Mishima şi fascinaţia absolutului - Iubiri interzise (Hanjo / Seijo)

Teatrul Naţional sparge gheaţa şi prejudecăţile comerciale care vampirizează conştiinţele managerilor de teatru cu un spectacol întru totul artistic, întru totul pur, lipsit de orice coloratură trivializantă. Săvârşeşte un gest de sfidare la adresa «cezarului» întruchipat de fantoma răului simţ comun subjugat divertismentului cu orice preţ şi apucăturilor narcisiste. Spectatorul inocent, care nu ştie despre ce e vorba, citind materialele promoţionale din mass-media se aşteaptă să vadă un spectacol de dramă psihologic-socială jucat în cheie convenţional realistă. Potrivit cronicilor şi referinţelor de presă, lacunare şi derutante, ne aşteptăm să urmărim povestea unor bieţi oameni greu încercaţi de soartă: o tânără curtezană care a înnebunit pentru că a părăsit-o iubitul şi o sărmană soră martirizată de un frate care o prostituează... La o asemenea prezentare te aştepţi la o melodramă din regnul "poveşti(ri)lor adevărate" de pe Acasă TV.

În privinţa materialelor publicitare, spiritul comercial şi inerentele trivializări pe care le implică nu au fost decăzute din drepturi. S-a încercat o fentare a consumatorului uzual de teatru, i s-a întins o cursă. Ce a urmat din momentul în care s-a stins lumina avea să-l zgâlţâie din temelii. Mulţi dintre cei care, neavizaţi fiind, s-au pomenit accidental în sala de spectacol, au găsit cele două piese - Hanjo şi Seijo - depresive, morbide, violente, cinice... Unii au plâns în hohote, alţii s-au oripilat, alţii au ieşit din sală, alţii, cu nervii mai tari şi cu o mai mare disponibilitate spre dresajul cognitiv au luat în serios scriptura cronicarilor şi referenţilor şi au continuat să asiste cu determinare şi cu suspine la melodrama unei femei seduse şi abandonate şi la povestea nefericitei Erendira şi a nesăbuitului său frate, deşi în mod flagrant sub ochii lor se consumau două parabole expuse în cel mai curat limbaj de teatru esenţialist, abstract şi simbolist... fără nici o legătură cu şabloanele "realismul psihologic" din teatrul occidental. Acelora care erau pregătiţi pentru întâlnirea cu o capodoperă li s-a dat un prilej de a se confrunta cu propriile limite şi aspiraţii, de a face o călătorie în purgatoriu - spaţiul privilegiat dintre lumi pe care îl reprezintă orice creaţie articulată cu har - iar aceştia au şi avut bucuria de a descoperi proprietăţile purificatoare ale textelor marelui autor japonez. Teatrul lui Mishima nu te lasă să te ascunzi sub cupola protectoare a automistificărilor şi autosuficienţei. E scris de aşa natură încât să nu te lase să te simţi "erou" sau şi mai grav, neprihănit... împăcat cu sine. Nu poţi fugi de sub spectrul culpabilităţii, angoasei, derutei existenţiale sau terorii intime ascunzându-te în buncărele exteriorităţii. Te obligă să-ţi palpezi un chip interior prea puţin fascinant, să dai ochii cu orizonturi ale unor trăiri neliniştitoare.

Prima parabolă se coagulează în jurul unor teme de meditaţie consacrate şi în teatrul existenţialist occidental: problema raportului interioritate-exterioritate, a exilului sufletului în lume, a idealităţii iubirii, a splendorii sale imaginate şi experimentate oniric care nu poate fi transpusă în cotidian. Lumea interioară e viaţa, cea exterioară e moartea. Iubitul gheişei, aşa cum i se arată în lumina dorinţei şi a aşteptării, e viu, însă atunci când apare în carne şi oase devine un bărbat oarecare, nu mai e acelaşi. Împlinirea unei aspiraţii în realitatea cotidiană înseamnă consumarea şi aneantizarea ei. Nici o ofrandă a exteriorităţii nu poate rivaliza cu edenul visat, nu îl poate substitui. Nu există împlinire şi salvare reală în lume, nu există iubire între oameni ci doar în adâncul inimilor... iubirea nu se poate împărtăşi, fericirea este inaccesibilă şi astfel, în contextul raporturilor interumane, iubirea şi neiubirea, fericirea şi nefericirea sunt doar faţetele reversibile şi relative ale unui joc al minţii. Hanjo nu este o poveste despre o iubire neîmplinită la timp, care determină o tânără să-şi piardă minţile, aşa cum se insinuează în majoritatea cronicilor de spectacol, ci o parabolă despre imposibilitatea de a împărtăşi iubirea... Gheişa e un personaj simbolic, este o voce a unei conştiinţe autoreflexive. Aceasta invocă "aşteptarea" ca element cheie al manifestării iubirii: dincolo de aşteptare nu mai există alte orizonturi, împlinirea e imposibilă, iubirea e aspiraţie pură şi melancolie pură şi nu ţel pragmatic, nu poate fi orientată decât spre ceruri, nu spre relaţia cu celălalt, odată smulsă din oazele interiorităţii se năruieşte, întâlnirea cu celălalt o omoară... Iubitul ei din lume nu e şi nu poate fi acelaşi cu cel zugrăvit de vise, proiecţia interioară nu îşi găseşte echivalent într-o încarnare umană, anima nu poate fi niciodată întâlnită... Atracţia absolutului e mai puternică decât orice împlinire temporalizată. Ceea ce pare "nebunie" din perspectiva simţului comun orientat spre satisfacţie în realitatea tangibilă, nu se arată a fi la fel de nebunesc în ochii unui spirit căruia nici o experienţă pământească nu-i poate astâmpăra setea de plenitudine. Tânăra curtezană se dedică unei forme de călugărie erotică, în care fiinţa ei trăieşte în contagiune perpetuă cu cea a iubitului dincolo de lume, într-un plan transcendent, inalterabil.

Personajele lui Mishima sunt mai degrabă asemeni celor din dialogurile platoniciene, ele nu au identitate umană; sunt întrebări cristalizate în expresii dramatice. Iubirea e personajul principal al primei piese - Hanjo - iar tânăra îndrăgostită e metafora... Spre deosebire de dramaturgia de factură «realistă» în care individul este cel focalizat prin personaj, iar metaforele îşi ţes pânza în zona sensurilor impersonale, universale poate, în parabolele teatrale - în prim plan - sunt ideile, viziunile paradigmatice, raporturile de forţe impersonale, iar personajele sunt personificări ale lor, sunt suportul expresiv care le activează şi actualizează artistic. În cazul teatrului lui Mishima tipicul şi absolutul sunt valorile în jurul cărora se constituie demersul dramatic.

O prejudecată de largă răspândire în şcolile româneşti de teatru este aceea că personajele trebuie să fie coerente cu anumite determinări fenotipale, actorii sunt antrenaţi să creadă că întruchipează "oameni" pe scenă. Concepţia în sine e greşită, pentru că un om e un complex mult mai vast decât poate sugera un crochiu descriptiv care urmăreşte traiectoria unor expresii lizibile în varii tipare de comportament sau în felul în care îşi articulează o imagine de sine. Fiinţa umană e o reţea, un câmp de forţe, e mai mult şi altcumva decât doar ceea ce exprimă, face, gândeşte un ins, mai mult chiar decât substanţa aspiraţiilor şi idealurilor sale.

În teatrul lui Mishima convenţia realistă este transgresată în mod strălucit. În parabolele sale personajele sunt doar o rampă de lansare spre un alt univers manifestat decât cel strict caracterologic... Fiind deopotrivă un fin psiholog, autorul filosofează prin eroii săi, merge la esenţa experienţelor, îl interesează ceea ce e caracteristic fiinţei umane de pretutindeni şi dintotdeauna şi nu ceea ce le particularizează. Lumea aparentă e doar o aparenţă în piesele lui, spre deosebire de tradiţiile teatrului occidental în care accentul se pune tocmai pe aparent, pe fenomenologic, pe articularea diferenţei. Mishima nu face un teatru individualist, nici n-ar avea cum. Face parte dintr-o civilizaţie în care se consideră că fiecare ins e o ipostază a fiinţei universale, iar trăirile sale sunt conectate în reţea cu cele ale tuturor. Orice rău săvârşit asupra celuilalt e un atentat la adresa fiinţei umane din fiecare, bunăoară şi la adresa propriei fiinţe. O milenară tradiţie spirituală orientală străbate teatrul lui Mishima, e evident. În aceste condiţii sună cel puţin aberant o interpretare de felul celei dintr-o cronică, citită recent, potrivit căreia personajele din Seijo ar ipostazia un triunghi conjugal de tip freudian. Mi se pare cvasi-ridicolă încercarea mea de a face lumină în această privinţă şi de a explicita "în modul" bijuteriile teatrale ale lui Mishima... pentru că în mod normal orice cronicar ar trebui să aibă decenţa de a accesa anumite materiale documentare înainte de a se da cu presupusul despre tematica şi limbajul unei creaţii şi de a lansa la apă o cheie de interpretare... Nu mi-aş fi asumat un atare rol ingrat şi m-aş fi rezumat la a omagia măiestria creaţiei regizorale şi actoriceşti dacă n-aş fi descoperit că, pentru unii critici, scriitura lui Mishima reprezintă un adevărat triunghi al Bermudelor.

O altă prejudecată autohtonă este aceea că luciditatea ar fi un anestezic al emoţiei, că tandemul conştiinţă-pasionalitate ar întruni un raport dihotomic, pasiunea transgresând radical conştiinţa sau aflându-se în opoziţie cu ea şi că pe scenă, mai cu seamă, nu e de dorit ca personajele să fie prea conştiente de propria condiţie pentru că îşi pierd "farmecul" şi puterea de contagiune emoţională, luciditatea fiind un paleativ sau un mijloc de atrofiere a sensibilităţii. În realitate însă expresiile conştiinţei nu amputează emoţii, dimpotrivă le potenţează, le decantează, le amplifică adeseori... iar piesele lui Mishima dovedesc cu prisosinţă acest fapt: surprind un peisaj uman de tip nietzschenian în care luciditatea coexistă cu emoţiile tari.

Ceea ce poate trece drept duritate şi cinism în scriitură este în fapt propensiunea unei viziuni care dizolvă graniţa subiectivă dintre eu şi celălalt... Orice păcat, orice greşeală, orice cruzime săvârşită la adresa altuia este un act de "trădare" şi întinare a propriei fiinţe. Nu există supape de evadare din cercul culpabilităţii, nu există refugii în afara conştiinţei de sine. Ca şi în teatrul existenţialist luciditatea joacă un rol esenţial: este arbitrul şi judecătorul destinelor. Cel care nu iubeşte o ştie, cel care exploatează sau minte sau înşeală aşteptări de asemenea. Nu există salvare în lume, iar cei care nu au reuşit să trăiască demn sunt datori să îşi ia viaţa cu demnitate.

Există o singură fiinţă umană divizată în fiecare personaj. Prin rocadă, oricare poate ajunge în postura celuilalt; chiar şi regia o sugerează în prima parabolă, prin mişcarea scenică. Avem de-a face cu un algoritm de construcţie al pieselor potrivit căruia în prima jumătate a acestora asistăm la spectacolul bizar şi cvasi-absurd al unor apariţii şi situaţii conturate hieratic, la nivel de crochiu şi de mască, iar acest procedeu de organizare a materialului teatral creează o tensiune statică uluitoare lăsând să dospească un uriaş "de ce" în mintea spectatorului. Aparenţele lasă loc unor întrebări febrile şi transportă suflul unui mister care se cere expus, dezarticulat. Simţi că lucrurile sunt învăluite într-o cortină de ceaţă care devine apăsătoare, insuportabilă... La jumătatea fiecărei piese se produce schimbarea de perspectivă, dezvăluirea mult aşteptată şi, practic, a doua jumătate dă cheia de interpretare a primei părţi. Fiecare personaj îşi justifică afirmaţiile, gesturile şi atitudinile din planul aparent, desemnat de prima parte a naraţiunii scenice. Apare o motivaţie perfectă, uluitoare, a nebuniei curtezanei din Hanjo, care ne trimite cu gândul la lunaticii din romanele lui Sabato, care au acces la o dimensiune în plus a universului, la un tip de adevăr "letal" sau, în tot cazul, primejdios, ce clatină resorturile "normalităţii" sau chiar la băieţelul din povestea lui Andersen care strigă "Împăratul e gol!". În Seijo, parabolă despre sacrificiu şi culpabilitate, Fumiko, sora împinsă la prostituţie de frate, care pare a fi o victimă absolută în prima parte a piesei, se dovedeşte a fi autoarea morală a propriului martiriu. Ea îşi asumă sacrificiul fără nici un fel de rezerve în aşa fel încât aparentul său statut de "sclavă" e anulat şi răsturnat. Astfel, apare drept o conştiinţă liberă şi demnă, câtuşi de puţin servilă. Asumarea sacrificiului converteşte umilinţa în contrariul ei şi evocă scena biblică în care Cristos spală picioarele ucenicilor. Un personaj interesant este şi cel al complicei fratelui păcătos, Natsuko, prin transformarea pe care o suferă în scenă. Revelaţia adevărului dureros şi povara vinovăţiei devin prea greu de îndurat şi aceasta renunţă la "fuga" pe care o plănuia împreună cu el, o fugă de propriile spasme sufleteşti care e, desigur, imposibilă... Realizând evidenţa "actului ratat" şi faptul că nu-şi poate răscumpăra în ochii proprii imaginea ireparabil maculată se hotărăşte să-şi ia viaţa, din onoare. Fără a-i ştirbi din vinovăţie, acest gest o învăluie într-o anume frumuseţe morală... care, tot în plan aparent, îi lipseşte bărbatului cel laş, care alege să trăiască, degradat, înfrânt. În plan profund, însă, alegând să moară, iubita acestuia caută să se salveze, în vreme ce el alege să îşi ispăşească vina, iar a trăi e cea mai cruntă pedeapsă.

Dacă în prima piesă, Hanjo, tema "aşteptării", a pândei istovitoare marchează simbolic calea iubirii, care nu poate fi conservată şi eternizată decât prin refuzul experienţei lumeşti, prin fuga de exterior, în cea de-a doua, Seijo, fuga se produce în sens contrar: dinspre confruntarea cu demonii interiori spre lume... E o fugă imposibilă, mai nebunească decât nebunia gheişei care trăieşte izolată în turnul de fildeş al onirismului. Dacă de confruntarea cu lumea, cu "celălalt" te poţi feri, confruntarea omului lucid cu sine este inevitabilă.

Măiestria regizorală constă în mare măsură în faptul că actorii sunt puşi în slujba textului în aşa fel încât, jocul lor, deopotrivă discret şi foarte expresiv să nu subordoneze sau să minimalizeze forţa scriiturii lui Mishima. Se poate citi, în substratul montării, o smerenie funciară faţă de bogăţia şi profunzimea textului, faţă de arhitectura sa labirintică care angrenează multiple planuri semnificante. Fiecare piesă e asemeni unei păpuşi ruseşti în burta căreia se află o altă păpuşă. Un univers inclus de un alt univers învăluit în straiele altuia.... Desigur, teatrul titanului japonez nu poate fi redus la anatomia unor idei filosofice traduse în limbaj dramaturgic; nu e doar parabolă, nu e doar eseu existenţialist, nu e doar meditaţie, nu e doar psihologie esenţialistă şi abisală, e un aliaj alchimic produs prin fuziunea tuturor acestor elemente şi încă un ceva în plus, care nu mai poate fi tradus în cuvinte. "Menirea artei este să adâncească misterul!" - Francis Bacon.