Amanţi cu şcoala virtuozităţii - Amanţii însîngeraţi

Că e teatru No, că e Kabuki sau orice altă formă de teatru japonez, cînd un regizor alege un text din dramaturgia niponă, o capcană îl pîndeşte în permanenţă: să se lase ispitit de semnele exterioare, bogate în exotism, ale teatrului asiatic. Pericolul îl vizează în aceeaşi măsură şi pe spectatorul avid de aventură într-un spaţiu cultural pe care îl cunoaşte prea puţin. Pentru regizor reţetele nu sînt tocmai uşoare, dacă ţinem seama de execuţie, în schimb, sînt sigure.

Dar spectacolul de la Teatrul Naţional din Bucureşti, Amanţii însîngeraţi, de Chikamatsu Monzaemon, în regia lui Alexandru Tocilescu, nu cade în capcana facilităţii. Nici dansuri Kabuki, nici măşti sau machiaje tradiţionale nu invadează scena şi nici mişcări stilizate din Nō nu îl pun pe spectator să ghicească dacă un pas solemn la dreapta înseamnă oare o călătorie de răzbunare sau o acceptare responsabilă a iubirii. Nici una din mărcile acestea pe care regizorii le împrumută îndeobşte cu uşurinţă, mizînd pe succesul lor ca pe ochii lucind de lacrimi ai actriţei în lumina reflectorului nu l-au prins în mreje pe Al. Tocilescu. Intuiţia şi inteligenţa l-au ajutat să înţeleagă că nu semnele superflue redau spiritul nipon, ci mai degrabă acel "Yugen", căutat de artiştii japonezi, "vraja tăinuită" sau "emoţia de dincolo de cuvinte şi de mişcări" Argumentele sale regizorale ţin de aceea de subtilitate, de simţul exact al proporţiilor teatrale, de fineţe şi mai ales de virtuozitate.

Mai mult, cele două texte din dramaturgia destinată teatrului de marionete, cu conflictul lor între pasiune şi datorie, cu desfăşurarea tipică de melodramă, cu finalul în care cele două perechi de îndrăgostiţi se sinucid ca să aibă şansa ca într-o viaţă viitoare să-şi trăiască iubirea "pe aceeaşi petală de lotus" şi chiar senzaţionalul poveştii bazate strict pe fapte şi personaje reale dovedesc nu ispita japonezăriilor, ci mai degrabă preocuparea regizorului de a alege un text pe care spectatorul european să şi-l apropie cu uşurinţă. Al. Tocilescu caută însă spiritul teatrului nipon în resorturile mai puţin accesibile ale cifrului său dramatic. El ştie că realismul mimetic este din capul locului exclus, ca şi orice element de prisos, şi că adevăratul spectacol japonez ţinteşte să creeze o singură impresie în virtutea căreia se concentrează toate componentele: costume, mişcări, versuri, muzică. Această impresie generală a spectacolului se cere indusă pe nesimţite şi tocmai aici e punctul în care a excelat Al. Tocilescu concepînd un continuum care, eliminînd deliberat emoţiile intense, caută să inducă publicului liniştea interioară a depăşirii contradicţiilor. Nimic nu se arată mai îndepărtat de acest gen de spectacol decît teatrul european cu agresiunea lui căutată şi cu violenţa de toate genurile, menită să stimuleze dinamica interioară a publicului.

Regizorul uită cu bună ştiinţă de spectacologia secolului XX, marcată în diferite grade de teatrul artaudian "al cruzimii". În spectacolul său pasiunile sînt trăite cu intensitate, dar în spatele unei mănuşi de catifea. Oricît de intense, le lipseşte violenţa de expresie. Strigătele, gesturile ample, evoluţia dramatică a conflictului - regizorul le resimte ca pe un corp străin. Mijloacele sale se dovedesc mult mai subtile. Refuzînd stridenţa şi formele agresivităţii - formulă scenică pe care alţi regizori o consideră infailibilă pentru impactul spectacolului - argumentele teatrale ale lui Al. Tocilescu sînt susţinute impecabil de trupă. Pentru că un regizor cu o astfel de virtuozitate găseşte mijloacele de a-i convinge pe actori că strigătul nu e necesar într-un spectacol în care trăirile personajelor mai curînd glisează decît sfîşie. Nu intensitatea conflictului prevalează (de altfel cu greu s-ar putea vorbi de conflict dramatic într-un text destinat marionetelor), nici sentimentul nedreptăţii, omniprezent la îndrăgostiţii tragediilor europene, ci o formă mult mai delicată, cea a compasiunii. Nefericirea tragică se dă la o parte în faţa tonurilor moi ale acceptării.

Ritmul ales de regizor e unul dintre pilonii cei mai puternici ai acestei încercări de a crea un continuum hipnotic. Nici vorbă de secvenţializarea specifică dramei burgheze. Spaţiile diferite de joc "alunecă" dintr-unul în altul pe sub vocea potolită a Povestitorului care camuflează orice mutaţie în încercarea regizorului de a anihila orice distorsiune, reprimînd astfel senzaţia de discontinuitate. Chiar pentru marea călătorie din final spre apa lîngă care îndrăgostiţii aleg să moară (simbol permanent în teatrul tradiţional japonez) scenograful Puiu Antemir găseşte o soluţie în spiritul aceleeaşi blîndeţi care caracterizează toate schimbările spaţiului. Este apogeul formulelor sale atît de inventive pe care scenograful ştie să le adecveze acelei impresii generale scontate a spectacolului.

"Păşeşti pe punte, îţi treci privirea o vreme peste toţi cei de faţă, pentru ca apoi, tocmai în clipa cînd ei freamătă de nerăbdare - acum îi dă drumul - să porneşti cîntul. (...) Daca începi prea devreme, slăbeşte încordarea din sufletul privitorilor, dacă întîrzii, nu se mai naşte nici o potrivire cu simţirea lor." Acesta este un extras din celebrul manual de actorie al lui Zeami scris în secolul al XV-lea. El relevă centrul de interes al celui care studiază actoria: dozajul. Lecţia sa îi este cunoscuta lui Al. Tocilescu cînd evită ridicola imitare a inflexiunilor nipone, dar alege ştiinţa dozajului, fiind conştient de distincţia între "cuvinte moi" şi "cuvinte dure" şi de selectarea lor în funcţie de tonul general al piesei.

Sonoritatea spectacolului este un exemplu pentru modul subtil prin care regizorul înţelege să fie fidel spiritului japonez. De altfel muzica scrisă de Irinel Anghel este şi ea o reuşită. Instrumentelor tradiţionale ale teatrului japonez, chitara, flautul şi tobele, li s-a adăugat aici violoncelul - mai apropiat de tonurile la care s-a acordat urechea Europei. Dar destinaţia a rămas aceeaşi: muzica duce publicul pe nesimţite către o impresie calculată dinainte. Incantaţiile instrumentelor se armonizează cu vocea perfect stăpînită a Povestitorului (Răzvan Ionescu) care conduce spectatorul în poveste. El este personajul (corespondentul lui "Joruri " din formele de teatru de dinainte de "Kabuki") pe care regia mizează pentru ca unitatea spectacolului să nu se ciobească în nici un moment. Personajul său îşi păstrează funcţiile tradiţionale: substitut pentru solilocvii (ca în drama elizabetană), voce a conştiinţei (ca în tragedia greacă) şi cel ce povesteşte publicului întîmplările anterioare evenimentului de pe scenă. Iar în spectacolul lui Tocilescu "Povestitorul" are o nouă responsabilitate: aceea de a unifica, înlăturînd orice discontinuitate, cele două drame domestice din creaţia lui Chikamatsu Monzaemon din care coboară o tipologie diversificată.

Sînt rare spectacolele cu distribuţie numeroasă în care cea mai mare parte a personajelor să fie bine interpretate. Şi rarisime cele în care fiecare personaj se delimitează, fiecare tip e perfect individualizat, oricît de mică i-ar fi partitura. Performanţa aceasta e de găsit în Amanţii însîngeraţi. Negustorul cu suflet nobil, fie abulic ca soţ, fie devotat curtezanei, fie supus mai vîrstnicilor din familie (Marius Bodochi), soţia capabilă să-şi sacrifice propria iubire pentru iubirea soţului (Lamia Beligan), omul simplu (George Ivaşcu) pentru care loialitatea faţă de stăpîn e virtutea cea mai de preţ (o coordonată şi ea specifică teatrului japonez), curtezana plină de viaţă şi de sinceritate, dispusă să se sacrifice cu simplitate (Tania Popa) sînt numai puţine exemple dintre performanţele actoriceşti. Trăsătura lor comună prin care regizorul face ca toate personajele să aparţină aceluiaşi univers e ritualul supunerii. Că aceasta se acordă soţului, clientului, stăpînului, fratelui mai mare sau oricărei rude mai devreme născute nu are importanţă de vreme ce e totală şi constituie marca prin care regia dă unitate peisajului uman.

Frumuseţea Amanţilor însîngeraţi nu ţine de exterior, de culoare sau de "japonezărie", ci de intuiţia lui Tocilescu de a surprinde spiritul nipon în reacţii înăbuşite, într-o retorică în care aparent nu există nici un semn al dinamicii interioare a personajelor. Mişcările de prisos sînt anulate, corpul actorilor se adecvează replicii, o senzaţie de fixitate persistă. Iar impresia generală a acestui spectacol în care cuvintele sînt "umbre ale unor umbre" (cum vedea Ezra Pound teatrul Nō) e cea a desăvîrşitei virtuozităţi în care tehnica teatrală se pliază unei stări pe care regizorul o consideră fundamentală pentru spiritului nipon.