Despre sărbătoare - Cumnata lui Pantagruel (Omagiu lui Rabelais)

Din fericire pentru teatru şi pentru natura sa intim-organică şi deci friabilă, la un spectacol într-adevăr bun, de unde lumea iese cu o amprentă mai zguduitoare decât de la un simplu entertainment, valoarea totală, sintetică, depăşeşte ca algoritm şi sugestivitate suma tuturor teoriilor formulate despre el.

Iată că Purcărete aduce prin intermediul Teatrului Maghiar din Cluj şi a Teatrului "Radu Stanca" din Sibiu un spectacol de o asemenea stilistică a abordării şi personalitate semiotică, încât se poate spune că e una dintre producţiile teatrale impecabile, care funcţionează atât ca ansamblu, cât şi ca succesiune a unor secvenţe depline fiecare în "fiziologia" ei.


Un film spontan, fără duble. Despre sărbătoare

Compoziţia acestui spectacol e mai degrabă una filmică, întrucât se structurează pe secvenţe mai mult decât pe scene. Secvenţa fiind o unitate minimală mult mai flexibilă, care nu depinde neapărat de schimbarea raporturilor dramatice prin ieşirea sau intrarea unui nou personaj. Galaxia Marconi cere, odată cu accelerarea schimbului informaţional, o derulare mai dinamica, potrivită cu ritmul actual al receptării. Secvenţa e prin necesitate mai scurtă, mai concisă, purtând în ea germenii suprastructurii, dar şi posibilitatea de a exploda întreg firul narativ prin autonomie totală, ceea ce începe să se brodeze pe extra- şi hiper-text. E mai compactă şi mai pregnantă.

Ca urmare, cuvântul, ca vehicul component al teatralităţii, e redus la rădăcinile sale esenţiale, un cuvânt al invocaţiilor în limba latină sau unul al cântecelor foarte ludice, chansoane ale Franţei renascentiste. Toate ţinând de un ritm al fiinţei ieşit în afara timpului cotidian, al jocului sau magiei, timpul circular, recuperabil al sărbătorii.

Iată că pe acest timp al expresivităţii maxime, accelerate şi metamorfice, se axează şi Omagiul lui Rabelais, organizat ca o mare şi eminamente colectivă sărbătoare, un festin cuprinzând 18 oameni care îşi schimbă identitatea în unele secvenţe, şi-o regăsesc în altele conform unui algoritm al leit-motivelor, printre care îşi face loc un fir dramatic progresiv.

Adaptarea textului dramatic la discursul spectacular se centrează pe hiperbola alimentară. Pe totemizarea hranei şi adorarea ei intr-o manieră hedonistică. Din substrat sunt exploatate acele energii elementare ale fagiei şi senzualităţii pe care regizorul le aglutinează într-o viziune excentrică şi coerentă. Ea culminează în canibalismul sublim (devoratul se alchimizează în pâine), şi cu adorarea unei bovine măreţe, fiind parcă hierofania capturată a unui principiu înrobitor al poftei (lust).

Nimic nu dă în terifiant, ori grav, din contră, chiar şi într-o secvenţă halucinantă a defilării fantomelor, un fel de organisme proteice, fluide, din afara logicii somatice fireşti, nutrindu-se din magie, totul se face neîncrâncenat, ludic. E un indice stilistic şi tematic care vrea să nuanţeze cel puţin câteva ipostaze ale unei lumi etern-disponibile, de un proteism al potenţialităţilor absolut fascinant, în care totul ori se reciclează, ori îşi schimbă regimul ontologic. De exemplu, chiar şi lingurile se autonomizează la un moment dat în acest univers fluctuant, îşi schimbă convenţia funcţională (prin mimica actorilor) constrângându-i pe comeseni spre un soi de dans sacadat, sugerând o posesie. Din instrumente devin personaje care instrumentează. Apoi, pentru ca evoluţia să fie completă, se transformă în stihie, adică într-o ploaie metalică, apogeu metonimic şi ironic al belşugului. Apoi vor fi folosite sonor: ori prin strângerea lor rapidă, live, ori prin revenirea la condiţia funcţională, dar schimbând natura utilităţii printr-un transfer imaginar, lingurile devenind beţe de tobă.

Iată, deci, că totul se construieşte pe un ludic riguros care, dacă e bine făcut, va simboliza şi va semiotiza mult mai mult decât un alt procedeu mai evident, mai făţiş ori mai tezist.

Purcărete a ştiut folosi, aşadar, fără redundanţe şi cu un puls accelerat acele sonorităţi ludice, cât şi plurimorfismul absolut fascinant al cântecului, dansului, cuvântului, ritmului, imaginii, prim-planului, construind o magie răpitoare şi de multe ori autoironică a spectacolului. Faţă de miza imensă pusă în joc, cea de seducere a minţii şi umorilor, măsura cea mai înţeleaptă implantată de regizor a fost autoironia, la fel de benignă ca restul mijloacelor. Hibrizii-fantomă se deconspiră pe scenă, dându-şi jos husele, mantiile magice, rămânând oarecum surprinşi de ceea ce s-a întâmplat cu ei; fata care urlă auzind saxofonul, într-un gen de instinctivitate atavică, se trezeşte în momentele de interludiu, la fel de surprinsă. O pasăre este prezentă doar în calitate de semn auditiv. Disturbându-i pe comeseni atunci când festinul trebuie să înceapă, ea este hăituită şi cercetată, însă, la un moment dat, suportă o metamorfoză posibilă doar în planul imaginii sonore - ciripitul se transformă într-un răget de leu.

În această reţea de magie spontană, de animăluţe şi obiecte ficţionale subtile şi evidente într-o proporţie inteligentă, ritmurile se creează pe o logică a treziei-transei-treziei, aceste optsprezece personaje, cu fantomele şi puişorii lor, parcurg prin coupée întreaga lor Civilizaţie ţesută în jurul mesei şi a ritualurilor ei. Toposul din care ni se transmit semnele e zona elastică şi sonoră a transei digestive şi angoasei dispepsice, echivalând estetic imersiunea în ritmurile gastrice rapide şi atotdevoratoare. Totul se traduce în halucinaţiile gastrice, ori prin lentoarea specifică saturaţiei - ca şi inofensiva ei opulenţă, ori în secvenţe consubstanţiale, agresivitatea foamei, ingeniozitatea şi şiretenia care-i sunt specifice. Totul curge perfect dirijat între transă şi repliere, poftă şi saturaţie, osmoză şi dezagregare.

Uriaşul Pantagruel e reprezentat prin personajul colectiv, un eu multiplu cu sinapse ramificate. Ca urmare, toate micile povestioare pantagruelice sunt construite şi deconstruite de către grup, de acest număr mare de actori care sunt direcţionaţi când spre individualitate (şi aceea interschimbabilă), când spre o entitate defragmentată, perfect articulată, cu organe multiple între care îşi fac drum reţele complicate de relaţii, între mai multe tipuri cosangvine de inteligenţă, fiziologie şi estetică a organicului. Există un grup ideal, care poate să jongleze cu mai multe instrumente şi registre pe unitatea spaţiu-timp. Există un basm continuu-susţinut, cu unul sau mai multe personaje, care te iau în posesie cu acel neastâmpăr fermecător, specific copilului care schimbă identităţi fără primejdia alienării.

De aceea susţinem că logica interioară a spectacolului, estetica lui, evoluţia lui cu refrene ţine de un calcul extraordinar, pe toate planurile, care e un exerciţiu al dilatării şi contracţiei, al fantasmării şi cenzurii, nemăsurii şi măsurii.


Fagia şi "minunatul" ei basm

Homofagia este alfa şi omega. La început, un om este devorat de pe o masă de disecţie, după ce fusese dezgropat, cochetând foarte uşor cu ritualurile barbare. La sfârşit, un om este sedus de fata cu apa şi făina până ajunge la un gen de catatonie, când este "îmbrăcat" în aluaturile făcute pe scenă şi dus într-un cuptor (alchimic). Prin intervenţia elementului erotic, simbolul se rafinează cu-atât mai mult cu cât canibalismul profesat în deznodământ aduce transformarea omului în hrană. Iar hrana fiind pâinea coaptă pe om, totul declară o logică a transsubstanţierii. În plus, prin adorarea bovinei supradimensionate, transformată din simbolul aur (viţel) în simbolul carne (vită), personajele se reîntorc la o civilizaţie (rit) de tip neandertalic, (se vede că) deloc apusă, nici în zilele lui Rabelais, cu siguranţă nici acum. De aceea "Omagiul lui Rabelais" e un omagiu anecdotic şi frumos simbolizant, cu toată seriozitatea, a cazuisticii omului modern. Pâine şi circ, dacă vreţi...

Episodul îndopării lui Pantagruel, pe "bandă rulantă" realizată ad-hoc, ca şi cel al păsării ciudate, adorate ca erotism pur şi apoi puse la proţap, secvenţa în care un personaj se coase pe el însuşi ca pe un drob, explicitează schimbările de vector dinspre estetic spre erotic, spre gastronomic şi înapoi, într-un soi de mistică premeditată a artei culinare.

Hrana, extinsă până la cele mai paradigmatice valenţe, cuprinzând obiecte şi fiinţe care până atunci nu figurau în registrul ei, în ontologia (sau convenţia) ei, se dezvăluie ca personaj principal al spectacolului, un erou grotesc bântuind fiecare secvenţă şi fiecare legătură dintre ele, parcurgând cu o undă de umor întreaga creaţiune. Centrul e acea fagocitoză abstractă, revelându-se şi ocultându-se în ritmurile carnavaleşti, dar foarte exacte, ale unei mişcări de peristaltism generalizat.(n.a. mişcării fluide ale intestinului pentru a deplasa hrana pe parcursul lui).

Firul narativ îşi populează cu farmec fantasmele şi zonele erogene, acolo unde ele sunt cele mai ofertante în sugestivitate şi imaginar. Dacă posedă sau nu tehnica asociativă a spiritului ludic sau forţa unificatoare a spiritului mistic, prin lansarea la sfârşit a celor două simboluri oculte (chiar alchimice), aceasta rămâne o realizare intimă.


Comicul "mitologic". Revolta obiectelor.

Beţele de tobă se revoltă. Lingurile la fel. Urmează un dans al paharelor pe o scândură, din corpul de disecţie ies instrumente muzicale, pelerine, sfori etc. O acţiune care se compune şi se recompune, cu libertatea absolută a unui desen animat.

La punerea în scenă se manifestă o punere în abis. La stingerea luminilor în sală, fixitatea naturii în forme certe dispare. Zeii, obiectele, oamenii, capătă dreptul la o existenţă clandestină, eliberată de orice constrângere. Un spectacol bun egalează ieşirea de sub gravitaţie sau de sub legea inerţiei. Pe viu.

Chiar şi lucrurile dispun acum de privilegiul, niciodată îngăduit în timpul liniar, al unei vieţi magice. Stilizând mult, eliminând ceea ce e rezidual, se poate ajunge la o stare mistică. Înlăturând divinitatea de tip grav, supradimensionând obiectele şi obiceiurile cotidiene (masa), aşa cum a făcut şi Rabelais, suprimând categoriile ţepene vindicative, spectacolul a ajuns la manipularea unui material destul de diafan, dedicându-se cumva graţiosului mitologic (totemuri mici şi mari), care se poate susţine prin simpla lui prezenţă exterioară.

Ritmicitatea, percuţia şi tribalul rămân mijloacele ideale pentru crearea unei tensiuni unificatoare, a unui curent de grup. Pentru spectatori şi actori. Ca urmare, personajele au renunţat la orice notă personală. Sintetizate în linii profund schizomorfe, se orientează după legile armoniei plastice. Fac parte din acelaşi univers omogen, sunt compuşi din aceeaşi substanţă.

Printr-un aspect, de obicei subtil (sau din contră, pregnant - ca bătăile-alarmă ale toboşarului, sunând replierea), metamorfoza se declanşează în funcţie de ansamblu, hrănindu-se din energiile lui. Şi pentru că secvenţele sunt consubstanţiale, spectacolul se construieşte eminamente nu ca hipertext (rabelaisian), ci ca autoreferent. Simbolurile autonome, culturale, ori se resemantizează, ori capătă altă direcţie în economia spectaculară. De aceea îl numim un organism complet, cu auto-reglare şi auto-referenţialitate.

Pentru că aici se petrece inversul: jocul e în aşa fel conceput, încât diminuează inflaţia mijloacelor expresive, cât şi a comparatismului excesiv. Nu mai există o oboseală a semnificaţiilor, ori a referentului, deşi aproape totul e abstract. Din contră, o împrospătare lapidară, pe viu, are loc, adică o transpunere pe viu, o lecţie de seducţie.

Este vorba de o fenomenologie în secvenţe, de o mutaţie răbdătoare, "educativă", iar personajul, la fel ca spectatorul, părăseşte lumea comparată pentru a se ancora uimit în lumea efectivă a spectacolului, cu coerenţele şi discontinuităţile lui. De aceea spectacolul lui Purcărete e unul câştigător. Pentru că a câştigat încrederea. Pentru că cronotopul lui a avut mult mai mulţi concetăţeni decât cei 18 protagonişti. Un Pantagruel schizofren, divizat într-o colectivitate eterogenă.

Ne aflăm în faţa unei metafore predominant comice, ritmice, muzicale, ludice - dar teleologia care-l produce, ca şi tema - este de pură natură poetică.


Compania "Silviu Purcărete" din Franţa, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu
Cumnata lui Pantagruel (Omagiu lui Rabelais)
După François Rabelais
Adaptare şi versiune scenică: Silviu Purcărete
Regia: Silviu Purcărete
scenografia: Helmut Stürmer
muzica: Vasile Şirli
asistent regie: Cristian Stanca

Distribuţia:
Miklós Bács, József Biró, Zsolt Bogdán, Jaques Bourgaux, Marie Cayrol, Áron Dimény, Virgil Flonda, Gajzágó Zsuzsa, Mihaela Mihai, Levente Molnár, Cătălin Pătru, Ofelia Popii, Laurent Shuh, Cristian Stanca, Agnes Borombovits, Diana Fufezan, Diana Văcaru Lazăr, Florin Coşuleţ şi muzicienele Anca Stranici, Engri Semida Terinteac, Xenia Stollar, Vera Balogh.