Profesiunea noastră de cronicari-critici, de multe ori invidiată ("dar, e splendid, vezi tot timpul teatru", zic civilii), adeseori dispreţuită ("eu nu citesc cronici, nu mă interesează părerile ăstora", zic mulţi creatori şi interpreţi) are un dezavantaj imposibil de înlăturat. Din dorinţa de a urmări tot ce se întîmplă în curtea teatrului românesc, baţi sute de kilometri (tren, autobuz, frig, hoteluri neospitaliere ş.a.m.d.) şi vezi o prostie, mare şi rotundă, ori te frîngi de plictiseală sub mediocritatea unui gînd materializat scenic în multe ore de reprezentaţie, ori urmăreşti o drăcie căreia i se zice "experiment" cînd, de fapt, nu este decît o incoerenţă şi calpă imitaţie a ceva consumat de decenii în lumea largă.
Şi tot aşa, bătînd drumurile, consemnînd cu seriozitate (pentru a fi sau a nu fi luat în seamă), pierzi ades adevărate daruri teatrale, seri de bucurie fără oprelişti, momente de artă. Astfel s-a făcut că din 22 septembrie 2000, cînd a avut loc premiera la Timişoara, drumurile mele nu s-au interferat cu itinerarea (în spaţiul român şi maghiar) a spectacolului Călătorii cu dricul, punere în scenă semnată de Victor Ioan Frunză, cu două monodrame ale bretonului Raymond Cousse.
Selecţia Festivalului Naţional - care a aglutinat în mod inexplicabil bunele cu relele, adică spectacole de fugit din sală (ceea ce am şi făcut) cu teatru de calitate - ne-a prilejuit întîlnirea rîvnită cu spectacolul Teatrului Csiky Gergely şi montarea lui Frunză. De ce rîvnită? Pentru că spectatorii timişoreni care ştiu ce înseamnă Teatru îmi lăudaseră spectacolul, pentru că mai citisem şi cîteva cronici, dintre care una foarte "bine scrisă" în Observatorul cultural, dar care, acum după vizionarea spectacolului, îmi dau seama că la prima monodramă înţeleseseră pe jumătate şi la cea de-a doua înţeleseseră pe dos. Se mai întîmplă în cazul spectacolelor rafinate ca acesta care lucrează cu nuanţe, cu trimiteri discrete, cu semne descifrabile de către omul prevenit prin propria experienţă ş.a.m.d.
După o serie de spectacole de un baroc sufocant, care pe mine personal m-a înstrăinat de montările regizorului, am putut auzi acum sunetul limpede al talentului său. Frunză vorbeşte aici despre moarte, despre cea aşteptată cu resemnarea victimei conştiente şi despre cea descoperită de ingenuitatea unui copil la fel de uluit ca în faţa tuturor lucrurilor şi faptelor vieţii şi dîndu-le, pentru el şi către noi, fantastele sale interpretări.
În Strategia porcului nu numai moartea este acceptată, ci chiar viaţa îngrădită, supuşenia, construcţia unui confort lamentabil în condiţiile libertăţii de cocină. Şi nu întîmplător intrăm în sală pe ritmurile mobilizatoare ale Internaţionalei (care mai ridică şi acum săli entuziaste în picioare, şi pe meleagurile Senei, nu numai la Moscova şi Vladivostok), urmată de alte marşuri de tristă amintire, care comentează discret la un armoniu (Càri Tibor) cu sunete gingaşe. Pianul aceluiaşi Càri Tibor punctează energic descoperirea lumii de către copilul - amestec de naivitate, spirit de observaţie, poltronerie. Tiranicul porcar din prima monodramă nu se vede, este prezent doar în spaima şi revolta în genunchi ale victimei. Lumea celorlalţi din partea a doua este o lume de marionete, nu pentru că ar putea fi mînuite de eroul poveştii, ci pentru că aşa o percepe acesta, de fapt, la dimensiunea şi semnificaţia lor adevărată. Întreaga montare transpiră ironie, chiar grotescul are subţirime, din hohotul de rîs se iţeşte tristeţea.
Concepută pentru orice spaţiu-scenă, curte, ruine, piaţă ş.a., montarea are, în fiecare parte, cîte un centru de acţiune: ţarcul porcului din care scapă de îngrădire doar în ritualul sacrificiului final pe care vrea să şi-l dirijeze în dricul imperial şi însuşi dricul, devenit minusculă scenă pentru monologul copilului. În tot ce funcţionează în demonstraţia acestuia, dar şi a primului personaj, aflat în stare de filosofare sub semnul satîrului, în tot şi toate am simţit minuţia extraordinară a Adrianei Grand, revenită şi ea în lumea obiectelor care au ceva de spus, a semnelor cu sens şi a cifrului descifrabil. Este aici, în creaţia scenografei, un fabulos condensat, purtător de idei ca şi în demersul lui Victor Ioan Frunză. În rolul porcului - clovn şi victimă, Demeter Andràs demarează prea în forţă şi ne văduveşte de intrarea spontană în universul spectacolului. Cîştigă pe parcurs în nuanţe, modulări de voce, comunicare cu sala. În schimb, Balazs Atilla, pe care l-am văzut chinuindu-se, cîndva, să acopere în limba română partituri îngrozitor de grele şi l-am plîns atunci, este, în monodrama Cu ochi de copil, excelent. Glas, mişcare, expresie, gînd sunt într-o coerenţă ce dă senzaţia jocului parcurs cu uşurinţă şi firesc, cînd de fapt este o compoziţie inteligent stratificată de regizor şi de actor, cu tensiuni bine dozate. Absolut excelent!