pentru câteva clipe, adversarii clădesc un teritoriu comun: tatăl îndoliat este recunoscut ca tată, iar mortul încetează să mai fie un trofeu. Înmormântarea și doliul întrerup, fie și temporar, logica războiului. Când Ulise spune, în The Odyssey, că grecii au încălcat tot ceea ce fusese sacru între popoare și au transformat lupta în vânătoare, scena dintre Priam și Ahile din Troy ne ajută să înțelegem ce anume s-a pierdut. Într-o încleștare, adversarul mai poate fi recunoscut ca om; într-o vânătoare, el devine doar pradă și i se confiscă orice formă de onoare. Troy privește catastrofa în momentul producerii ei, iar The Odyssey, dinăuntrul celui care începe să îi înțeleagă amploarea; împreună, alcătuiesc povestea aceleiași pierderi văzute din două direcții: casa celui învins și conștiința grea a învingătorului. Deci, cum văd eu lucrurile: Troy ne arată lumea în timp ce arde, pe când The Odyssey urmărește omul care poartă incendiul mai departe, în suflet.
Privite împreună, Troy și The Odyssey propun și două modele ale eroului, aflate în momente diferite ale experienței războiului: Ahile este eroul de legendă; Ulise, supraviețuitorul legendei. Ahile cunoaște de la început termenii alegerii sale: poate rămâne acasă și poate avea o viață lungă, anonimă, sau poate pleca la Troia, unde va muri tânăr, dar numele îi va supraviețui. Nu luptă în primul rând pentru Agamemnon, Menelau sau recuperarea Elenei. Trăiește pentru privirea viitorului: gloria ar urma să compenseze dispariția omului prin permanența poveștii sale, iar războiul îi oferă scena pe care își construiește posteritatea. Viteza, forța și superioritatea fizică îi construiesc imaginea destinată memoriei colective - iar alegerea lui capătă chiar o atracție neașteptată: Ahile rămâne în istorie drept marele războinic, fără să mai fie obligat să își vadă mitul consumat și să trăiască împovărat de propriile alegeri. Moare acum ca să trăiască infinit. Hector aparține unei logici aproape opuse: el apără o lume care există deja - Troia, familia, copilul, tatăl și oamenii aflați în spatele zidurilor. Pentru Ahile, viitorul înseamnă supraviețuirea numelui. Pentru Hector, supraviețuirea celorlalți. Ulise pare să se afle undeva între cei doi. Asemenea lui Ahile, este atras de excepționalitate, pe care o caută însă prin șiretenie. Vrea să fie omul care găsește soluția imposibilă, drumul ascuns după ce toate variantele evidente au fost epuizate. Și, așa, calul troian îi oferă o legendă mai vicleană, poate mai impură: invenția perversă care încheie un război de zece ani și transformă regele unei insule mici într-o figură decisivă a mitologiei. Nolan îl preia în punctul în care cântecele despre victorie ar putea începe deja să circule, iar omul trebuie să trăiască mai departe cu reputația dobândită. Pentru Ahile, moartea fixează identitatea: va rămâne pentru totdeauna războinicul de la Troia. Pentru Ulise, supraviețuirea are un efect mai confuz, aș zice chiar mai uman: după dispariția armatei, a corăbiilor și, treptat, a oamenilor săi, el trebuie să afle ce rămâne din omul căruia războiul îi oferise un scop și o poziție limpede.
Este ca și cum Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse sau Jimi Hendrix ar fi trăit suficient pentru a-și vedea mitul consumat, repetat și, poate, epuizat. Murind tineri, rămân mereu aceiași: vii, incandescenți, aparent de neoprit. Ulise nu beneficiază de această fixare: fiecare an al rătăcirii îl îndepărtează de imaginea legendară a cuceritorului Troiei și adaugă nopțile masacrului, corăbiile pierdute, morții neîngropați și întrebarea dacă invenția sa a contribuit la distrugerea unei lumi. În luptă, calitățile sale aveau o finalitate precisă; după încheierea ei, continuă să funcționeze într-o realitate care nu mai poate fi redusă la o problemă tactică: încearcă să administreze cu aceeași rigoare valurile, pierderile, alegerile oamenilor, voința zeilor și vinovăția, deși trebuie, de fapt, să învețe să renunțe la luptă pentru a-și putea continua viața. În acest sens, îndemnul lui Calipso - "Give up the fight, give up control and live" - răstoarnă etica eroică reprezentată de Ahile, care acceptase să renunțe la viață pentru ca numele și lupta sa să continue. Aici nu cred că e necesar să ierarhizăm cele două modele. E clar că Ahile aparține momentului în care eroismul își păstrează încă atracția luminoasă și teribilă, înainte ca urmările sale să fie trăite până la capăt, iar Ulise reprezintă ceea ce vine după: omul care a supraviețuit îndeajuns pentru a descoperi că victoria nu a încheiat războiul, ci l-a prelungit în memorie și identitate.
De aici și raportarea lor diferită la timp: Ahile schimbă un viitor personal lung pe un viitor simbolic, aparent infinit. Ulise primește ani suplimentari care îi șubrezesc mitul și îl obligă să revină în timpul concret al Penelopei și al lui Telemah (Tom Holland). Acasă, legenda nu îi poate înlocui rolul de soț și de tată; ajunge mai curând una dintre deghizările de care trebuie să se desprindă. "What if the Odysseus you knew lost his way?" poate fi citită și în această cheie. Ulise o întreabă pe Penelopa dacă îl poate accepta pe omul rămas în spatele numelui, după ce numele a fost separat de el și transformat în poveste - este și o dilemă: vrei să trăiești cu proiecția din bronz sau cu originalul din carne. Aceeași neliniște apare cu o greutate foarte concretă în lumea contemporană, mai ales în cazul sportivilor: unii uită să se mai retragă, iar alții caută comebackuri spectaculoase - Serena Williams (44 de ani) a pierdut recent în primul tur la Wimbledon, iar Ronaldinho (46 de ani) tocmai a semnat cu Ravenna, în al treilea eșalon italian: ce faci cu tine după ce ai fost, pentru o vreme, aproape sinonim cu propriul domeniu? Uneori revenirea pare o încercare de a recupera competiția, plăcerea jocului sau o parte din identitatea pierdută. Ulise se confruntă cu o problemă asemănătoare la o scară mitică: după ce a găsit soluția pentru Troia, trebuie să afle dacă mai poate exista și atunci când lumea nu îi mai cere să câștige războiul.
IV. Calul troian
Calul troian ocupă un loc aparte în istorie: obiect mitologic, mecanism militar și materializarea unei ambiții. În loc să spargă zidurile prin forță, Ulise transformă chiar invulnerabilitatea cetății într-o capcană: troienii ajung să introducă singuri în interior ceea ce armata greacă nu reușise să aducă din afară. Nolan își imaginase forma concretă a calului cu mai bine de două decenii în urmă, când fusese luat în calcul pentru regia lui Troy și se gândise la un obiect înclinat, îngropat parțial în nisip, asemenea unei relicve aproape recuperate de mare. Ideea a rămas cu el. Poziția trebuia să facă înșelătoria credibilă: troienii îl salvează din valuri, îl trag în cetate și îl așază în centru, ca pe o ofrandă sau ca pe simbolul unei victorii care trebuie reținută și văzută de toată lumea. Istoria de producție întărește legătura dintre cele două titluri: calul imaginat pentru o posibilă versiune a lui Troy reapare în povestea urmărilor războiului, ca și cum Nolan ar fi păstrat timp de douăzeci de ani - cam cât Ulise nu își vede familia - nu doar această imagine, ci chiar mecanismul care unește cetatea asediată cu rătăcirea învingătorului. Poziția aleasă schimbă sensul obiectului: calul nu mai funcționează ca un monument triumfător, ridicat pentru a domina orizontul, ci apare pe jumătate înghițit de apă și nisip, amenințat de mare înainte de a deveni instrumentul distrugerii. Înăuntrul său apar deja victime, ca preț plătit de invadatori, alături de fecale - un semn foarte concret al materiei perisabile din care este făcut omul, oricât de eroic sau legendar s-ar prezenta. Obiectul rămâne astfel grandios și precar deopotrivă: capodoperă inginerească, mormânt provizoriu și relicvă abandonată pe care valurile ar putea oricând să o facă să dispară.
Troienii îl trag spre cetate tocmai pentru că îl consideră lipsit de putere: obiectul scos din mare și primit dincolo de ziduri ca pradă, ofrandă sau trofeu se transformă în vehiculul atacului. Aici poate fi recunoscută una dintre structurile recurente ale cinemaului nolanian: un sistem este străpuns prin folosirea propriilor reguli - troienii sunt învinși de sensul pe care îl atribuie obiectului; îl văd ca dovadă a retragerii armatei și ca semn al propriei victorii, astfel încât strategia lui Ulise controlează mai întâi interpretarea și abia apoi spațiul. Calul este cât se poate de concret, însă eficiența lui depinde de povestea care îl înconjoară: grecii trebuie să îi convingă pe troieni că războiul s-a încheiat și că obiectul aparține unei lumi postbelice; atacul poate începe, firește, numai după ce această narațiune a fost acceptată. În acest sens, calul transportă oameni, dar mai ales o explicație falsă: troienii introduc în cetate, cu aroganța celor care se cred impenetrabili, povestea propriei victorii, iar în interiorul ei se ascunde continuarea războiului. Ulise se apropie aici de magicienii din The Prestige, fiindcă organizează atenția, produce aparența unui final și ascunde mecanismul adevărat: armata greacă dispare, calul rămâne, iar publicul troian completează singur explicația, cu prețul vieții - "prestigiul" final fiind arderea cetății.
Nolan a spus că, revenind la poem la maturitate, a recunoscut în el povestea pe care o spusese deja, sub forme diferite, de-a lungul filmografiei sale: una despre familie, iubire, război, răzbunare și formare. Ulise intră firesc în galeria personajelor sale prin capacitatea de a concepe sisteme: observă, calculează, anticipează, minte și construiește soluții, fiind suficient de ingenios pentru a supraviețui și suficient de imperfect pentru ca tocmai ingeniozitatea sa să contribuie la nenorocirile care îl vor urmări. Personajele regizorului sunt rareori victime ale lipsei de inteligență - drama lor începe, mai curând, când inteligența funcționează spectaculos în cadrul unui proiect precis: construiesc operațiunea, dispozitivul sau narațiunea care rezolvă problema imediată, dar se prăbușesc atunci când încearcă să extindă logica acelui succes asupra unor realități care îi scapă. Iar aceste prăbușiri spectaculoase îmi amintesc de replica lui Zorba, rostită în fața dezastrului final: "Boss, did you ever see a more splendiferous crash?". În spatele jubilației exuberantului grec se află poate și recunoașterea faptului că viața continuă - trebuie să continue - chiar după ce mecanismul în care ai investit totul se năruie. Totuși, personajele lui Nolan, urmărite de un soi de încordare, ajung mai greu la o astfel de eliberare. Apropierea cea mai tentantă rămâne aceea dintre Ulise și Oppenheimer: amândoi sunt asociați cu o invenție care grăbește încheierea unui război și inaugurează simultan o lume mai primejdioasă, incapabilă să revină la starea anterioară. Mecanismul funcționează și tocmai de aceea devine periculos; problema tehnică este rezolvată, dar succesul deschide o criză pe care tehnica eroului nu o mai poate administra. Calul troian nu trebuie transformat mecanic într-o bombă atomică antică, însă cele două obiecte ridică o problemă asemănătoare: ce se întâmplă atunci când inteligența rezolvă cu succes o dificultate precisă, iar efectele soluției depășesc cadrul în care aceasta fusese concepută? Pentru Ulise, întrebarea este cum poate fi străpuns zidul Troiei; pentru oamenii de știință din Los Alamos, cum poate fi construită arma înaintea adversarului. În ambele situații, rezultatul tehnic poate fi măsurat: cetatea este penetrată, dispozitivul explodează - inamicul e pulverizat. Consecințele morale și istorice depășesc însă planul, laboratorul și câmpul de luptă; se extind asupra unei lumi pe care autorii mecanismului nu o mai pot controla. Oppenheimer vede materializarea concretă a intenției și începe abia atunci să înțeleagă amploarea a ceea ce a contribuit să creeze. Ulise trece printr-o experiență asemănătoare după Troia: el concepuse accesul în cetate, dar planul său nu conținea și un mijloc de a administra masacrul, destrămarea armatei, prăbușirea unei ordini comune și memoria celor întâmplate.
Ce nu anticipează Ulise, în febra momentului, e că invenția sa modifică semnificațiile prin care lumea veche își organiza relațiile. Afirmația "We violated all that is ever sacred between people" privește faptul că grecii nu numai că își înșală adversarul - războiul a conținut dintotdeauna diversiune și strategie -, dar transformă un element al ordinii comune, darul sau ofranda, într-un instrument de exterminare. Sună actual, nu? Orice comunitate depinde de posibilitatea de a interpreta anumite gesturi fără o suspiciune infinită. Negocierea presupune că unele cuvinte pot fi crezute, ospitalitatea că străinul primit nu va distruge casa, înmormântarea că trupul mortului este scos din luptă, iar armistițiul că ostilitățile încetează măcar pentru o perioadă. Calul exploatează încrederea reziduală a troienilor pentru a distruge spațiul în care această încredere mai putea exista, rupând astfel un legământ sacru între oameni, între combatanți. Astăzi, o asemenea trecere de la stratagemă la exterminare ar putea ajunge în fața unei instanțe internaționale. Atunci, ancheta se poartă în sufletul împovărat al lui Ulise. "To burn the walls of Troy is to burn the world entire" capătă și acest sens: odată ce regulile comune sunt transformate în arme, efectele victoriei locale se propagă pretutindeni, fiindcă alături de cucerirea unei cetăți se creează un precedent. Și de aici apare criza responsabilității: cât îi aparține celui care imaginează mecanismul și cât aparține conducătorilor care îl cer, celor care îl folosesc, armatei, sistemului politic și epocii? Faptul că răul are o dimensiune colectivă nu îl absolvă pe individ, dar nici nu îi oferă autoritate retrospectivă asupra tuturor consecințelor. Asta nu îl oprește pe Ulise să caute în dezastru aceeași claritate cauzală pe care o găsise în interiorul planului său: el a inventat calul; de aici tentația de a cuprinde tot ce a urmat în propria vinovăție. Explicația este chinuitoare, dar păstrează lumea inteligibilă și centrată în jurul acțiunilor sale. Mai greu de acceptat este că două adevăruri pot exista simultan: a contribuit decisiv la catastrofă, fără să îi controleze întreaga amploare. Această contradicție marchează fisura dintre răspundere și omnipotență: Ulise este autorul unor alegeri, dar acționează și în interiorul unor forțe care îl depășesc - războiul, ambiția lui Agamemnon, furia armatei, deciziile fiecărui soldat și fragilitatea unei lumi deja pregătite să se destrame. Din această perspectivă, rătăcirea lui poate fi privită ca încercarea de a aplica lumii de după Troia reguli, trasee și soluții menite să readucă toate elementele sub aceeași comandă. Aventurile îi vor arăta, în forme diferite, că nu poate aduce oamenii, marea, zeii și trecutul sub comanda aceleiași operațiuni. Devine, astfel, deopotrivă frumos și tragic faptul că acest blestemat de cal troian rămâne apogeul capacității sale intelectuale și începutul unei crize totale, abisale.
V. După arderea lumii
Ulise își amintește epoca dinaintea Troiei ca pe una a palatelor, negoțului și bogăției. Afirmația nu idealizează o epocă pașnică - războaiele și rivalitățile existau deja -, dar evocă un sistem de legături între cetăți și popoare: mărfurile circulau, străinii puteau fi primiți, soliile traversau teritoriile adversarilor, iar comunitățile își recunoșteau reciproc anumite obligații. Prosperitatea acestei ordini depindea tocmai de relații. Bogăția unui palat nu era produsă numai în interiorul zidurilor sale, ci și prin schimburile care îl conectau cu alte porturi, limbi și regate. Marea despărțea comunitățile, însă le și permitea să participe la aceeași ordine economică și culturală. Troia ocupa un loc decisiv în această rețea, controlând simbolic și strategic un prag între lumi. Agamemnon nu urmărește doar pedepsirea unei insulte familiale: povestea Elenei oferă justificarea unei operațiuni în care dominația și prestigiul cântăresc cel puțin la fel de mult ca răzbunarea. Victoria grecilor conține, din acest punct de vedere, un paradox: cuceresc Troia pentru a-și extinde puterea asupra unui sistem al negoțului și bogăției, dar o fac printr-o metodă care atacă tocmai încrederea necesară funcționării lui - calul distruge o cetate și modifică, în același timp, condițiile în care comunitățile se pot raporta unele la celelalte. "To burn the walls of Troy is to burn the world entire" descrie, așadar, și o catastrofă sistemică: zidurile Troiei protejează locuitorii cetății și totodată aparțin unei arhitecturi comune a civilizației. Când unul dintre nodurile rețelei este distrus, efectele se propagă: rutele devin nesigure, corăbiile comerciale pot fi înlocuite de grupuri armate, soldații rămași fără obiectul muncii se transformă în jefuitori, iar fiecare străin începe să fie privit ca o posibilă amenințare.
Scenariul răstoarnă, în această privință, imaginea "oamenilor mării": la început, ei sunt evocați ca o forță misterioasă venită din afara lumii civilizate. Treptat, Ulise înțelege că numele îi poate desemna chiar pe grecii întorși de la Troia - învingătorii traversează teritoriile pe care ei înșiși le-au sălbăticit, purtând violența care contribuie la destrămarea lor. De aici se modifică și raportul dintre erou și geografia aventurilor sale: monștrii încetează să mai fie pur și simplu pericolele întâlnite de omul civilizat într-un teritoriu barbar; distincția a devenit neclară, iar grecii nu mai pot revendica fără echivoc poziția oamenilor ordinii confruntați cu forțe primitive. Ei înșiși au încălcat limitele care le permiteau să se considere civilizați. Din nou, e ceva care circulă și acum, nu? Călătoria spre Itaca pare, de aceea, să se îndepărteze continuu de ordinea palatelor și a schimburilor: deși războiul s-a purtat departe, reverberațiile lui ajung până acasă și schimbă felul în care oamenii se raportează unii la ceilalți - porturile devin capcane, mesele capătă alte semnificații, gazdele își consumă oaspeții, iar armurile nu mai protejează neapărat o comunitate, ci pot produce teamă. Marea care unea popoarele devine acum spațiul prin care circulă violența și, poate la fel de important, nesiguranța. Or, când te aștepți să fii lovit la fiecare colț, încetezi treptat să mai trăiești și intri într-o logică a supraviețuirii aproape animalice, în care instinctul și aspectele primare ale ființei ajung să ocupe tot spațiul. Ca urmare, Ulise nu se întoarce doar printr-un spațiu devastat, ci traversează urmările propriei victorii, care între timp au luat forma unor povești, precedente și noi moduri de a înțelege viața.
Acest spațiu dezarticulat amintește de cel traversat de Marlow în nuvela Inima întunericului. La Conrad, călătoria pe fluviu conduce către un teritoriu în care limitele etice și instituționale par să fi fost suspendate. La capătul drumului se află Kurtz, omul venit în numele civilizației care ajunge, treptat, să se instituie pe sine drept lege. Întunericul nu aparține în mod natural Africii și nici oamenilor întâlniți acolo - ca dovadă, a funcționat foarte bine când Francis Ford Coppola l-a mutat, în Apocalypse Now, în contextul războiului din Vietnam. El este produs și amplificat de proiectul colonial european: puterea care pretinde că aduce lumină creează exploatare, moarte și dezumanizare. Kurtz descoperă o barbarie cvasi-familiară, ducând până la capăt impulsurile ascunse în misiunea civilizatoare: organizează aproape științific o violență latentă, îi oferă structură, eficiență și justificare, făcând-o cu atât mai brutală. Departe de instituțiile care l-ar putea opri, transformă elocvența și autoritatea personală într-o putere aproape absolută. Ceilalți devin instrumente, supuși, victime sau obiecte ale propriului spectacol. "The horror! The horror!" este verdictul final asupra ordinii construite în jurul lui și, probabil, asupra propriei persoane. Doar în clipa morții vede rezultatul unei existențe în care nimic exterior nu a mai putut limita voința individuală. În mod similar, după război, Ulise înaintează într-o Mediterană în care granița dintre cuceritor și monstru devine tot mai greu de stabilit. Asemenea lui Marlow, călătorește către un adevăr pe care civilizația din care plecase prefera să îl ascundă: aceasta nu reprezintă opusul sigur al barbariei, ci o poate produce chiar prin instrumentele pe care le consideră dovezi ale superiorității sale - disciplina, organizarea, tehnica, comerțul și rațiunea strategică. Așa se face că fluviul lui Conrad și marea lui Homer funcționează deopotrivă ca spații concrete și căi către interior. Pe măsură ce Marlow se apropie de Kurtz, distanța geografică devine o coborâre în logica imperialismului și în posibilitățile întunecate ale omului. Ulise pare să se îndrepte spre Itaca, dar fiecare abatere îl conduce mai adânc în consecințele Troiei și în ceea ce victoria a scos la suprafață din el. Kurtz și Ulise se întâlnesc astfel în tentația omnipotenței: amândoi sunt oameni excepționali, capabili să organizeze realitatea din jur prin inteligență și limbaj. Kurtz profită de absența limitelor și o transformă într-o justificare a dominației, iar Ulise încearcă să transforme succesul de la Troia într-un model aplicabil fiecărei situații: undeva trebuie să existe soluția pe care el o poate descoperi.
Diferența se află în direcția revelației: Kurtz ajunge la capăt după ce a devenit rege peste indigeni, iar înțelegerea vine prea târziu și se reduce la un verdict: oroarea propriei moșteniri. Ulise își rostește propriul echivalent atunci când vorbește despre încălcarea sacrului, transformarea luptei în vânătoare și arderea lumii întregi - numai că lui îi mai rămâne timp să vadă că regele e gol. Aici se află poate sarcina mai grea: Kurtz moare după ce recunoaște oroarea, în timp ce Ulise trebuie să îi supraviețuiască și să poarte verdictul asupra întunericului până acasă - și chiar mai departe.
VI. Geografia ca spațiu de vânătoare
Episoadele călătoriei alcătuiesc aproape un cod alegoric, fiecare personaj având un nucleu psihologic primar, în jurul căruia se deschid însă și alte piste. Astfel, Polifem nu înseamnă exclusiv forța, Circe nu se reduce la instinct, iar Scila și Caribda nu sunt doar o schemă a alegerii imposibile - monștrii își păstrează caracterul fantastic și capacitatea de a produce teamă, iar succesiunea lor formează o hartă morală. După Troia, Ulise întâlnește variații ale aceluiași spațiu în care celălalt este redus la pradă, obiect sau hrană. Fiecare episod îi întoarce, sub alt chip, violența eliberată de greci în noaptea cuceririi.
Polifem
Peștera ciclopului se află în afara cetății, negoțului, ospitalității și a unei ordini comune. Prin urmare, Polifem nu recunoaște obligații față de străini, care, dacă îi intră în spațiu, devin hrană. Uriașul cu un singur ochi funcționează ca imaginea unei puteri lipsite de perspectivă: vede, dar privirea lui nu întâlnește niciodată privirea egală a celuilalt - nu există reciprocitate, negociere sau recunoaștere, ci doar raportul dintre cel care poate consuma și cel care este consumat. În același timp, episodul nu îi permite lui Ulise să păstreze o distanță mentală confortabilă: deosebirea rămâne, firește, dar încetează să mai fie absolută, din moment ce la Troia grecii transformaseră, la rândul lor, oameni lipsiți de apărare în pradă. Polifem funcționează astfel ca un soi de oglindă: reprezintă ceea ce lumea greacă pretinde că nu este și scoate la suprafață goliciunea argumentului potrivit căruia grecii luptaseră pentru redobândirea demnității.
Lestrigonii
Dacă Polifem este prădătorul izolat, lestrigonii propun o versiune organizată a aceleiași violențe: forța brută e dublată de disciplină și acțiune colectivă. Armurile aproape impenetrabile și pozițiile dominante îi fac să pară mai puțin indivizi decât componentele unei mașinării militare construite pentru distrugere. Aici se inversează raportul de la Troia: oamenii lui Ulise, care participaseră la vânătoare, devin ei înșiși vânați, fiindcă superioritatea militară nu le mai aparține - disciplina care îi ajutase să cucerească cetatea se întoarce împotriva lor sub forma unei forțe și mai greu de înfruntat. Episodul atacă iluzia că violența poate rămâne monopolul unei singure tabere: odată eliberată, logica dominației nu recunoaște proprietari permanenți, iar totul ajunge la cheremul celor care dețin, pentru moment, mijloacele distrugerii. Lecția este simplă și necruțătoare: vânătorul de astăzi poate deveni prada de mâine.
Circe
Circe (Samantha Morton) îi primește pe oameni cu hrană și adăpost, apoi îi transformă în porci. Insula ei imită pentru scurt timp structura unei case: există o gazdă, o masă și promisiunea odihnei. Ospitalitatea se dovedește încă o capcană, iar transformarea exteriorizează o degradare deja produsă: după ani de război, foamete și jaf, oștenii se reped asupra hranei conduși de instinct. Prin urmare, Circe nu introduce animalitatea într-o umanitate intactă, ci îi oferă o formă vizibilă. Ulise trebuie astfel să își privească echipajul fără protecția identității eroice; războinicii care cuceriseră Troia apar acum drept corpuri conduse de foame și frică. Gloria militară fusese povestea care organizase violența, dar sub ea rămăseseră organisme vulnerabile, ușor de împins înapoi către supraviețuirea elementară. Tot aici apar limitele autorității comandantului: Ulise își poate avertiza oamenii și le poate impune reguli, dar nu le controlează dorințele, slăbiciunile și reacțiile - aici devine mai limpede că echipajul nu este extensia perfectă a minții sale, chiar dacă toți încearcă să respecte ierarhia.
Hades
Orice strategie militară tinde să transforme morții în numere, pierderi necesare sau costuri ale victoriei. Coborârea în lumea morților schimbă natura călătoriei: până aici, Ulise încearcă să găsească drumul înainte; în Hades este obligat să privească înapoi. În lumea de jos, cei rămași în urmă își recapătă chipul și vocea, așa încât planul calului troian capătă un sens nou prin apariția lui Sinon (Elliot Page), care ocupă aici un loc important: în mecanismul operațiunii, îndeplinise o funcție - omul care, neștiind adevărul, trebuia să susțină povestea falsă a plecării grecilor și să îi convingă pe troieni să primească obiectul; în Hades, funcția redevine persoană și spune ceea ce nu apucase în timpul vieții: îi amintește lui Ulise că strategiile sunt executate de corpuri vulnerabile, iar conducătorii rămân datori celor absorbiți de propriile lor idei. Concluzia devine limpede: morții nu îi cer să controleze trecutul, ci să nu îl uite și să îndeplinească obligațiile rămase. Ulise nu îi poate învia, dar îi poate numi și comemora, refuzând reducerea lor la simple elemente ale propriei legende.
Sirenele
Sirenele îl atrag prin promisiunea unei cunoașteri pe care ceilalți nu ar putea să o suporte. Ulise dorește să le audă și cere să fie legat de catarg; gestul exprimă bine contradicția lui: vrea să se apropie de adevăr, dar construiește în același timp sistemul care să îl împiedice să îl urmeze până la moarte. Cântecul pare să conțină tocmai bănuiala pe care încearcă să o evite: o parte din el nu mai dorește cu adevărat să se întoarcă, fiindcă revenirea ar însemna confruntarea cu Penelopa, Telemah și cu omul care fusese înaintea războiului - rătăcirea prelungește amânarea acestei întâlniri.
Scila și Caribda
Aici mi-am adus aminte de conferința De ce filmez?, susținută recent de Cristi Puiu la Academia Română, și parcă am înțeles chiar mai bine semnificația alegerii subtitlului ei și, în definitiv, povara creatorului sau conductorului de lumi. Între Scila și Caribda, geografia capătă nemijlocit o dimensiune morală: pe o parte se află monstrul care va smulge câțiva oameni de pe corabie; pe cealaltă, vârtejul care poate înghiți întreaga navă - așadar, orice traseu conține pierdere. Ulise nu poate inventa aici un nou cal troian. Nu există o soluție ascunsă prin care toate viețile să fie salvate, deci trebuie să aleagă direcția și să accepte că decizia justificabilă va produce totuși moarte. Episodul vorbește despre responsabilitatea concretă a conducătorului mai limpede decât succesul de la Troia: a conduce nu înseamnă întotdeauna să găsești soluția perfectă, ci să decizi între două catastrofe și să porți apoi cunoașterea pierderii pe care ai ales-o. Ulise răspunde pentru direcția corabiei, dar nu a creat Scila, Caribda sau lumea în care orice traseu cere victime - tocmai aici se vede diferența dintre a răspunde pentru o decizie și a-ți atribui întreaga realitate în care ai fost obligat să o iei.
Vitele lui Helios
M-am întrebat, pe parcursul celor trei ore petrecute în sala de cinema, cum de mai sunt atât de mulți soldați în singura ambarcațiune rămasă pe mare dintre cele trei ale oamenilor lui Ulise, fiindcă la fiecare pas par să moară cu zecile. Ajunși aproape de finalul drumului, foametea devine extremă. Oștenii sunt avertizați să nu se atingă de vitele sacre, dar conducătorul nu poate lua decizia în locul lor, iar aceștia mănâncă vitele noaptea, ca hoții, fiindcă au impresia că astfel zeii nu i-ar vedea. Episodul atacă ultima formă a autorității lui asupra echipajului: răspunde pentru ordinele pe care le dă și pentru situațiile în care își conduce oamenii, însă aceștia păstrează propriile frici și nevoi, precum și libertatea de a-i încălca poruncile.
*
După această pierdere, Ulise rămâne singur. Corabia, expresia vizibilă a autorității sale, dispare odată cu echipajul, iar el va ajunge să plutească pe o ambarcațiune cu totul amărâtă, ca într-o întoarcere la origini. În acest moment, nu mai există comandă, traseu colectiv sau oameni asupra cărora să își exercite identitatea de conducător. Ajuns la Calipso, are de administrat numai relația cu trecutul său. Geografia aventurilor îl dezbracă astfel, treptat, de formele puterii sale: armata, flota, oamenii, autoritatea și posibilitatea de a transforma fiecare problemă într-o strategie. Cetatea fusese cucerită prin controlarea aproape perfectă a percepției și a mecanismului - marea îi răspunde cu o realitate în care oamenii, zeii și întâmplarea refuză aceeași comandă. Ajuns pe insula lui Calipso, Ulise nu mai are nimic de condus. Pentru prima dată, începe să vadă ce rămâne din el în absența acestei funcții.
VII. Timpul rătăcirii
Într-un proiect condus de Christopher Nolan, timpul nu poate rămâne un simplu element de compoziție. Capătă aproape însușirile unui organism: desparte oamenii, modifică identitățile și face imposibilă întoarcerea la o stare anterioară. Războiul durează zece ani. Drumul spre casă, încă zece. Pentru Ulise, această perioadă este ocupată de acțiune și supraviețuire; pentru Penelopa, înseamnă așteptare; pentru Telemah, cuprinde întreaga copilărie și formarea unei identități în absența tatălui. Cei trei trăiesc aceeași durată calendaristică, fără să locuiască însă în același timp - și aici regizorul arată încă o dată cât de diferit se resimte trecerea anilor: Ulise înaintează prin evenimente, Penelopa menține casa într-o suspendare controlată, amânând alegerea unui nou soț și destrămarea definitivă a stării de fapt, iar Telemah învață să trăiască. Crește într-un prezent dominat de povestea unui om pe care aproape că nu îl cunoaște. Pentru a putea suporta absența, fiecare își construiește o altă versiune.
Separarea amintește inevitabil de Interstellar, unde distanța se măsoară prin timpul pierdut între tată și fiică: Cooper (Matthew McConaughey) pleacă pentru a salva viitorul familiei și descoperă că tocmai această misiune îl scoate din viața ei; când revine, legătura biologică a rămas, dar ordinea firească a generațiilor s-a răsturnat: fiica este bătrână, iar tatăl aproape neschimbat. Aș apropia cele două filme chiar și printr-un detaliu sentimental: Murph (Ellen Burstyn) nu închide definitiv ochii înainte de a-și mai vedea o ultimă dată tatăl, așa cum câinele devotat Argos păstrează parcă licărul final al vieții pentru stăpânul iubitor întors acasă. Ulise găsește, la rândul său, un fiu devenit adult și o soție care a fost obligată să construiască douăzeci de ani de existență în jurul unei posibilități: casa a rămas orientată spre întoarcerea lui, dar nu a rămas nemișcată - cineva mi-a spus odată că cel mai greu nu este să acumulezi, ci să păstrezi lucrurile exact așa cum au fost în momentul în care ai simțit că totul se afla în deplină armonie. Numai că timpul lucrează chiar și atunci când oamenii își consumă energia încercând să îl oprească. Ajuns pe Itaca, Ulise poate reintra în palat, fără să mai poată deveni tatăl copilăriei lui Telemah sau soțul care ar fi împărțit cu Penelopa anii războiului și ai așteptării. Recuperează un loc, nu și durata pierdută. Întoarcerea conține această contradicție: încearcă să refacă o continuitate și confirmă, în același timp, ruptura unor destine construite în absență - alegerea făcută a modificat definitiv cursul existenței tuturor apropiaților săi. Și așa ajungem și noi să ne imaginăm trasee alternative ale propriilor vieți: ce s-ar fi întâmplat dacă nu făceam acel lucru, unde am fi fost dacă atunci decideam altfel, cine am fi devenit într-o existență aproape identică, dar deviată într-un singur punct? Timpul nu este trăit numai prin ceea ce s-a întâmplat, ci și prin toate variantele pe care le-a închis.
Ulise rămâne astfel prins între mai multe temporalități: Troia aparține trecutului istoric, dar continuă să se producă în memorie; Itaca aparține viitorului dorit, deși este construită din imaginea unei case rămase în urmă; Hades aduce morții în timpul celor vii; iar Atena apare simultan ca prezență actuală și revenire a unei victime din trecut. Scenariul nu prezintă călătoria numai ca pe o succesiune limpede de etape; aventurile sunt recuperate prin memorie, povestire și confruntarea cu ceea ce Ulise încercase să îngroape. Trecutul îi invadează prezentul și îi organizează reacțiile. În acest sens, structura amintește de funcționarea memoriei traumatice: un eveniment încheiat revine ca imagine, gest sau senzație actuală - pentru Ulise, Troia este evenimentul care produce în continuare odiseea. Rătăcirea nu vine, așadar, numai din obstacolele întâlnite pe mare, ci și din incapacitatea de a așeza masacrul în trecut. Atâta vreme cât războiul rămâne un prezent interior, Itaca nu poate (re)deveni pe deplin prezentul vieții sale.
VIII. Renunțarea la control
Dintre toate ființele întâlnite de Ulise, Calipso pare cea mai puțin amenințătoare. Insula ei nu este nici peștera unui prădător, nici câmpul unei armate și nici strâmtoarea dintre două catastrofe. Există hrană, adăpost, frumusețe și posibilitatea de a se opri. Prin această combinație de confort, izolare și suspendare a timpului, spațiul amintește de resortul din primul sezon al serialului The White Lotus, iar titlul capătă astfel o rezonanță odiseică: precum lotusul care îi făcea pe marinari să uite de întoarcere, vacanța de lux produce iluzia unei existențe desprinse de lumea concretă, în care obligațiile pot fi amânate, iar conflictele lăsate temporar în urmă - dar refugiul nu vindecă nimic: le oferă personajelor doar un decor paradiziac în care continuă să își poarte neliniștile, raporturile de putere și impulsurile distructive. Tocmai absența violenței directe face insula periculoasă: celelalte probe amenințau să îi ia viața lui Ulise; Calipso amenință să îi confiște motivul de a o mai trăi ca pe propria viață. În ambele spații, evadarea se produce prin suspendarea identității: omul continuă să existe, dar renunță treptat la motivele pentru care ar trebui să se întoarcă. Pe insulă, Ulise nu mai trebuie să răspundă în fața Penelopei, a lui Telemah, a morților sau a lumii pe care a ajutat să o distrugă. Lotusul estompează memoria, iar timpul își pierde direcția. Ziua următoare și anul următor ajung să semene. Suspendarea seamănă cu o moarte fără moarte: corpul continuă, însă își abandonează biografia până când Ulise nu mai este rege, soț, tată, comandant sau supraviețuitor, ci devine un om fără trecut și fără destinație, poate chiar fără un sine suficient de limpede încât să își mai dorească plecarea. Calipso ocupă astfel o poziție dublă: reprezintă tentația uitării și, în același timp, figura care îl conduce către posibilitatea întoarcerii; îi oferă experiența renunțării, apoi îl obligă să distingă între două ipostaze foarte diferite ale ei: prima presupune abandonarea propriei vieți - memoria, relațiile, drumul; a doua înseamnă renunțarea la control și acceptarea faptului că drumul trebuie continuat fără garanții. Chiar dacă sună șablonard, "Give up the fight, give up control and live" surprinde cât se poate de exact această diferență: Calipso nu îi cere să renunțe la Itaca, ci la mecanismul interior prin care fiecare etapă a existenței a fost transformată într-o confruntare.
Pentru Ulise, lupta nu mai este doar situația de pe câmpul de război, ci maniera sa de a exista. Luptă cu marea, cu oamenii, cu zeii, cu memoria și cu propria vinovăție. Chiar și întoarcerea este imaginată ca o ultimă victorie pe care trebuie să o obțină, de parcă abia după înfrângerea tuturor obstacolelor și-ar putea permite să trăiască. Calipso îi sugerează contrariul: viața se petrece deja în incertitudine și pierdere, fără posibilitatea de a controla toate consecințele. Când îi spune "Take a leap of faith" - da, din nou ceva ce am mai auzit într-o sută de alte filme -, îl îndeamnă să plece pe mare fără să știe dacă va ajunge acasă. Ulise începe să se salveze când abandonează ideea planului total. Și nu, nu renunță la inteligență, responsabilitate sau acțiune; înțelege doar că acestea nu îi pot oferi controlul dorit. Credința nu constă în certitudinea că zeii îl vor salva sau că destinul îi garantează întoarcerea, ci în decizia de a acționa în absența certitudinii. Asta nu înseamnă că Nolan își pierde fascinația pentru mecanisme - construiește corăbii, armuri, trasee, capcane și obiecte monumentale cu aceeași plăcere a materialității, numai că sensul ultim pare să se afle chiar în limitele lor: calul troian deschide Troia, dar nu poate decide ce se va petrece după deschiderea porților; corabia traversează marea, fără să poată elimina furtuna; deghizarea îl (re)introduce pe Ulise în palat, nu și în sufletul Penelopei.
Calipso îl pregătește pentru ultima parte a drumului, în care inteligența trebuie să coexiste cu vulnerabilitatea. El continuă să acționeze, să calculeze și să aleagă, dar începe să renunțe la credința că valoarea unei acțiuni depinde de controlul complet asupra deznodământului - aici îmi vine în minte acea replică memorabilă din The Matrix, când Neo se relaxează și începe să creadă în posibilitatea de a-i putea învinge pe agenți - sinapsele i se pun de acord că îi poate învinge. Într-un sens asemănător, după ani de încercări, apropierea finală de Itaca nu este prezentată ca o nouă aventură spectaculoasă, ci ca un salt de credință: Ulise nu mai cucerește o strâmtoare, nu învinge un monstru și nu conduce o operațiune; se trezește pe plajă, printre scoici, aproape ca și cum ar fi fost transportat în somn. Imaginea păstrează ceva din poemul homeric, unde feacii, poporul de navigatori care îl găzduise, îl aduc acasă în timp ce doarme și îl lasă pe țărm. Nolan comprimă mecanismul exterior al transportului și mută accentul asupra stării în care ajunge eroul: după întâlnirea cu Calipso, nu mai înaintează printr-o nouă demonstrație de voință, ci se lasă purtat până la capătul drumului - efectul seamănă cu o teleportare. Filmul măsurase până atunci distanța prin pierderi, episoade și primejdii; acum, geografia se comprimă într-o elipsă: drumul care părea interminabil se încheie fără ca Ulise să revendice și ultima etapă drept operă a rezilienței și ingeniozității sale. Nu cred că trebuie să citim această trecere ca pe o recompensă de tipul "eroul învață lecția, iar universul îl trimite imediat acasă". Mai curând, se schimbă natura distanței: obstacolul decisiv se legase de incapacitatea de a se lăsa purtat de destin. Pe plajă, este lipsit de semnele identității sale publice: nu mai are flotă, echipaj, armură sau autoritate; nu apare ca regele victorios venit să își revendice teritoriul, ci ca un corp depus de mare, într-o imagine care amintește, în mod straniu, de calul troian pe jumătate înghițit de apă și nisip. Scoicile accentuează fragilitatea imaginii: sunt resturi și forme purtate de apă, lucruri care nu își aleg traseul și ajung la mal prin mișcări pe care nu le controlează - pentru prima dată, Ulise pare să accepte că aparține și el acestei logici. După ce încercase să conducă războiul, corabia, oamenii și povestea despre sine, ajunge pe Itaca asemenea unui obiect pe care marea l-a păstrat și, în cele din urmă, l-a abandonat pe nisip. Trezirea are ceva dintr-o a doua naștere, deși nu una care șterge trecutul - Troia, morții și pierderile nu au dispărut, iar el nu este purificat, golit de vină sau restaurat în forma inițială; se schimbă mai curând felul în care poartă toate acestea: trecutul nu mai trebuie organizat într-o sentință care să îi explice întreaga existență. Secvența păstrează și ambiguitatea dintre intervenția divină și transformarea psihologică. A fost adus de zei? L-a purtat marea? Sosirea reprezintă împlinirea destinului sau devine posibilă fiindcă, în sfârșit, încetează să i se mai împotrivească? Scenariul nu cere ca explicațiile să se excludă. Într-o realitate suprapusă, zeii pot acționa tocmai prin acceptarea de către om a limitelor propriei voințe.
Ulise ajunge însă numai pe țărm. Nu este încă acasă în sensul deplin al cuvântului. Sosirea geografică nu coincide cu reintrarea în viața pe care a părăsit-o. Mai trebuie să își întâlnească fiul, să intre în palat, să îi înfrunte pe pețitori și să se prezinte în fața Penelopei. Marea nu se mai află între el și casă; timpul, trecutul și oamenii care au trăit fără el îl așteaptă încă. Deghizarea exprimă ultima formă a acestei distanțe: Ulise pătrunde în propria viață sub chipul altcuiva; ascunderea îi oferă protecție și avantaj tactic - strategul nu a dispărut -, dar exprimă și nesiguranța omului care nu știe încă dacă numele său îi mai aparține. Plaja încheie călătoria prin spațiu și lasă deschisă distanța dintre legendă și persoană, dintre omul păstrat în memorie și corpul viu care s-a întors. Ulise recunoaște țărmul. Mai rămâne să accepte riscul de a fi la rândul său recunoscut.
IX. Itaca: o nouă Troie
Întoarcerea la Itaca îl găsește pe Ulise încă prins în logica violenței: ceea ce fusese eliberat la Troia a ajuns până în casa lui. Pețitorii au ocupat palatul, consumă bunurile familiei, amenință moștenitorul și folosesc ospitalitatea ca instrument de uzurpare. Au fost primiți într-un spațiu care nu le aparține și folosesc absența stăpânului pentru a revendica puterea. La scară domestică, situația repetă încălcarea comisă de greci: casa altuia este tratată ca un teritoriu disponibil celui suficient de puternic pentru a-l ocupa, gazda e înlocuită treptat de oaspeți, iar fidelitatea Penelopei este tratată drept o slăbiciune politică. Dacă zidurile Troiei au putut fi încălcate prin înșelătorie și forță, nici palatul Itacăi nu mai este inviolabil; Itaca devine, astfel, o Troie amenințată din interior.
Simetria complică masacrarea pețitorilor. În poem, pedepsirea lor restabilește ordinea încălcată: au abuzat de ospitalitate, au consumat averea regelui și au conspirat împotriva lui Telemah, iar moartea lor se înscrie în cadrul unei justiții susținute de zei - totuși, violența întoarcerii rămâne legată de cea de la Troia: Ulise spusese că grecii transformaseră lupta în vânătoare. Ajuns acasă, pregătește din nou un spațiu închis, controlează accesul, ascunde armele și își surprinde adversarii după ce a inversat raportul de forțe. Diferența morală rămâne, firește, importantă: pețitorii nu sunt locuitorii neînarmați ai unei cetăți străine, ci ocupanții casei sale și o amenințare directă pentru familie. Ulise încearcă să recupereze ceea ce îi fusese luat, dar Nolan refuză să purifice violența doar fiindcă este exercitată de erou. Întrebarea revine: când încetează lupta și începe vânătoarea? Felul în care organizează momentul arată - inclusiv lui însuși - că vechile reflexe nu au murit; rămân latente, gata să erupă când i se oferă din nou un adversar și un spațiu de controlat. El trebuie, așadar, să restabilească ordinea fără să reproducă lipsa de măsură care îl traumatizase la Troia - casa nu poate fi recuperată printr-un refuz abstract al violenței, fiindcă aceasta a pătruns deja înăuntru. Nici victoria asupra pețitorilor nu poate reface automat lumea de dinainte. Iată o nouă trecere între Scila și Caribda: inacțiunea ar însemna abandonarea familiei, iar acțiunea îl readuce în mecanismul care îl distrusese moral. Folosirea instrumentelor adversarului riscă să îl apropie de ceea ce încearcă să combată. Recurgând din nou la înșelătorie, infiltrare și forță pentru a opri ocuparea casei sale - deghizarea funcționează, în această privință, ca un nou cal troian -, intră în palat sub o identitate falsă, observă fără să fie recunoscut și folosește interpretarea greșită a adversarilor în avantajul său. Pețitorii văd un străin neputincios și admit în spațiul pe care cred că îl controlează chiar omul care le va răsturna ordinea. Repetiția nu este întâmplătoare. Ulise revine la instrumentul pe care îl cunoaște cel mai bine: controlul percepției. Știe să construiască o imagine falsă și să îi determine pe ceilalți să se comporte conform ei. Numai că, de data aceasta, mecanismul nu îl mai protejează moral: la Troia, succesul planului îi crease iluzia că stăpânește și urmările; la Itaca, știe deja că orice ordine restabilită prin sânge lasă în urmă o rană pe care victoria nu o repară.
Pentru Telemah, Ulise există înainte de toate ca poveste: eroul războiului, inventatorul calului, regele dispărut și numele în jurul căruia întreaga viață a casei a fost suspendată. Telemah crește sub presiunea comparației cu un om pe care nu l-a cunoscut cu adevărat, căruia trebuie să-i apere casa, să-i păstreze locul și să devină suficient de puternic pentru a-i continua linia. Totodată, întoarcerea lui Ulise amenință să îl readucă în poziția copilului care așteaptă, deși între timp a fost obligat să devină adult. Întâlnirea lor depășește recunoașterea afectivă dintre tată și fiu: pune față în față două persoane formate separat de aceeași absență. Ulise a traversat războiul, marea și pierderea oamenilor săi; Telemah, o copilărie fără tată, ocuparea casei și obligația de a se maturiza înainte ca familia să poată fi restabilită. Timpul i-a făcut străini fără să le anuleze legătura. Oricât de adevărate ar fi explicațiile plecării și rătăcirii, ele nu îi restituie lui Ulise niciun an alături de Telemah. Între timp, absența a transformat tatăl într-o prezență aproape imposibil de egalat. Nolan evită astfel soluția sentimentală potrivit căreia revenirea tatălui ar reface automat familia: Telemah nu mai poate deveni fiul care ar fi fost dacă Ulise s-ar fi întors imediat după război; s-a format în absență, iar tatăl trebuie acum să îl recunoască nu doar ca moștenitor, ci ca persoană autonomă, cu o experiență a Itacăi pe care el însuși nu o posedă. Transferul puterii capătă, în acest context, un sens mai larg decât simpla succesiune dinastică: Ulise trebuie să accepte că întoarcerea sa nu anulează timpul fiului și că revine într-o realitate construită fără el, pe care nu o poate forța să corespundă imaginii păstrate pe mare. Dacă s-ar reinstala pur și simplu pe tron și ar organiza din nou casa în jurul lui, întoarcerea ar semăna, într-un sens straniu, cu o nouă ocupație. Pentru Ulise, Itaca fusese multă vreme imaginea unei vieți conservate dincolo de mare; pentru Telemah, este locul concret în care timpul a trecut, oamenii au crescut, iar deciziile trebuie luate în prezent. Cu alte cuvinte: tatăl se întoarce cu memoria casei, pe când fiul trăiește în realitatea ei, astfel că Ulise trebuie să renunțe la casa ideală pentru a recunoaște casa reală - chiar dacă trebuie să accepte că nu va mai locui în ea ca stăpân absolut. De aici capătă sens și abaterea filmului de la finalul operei originare: Ulise eliberează Itaca, dar renunță la recâștigarea deplină a tronului și alege plecarea, într-un fel de autoexil - nu pentru că palatul nu i-ar mai aparține, ci pentru că el nu mai poate locui acolo ca și cum Troia, oamenii pierduți și masacrarea pețitorilor nu s-ar fi petrecut. Casa poate fi recuperată politic, însă continuitatea vieții nu se reinstalează prin decret. Întoarcerea nu culminează, deci, într-un triumf deplin al războinicului, iar victoria asupra pețitorilor rezolvă doar problema imediată, salvând familia, dar nu răspunde întrebării formulate în fața Penelopei. Prin strategie, Ulise își poate recupera palatul, dar nu poate redeveni cine sau ce fusese înainte.
X. Penelopa și ultima deghizare
Penelopa este persoana în fața căreia toate mecanismele lui Ulise își ating limita. El poate controla intrarea în palat, poziția armelor, momentul atacului și identitatea sub care este perceput de pețitori - nu și felul în care soția sa va răspunde adevărului. Deghizarea îl protejează, dar îi permite și să amâne această vulnerabilitate. Atât timp cât vorbește ca străin, observă reacția Penelopei fără să își pună direct identitatea în joc. Îi descrie un Ulise rătăcit, schimbat sau chiar pierdut, pentru a afla dacă imaginea acelui om mai are loc în viața ei. "What if the Odysseus you knew lost his way?" este o întrebare rostită la persoana a treia, dar conține deja o mărturisire: Ulise nu spune încă "m-am pierdut", ci așază o distanță între vorbitor și omul despre care vorbește, ca și cum ar avea nevoie să își audă povestea din afară înainte de a o putea revendica. Distanța aceasta este foarte nolaniană: Ulise se ascunde, la rândul lui, în legendă și în absență. Pentru Penelopa, el este simultan omul iubit, eroul cântat, soțul dispărut și posibilul mort - iar când revine trebuie să destrame această construcție fără a putea oferi în schimb o identitate simplă: nu este numai victima rătăcirii, ci și inventatorul calului, participantul la masacrul Troiei, conducătorul care și-a pierdut oamenii și omul care a amânat, poate conștient, poate nu, confruntarea cu propria casă.
Penelopei îi revine decizia de a continua sau nu alături de un om pe care experiențele l-au modificat fundamental. Din acest motiv, filmul se îndepărtează de fantezia întoarcerii ca restaurare: fidelitatea ei nu îi garantează lui Ulise recuperarea automată a trecutului. Așteptarea a schimbat-o și pe ea. Administrând casa, rezistând presiunii politice, folosind amânarea ca strategie de supraviețuire, a demonstrat că este egala lui: și ea știe să controleze percepția și să construiască o narațiune în care ceilalți acționează fără să vadă adevăratul mecanism - în acest sens, țesătura desfăcută noaptea reprezintă calul ei troian, dar unul defensiv. Ulise construise un obiect pentru a pătrunde într-o cetate, pe când Penelopa construiește timp pentru a împiedica pătrunderea unei noi ordini în casa ei. El folosește aparența pentru a grăbi căderea Troiei; ea, pentru a amâna căderea Itacăi - amândoi supraviețuiesc prin strategie, deși strategiile lor produc efecte diferite.
Recunoașterea nu mai este, prin urmare, întâlnirea dintre erou și femeia care l-a așteptat pasiv, ci dintre doi oameni care au administrat timpul, absența și aparențele în moduri diferite. Fiecare trebuie să afle cine a devenit celălalt. Ulise îi oferă acum Penelopei ceea ce nu le oferise troienilor: adevărul ascuns de mecanism. Calul funcționase fiindcă cetatea primise o poveste falsă și o completase singură - întoarcerea devine reală abia când el renunță să mai controleze interpretarea și se prezintă fără garanția că va primi răspunsul dorit. Acesta este ultimul său "leap of faith". Pe mare acceptase să acționeze fără certitudinea supraviețuirii. În fața Penelopei, acceptă să vorbească fără certitudinea iertării. Așa se face că "What if the Odysseus you knew lost his way?" nu cere ca tot ce s-a întâmplat să fie șters sau trecut cu vederea, ci doar posibilitatea ca identitatea să includă rătăcirea fără să fie anulată complet de ea. Ulise ajunsese pe plajă purtat de mare și intrase în palat sub chipul altuia; în fața soției, mai are de abandonat ultima deghizare: povestea prin care încerca să decidă singur cine este și ce verdict merită.
Ulise trebuie să trăiască după ce a recunoscut oroarea. Aceasta mi se pare adevărata încercare: monștrii pot fi învinși sau evitați, iar întâlnirii cu ei îi poți supraviețui. Mai greu e să continui după ce ai descoperit monstrul în mecanismele civilizației din care vii, în invențiile tale și în nevoia de a te afla în centrul tuturor consecințelor. Să înveți să răspunzi pentru ceea ce ai ales fără să pretinzi că ai ales totul; să îi comemorezi pe cei morți fără să crezi că suferința ta îi readuce la viață; să te prezinți în fața celorlalți fără să le dictezi cum să te vadă. Să înțelegi că opusul controlului nu este neputința, ci libertatea de a acționa fără să confunzi valoarea gestului cu garanția rezultatului. Ulise este cu adevărat acasă abia când nu mai încearcă să învingă destinul, să îl explice în întregime sau să îl transforme în propria operă. Își acceptă locul într-o lume mai mare decât el, fără să își piardă libertatea de a alege. Poate că aceasta este, pentru omul contemporan, împăcarea cu zeii.