Alienare acvatică - Fără tată / Platonov

Budapesta, 19, 20, 21 iulie 2007. Teatrul Őrkény István are avanpremieră cu spectacolul Fără tată (Platonov sau Piesa fără titlu) de A.P. Cehov. La câteva sute de kilometri vest de Bucureşti, pe afişul unui spectacol dintr-o ţară străină, un nume ne-românesc sună familiar: Yuriy Kordonskiy. Regizorul aproape românizat prin spectacolele realizate la Teatrul Bulandra şi la TNB a trecut graniţa în Ungaria. Iar primul său spectacol maghiar are câte ceva din atmosfera, ritmul şi stilul primului său spectacol românesc, Unchiul Vanea.

Platonov, piesă de tinereţe a lui Cehov, nefinisată încă, lungă şi cu multe teme, dezvoltate ulterior în celebra sa tetralogie, este cunoscută mai ales prin filmul lui Nikita Mihalkov, Piesă neterminată pentru pianină mecanică. Asta deşi puţini ştiu că primul act al Piesei fără titlu cehoviene stă la baza scenariului Piesei neterminate. Denumirea Platonov este doar o convenţie, în manuscris piesa nu are nici un titlu, dar într-una din scrisorile sale, Cehov se referea la acest text numindu-l Fără tată. Kordonskiy păstrează titlul sugerat de Cehov pentru a contura o lume lipsită de repere, predispusă la ratare. Freudianul complex al tatălui este citit aici invers. Absenţa tatălui, a punctului de sprijin generează haosul. De această dată, cea care sufocă este absenţa, nu prezenţa. Peştele asfixiat într-un pahar gol (afişul) apare la începutul spectacolului viu şi nevătămat ca un alter ego al lui Platonov. De altfel, peştele este simbolul cristic, al fiului tatălui primordial.

Kordonskiy a imaginat un univers lacustru, un bac pe care plutesc în derivă între nimic şi nicăieri personaje debusolate, plictisite de ele însele, gata să devoreze orice apariţie nouă, bântuind fantomatic pe apă ca şi prin viaţă, fracturate între imposibilitatea de a iubi, ca în cazul lui Platonov, şi incapacitatea de a fi iubit, ca în cazul celorlalţi. Apa (existentă la propriu sub bac) este un element instabil, deprimant şi periculos. Predispune la melancolie, susţine angoasele şi favorizează crizele. Lumea de deasupra apei viermuieşte între dorinţe şi frustrări, între ce a fost sau ar fi putut fi şi ce este. De altfel, timpul dă măsura decepţiilor. Platonov trăieşte la condiţional anterior, Sofia la timpul trecut, iar ceilalţi la prezent. Fiecare timp are determinările sale interioare. Condiţionalul anterior îi dă lui Platonov incapacitatea de a acţiona, pseudo-dilema care i-a şi adus titulatura de Hamlet de provincie. Sofia este blocată afectiv în trecut şi refuză să trăiască, devenind o prezenţă-absenţă rigidă. Nu întâmplător este deghizată pentru party într-o ţeapănă sperietoare de ciori. Indiferenţa îi amputează voinţa. Personajul este cumva pandantul Elenei din Unchiul Vanea, mai ales că amândouă, în spectacolele lui Kordonskiy, îşi exteriorizează involuntar dezechilibrul interior. Elena îşi pierde sabotul, iar Sofia îşi rupe tocul de la pantof. Într-un alt spectacol celebru, în Hamlet-ul regizat de Vlad Mugur, exact cu aceeaşi semnificaţie, Regina îşi pierdea pantoful şi mergea şchiopătând pînă la final.

Kordonskiy realizează o comedie grotescă cu accente melancolice. Decorul măreşte substanţial scena relativ mică a Teatrului Őrkény, mai mult, extinde spaţiul de joc în sală printr-un sistem de pârghii amplasate deasupra spectatorilor pe care vor "circula" de-a valma coşuri cu mâncare şi damigene (cu votcă?), dar pe care va atârna "la uscat" şi un violoncel. Şi tot sforile prilejuiesc şi un concurs "de masculinitate". Se cântă ruseşte la chitară, se iubeşte din plictiseală, se trăieşte din inerţie, viaţa nu străluceşte mai mult decât artificiile la cratiţă. Platonov, anost Don Juan, iubit de toate femeile, neiubind pe nimeni, are cel mai acut sentiment de sufocare. Mimatul vieţii devine prea obositor. Platonov adună gunoaiele după picnic ca şi cum şi-ar face curăţenie în viaţă. O jucărie de viaţă, cu profunzimea şi tensiunea unui ursuleţ de pluş.

Dacă în primul act decorul se întinde pe orizontal, în cel de-al doilea vâsle uriaşe sunt ridicate vertical. Drama se acutizează, disperarea e ascuţită, dar mută. Sofia ascultă în mijlocul scenei, ignorată de toată lumea, peroraţiile filosofico-sentimentaloide ale lui Platonov şi se încarcă precum o baterie. Fără grimase, fără suferinţă exhibată. Pur şi simplu în jurul actriţei (Für Anikó) se creează un câmp magnetic negativ. Asasinarea lui Platonov pare astfel firească într-o succesiune interioară logică.

De altfel, fiecare caracter are o evoluţie atent construită şi bine susţinută de detalii. Doctorul Trileţki (Mácsai Pál) are valenţe platonoviene. Aceeaşi reflexie a gândirii, aceeaşi "lene" de a trăi, dar un anume fatalism al prezentului îi "amputează" oarecum predispoziţia spre dramă. Trileţki preferă să se lase trăit de viaţă, mulţumindu-se cu rolul de recipient. Timpul prezent în care funcţionează îl îndepărtează de latura periculoasă a decăderii. Exact ceea ce lui Platonov nu-i reuşeşte. Dimpotrivă, Platonov (Széles László) se afundă în degradare cu un soi de plăcere perversă. Pentru el "acum" este definitiv rătăcit, deci nepreţios. A pierde prezentul, adică a-şi pierde viaţa nu este nici pe de parte cel mai rău lucru care s-ar putea întîmpla. Dimpotrivă. Iar pentru asta merită chiar să bei. În scurta agonie dinaintea morţii, Platonov cere un ultim pahar de şampanie. Replica nu există în textul original, dar a existat în realitate, căci şampanie a cerut Cehov înainte să moară. În timp ce Platonov se stinge, sub privirile indiferente ale celorlalţi, o sticlă de şampanie aflată pe scenă explodează. După cîteva secunde alta, şi alta, încet, clar, ritmic ca într-o celebrare a morţii. În deriva lor, personajele din spectacolul lui Kordonskiy aşteaptă practic să le treacă viaţa. E un soi de univers primitiv al senzaţiilor şi dorinţelor, unde iubirea este o monedă cu două feţe, seducţie şi plictiseală. Voiniţeva, goală sub o manta militară îi aprinde animalic simţurile lui Platonov. Apariţia copilărească a Saşei, înfăşurată în prosop şi gata de dragoste transformă brusc senzualitatea în derizoriu. Personajele lui Kordonskiy joacă la limita alienării. De altfel, Saşa este o figură interesantă, amestec de femeie îmbătrînită înainte de vreme şi copil, de timiditate, inocenţă şi toleranţă, personaj greu de jucat fără a-l face limitat şi deci schematic. Actriţa Bíró Krisztina reuşeşte să-i dea Saşei în cantităţi dozate farmaceutic vulnerabilitatea care o face credibilă.

Cu siguranţă însă ceea ce îţi ia ochii pur şi simplu la spectacolul maghiar este Kerekes Éva, interpreta Anei Petrovna Voiniţeva, o actriţă cu o forţă senzuală explozivă, dar absolut naturală, "nejucată", a cărei lume interioară este foarte bogată. Actriţă de mare intuiţie, Kerekes Éva joacă aproape cinematografic, cu detalii de fineţe şi un firesc dezarmant. De altfel, amprenta lui Kordonskiy se simte în întreg spectacolul, construit atent, detaliat, pe "cadre" ca la film, cu evoluţii caracterologice, cu story-uri de plan doi, fără a pierde ansamblul. De menţionat extraordinarul simţ tehnic al actorilor maghiari care nu pierd nici o reacţie la toate impulsurile de pe scenă, fără a da senzaţia vreodată că respectiva situaţie ar fi fost anticipată (ruperea tocului de la pantoful Sofiei a fost aşa o surpriză încât la prima reprezentaţie am crezut că este un accident. Nimic ostentativ însă în această surpriză!).

Fără tată este un spectacol compus simfonic în care fiecare actor, element de decor şi sunet are funcţia sa bine determinată. Într-un fel, un regizor e mare prin spectacolele pe care le face, dar şi prin urmele pe care le lasă în actori. Iar Yuriy Kordonskiy a săpat adînc în materialul uman actoricesc, punând cu infinită delicateţe fiecare notă la locul ei şi făcând-o să cânte.