Considerat evenimentul total al artei contemporane internaţionale, Bienala de la Veneţia din vara aceasta (2007) a încercat să reconfirme întregirea peisajului lagunar, de un extravagant impact turistic, cu pretenţiile de expunere a ceea ce poate fi gustat şi cercetat ca reprezentativ în cultura vizuală a unei lumi supraîncălzite politic. Alături de puternice proiecte artistice angajate în redarea unui mesaj politic, curatorul celei de-a 52-a ediţii a Bienalei, Robert Storr, a instalat şi o serie de lucrări ce utilizează pattern-uri decorative, însă cu ermetice simboluri ale conflictului, oprimării, rezistenţei şi morţii. În concepţia lui Storr, arta vorbeşte despre dihotomiile ridicole dintre frumuseţe şi politică, dintre criticalitate şi senzorialitate.
Semnalînd diferitele corespondenţe dintre gîndire şi simţire (Think with the Senses, Feel with the Mind), Storr propune vizionarea unor momente ale dislocării politice, culturale şi economice ale oamenilor din diferite regiuni ale lumii, în relaţie simbolică cu momente critice ale istoriei contemporane bulversate de conflicte etnice şi militare.
Într-o machetă realizată cu patru ani înainte de schimbarea cursului istoriei contemporane la 9/11, Charles Gaines redă mecanica prăbuşirii unui Boeing la periferia Manhattanului. Un accident dintr-o posibilă istorie civilă a New York-ului se poate suprapune peste istoria reală a unei posibile ficţiuni cu terorişti. În oglindă, lucrarea lui León Ferrari redă crucificarea lui Cristos pe aripile unui bombardier american, aflat în picaj lîngă o ciupercă atomică atît de similară sculpturilor ce redau formele vieţii organice. Colînd imagini ale iconografiei militare actuale a infernului american cu ilustraţiile lui Botticelli la Divina Comedie a lui Dante, Ferrari creează o tensiune narativă vizuală înfiorătoare. Fotografia ajunge să funcţioneze ca document, redînd de pildă imaginea unui oraş distrus de bombardamente (Beirut, în seria fotografului Gabriele Basilico) şi oferindu-ţi posibilitatea unei reflecţii în coadă de peşte, împărţindu-te între sentimentul de perplexitate faţă de conflictul care a decimat atîtea vieţi şi regretul că interesante construcţii ale arhitecturii anilor '50 au fost distruse pentru totdeauna.
Într-o altă serie de fotografii, artistul japonez Tomoko Yoneda prezintă locuri marcate de puternice conflicte militare: cîmpurile minate localizate pe un teren de fotbal din Sarajevo sau cele din zona demilitarizată din Panju City, Coreea de Sud, care a devenit peisaj de interes turistic, sau o privelişte către Israel de la înălţimile unui sat controlat de Hezbollah.
La rîndul ei, folosind mecanismul conceptual al încărcării imaginii înregistrate fotografic cu ironia titlului, Rosemary Laing prezintă o serie de centre de detenţie pentru emigranţi, cu mesajul "And you can even pay later" ("Şi chiar poţi plăti mai tîrziu") sau "Welcome to Australia" ("Bine aţi venit în Australia"). Fotografiile lui Pavel Wolberg surprind momente ale revoltei palestiniene în teritoriile ocupate, ale evacuărilor forţate din regiune sau ale înmormîntării lui Arafat.
În instalaţia sa monumentală de 3.556 de desene ale busturilor soldaţilor americani ucişi în Afganistan şi Irak (fără a-i include şi pe cei răniţi), Emily Prince realizează o impresionantă frescă a morţii, portretizată într-o memorie vizuală colectivă. Folosind aceeaşi tehnică a portretului, Neil Hamon înfăţişează soldaţi la posturile lor, în gherete şi tranşee, în diferite zone de conflict armat ale lumii. Influenţa deciziilor politice asupra creării stărilor de război e reflectată advers în filmul video al lui Melik Ohanian, care face o paralelă între rolul jucat de SUA în tragedia chiliană de pe 9 septembrie 1973, cînd a sprijinit lovitura de stat care a dus la asasinarea lui Salvador Allende şi trimiterea în închisoare a mii de susţinători politici pacifişti, şi tragedia americană din 9 septembrie 2001.
Oarecum detaşat, partizan al ironiei, Nedko Solakov construieşte schiţa unui studiu vizual, pornind de la relatarea încercării sale de a cerceta acuzele apărute într-un articol şi venite din partea Rusiei, cu privire la posibilitatea ca Bulgaria să continue producerea şi comercializarea armei de asalt AK-47, concepută de Mikhail Kalashnikov la sfîrşitul anilor '40. În perioada socialistă, Rusia ar fi oferit permisiunea şi întreaga documentaţie în vederea producerii armei automate la sud de Dunăre, pentru aprovizionarea Blocului Sovietic. Bulgarii însă pretind că ar fi stopat producţia, iar acum manufacturează un model în întregime modernizat al puştii de asalt (numit AR), în acord cu standardele NATO, organizaţie care ar fi decis să trimită aceste arme noii armate irakiene.
Într-o întîlnire stabilită (prin intermediul ministrului Culturii - o doamnă drăguţă, după cum precizează artistul) cu directorul fabricii bulgare de armament, Solakov a descoperit un manager încîntat de tehnica militară rusească, un lider preocupat de soarta a peste 5.000 de angajaţi şi o cunoştinţă gata să-l ajute să achiziţioneze o armă AK-47 veche, pentru a o expune la Veneţia, alături de imagini "necontroversate" ale armelor produse în Bulgaria. Deoarece autorităţile italiene nu i-au permis să introducă arma în ţară, a fost nevoit să achiziţioneze una dintr-un magazin italian, armă care s-a dovedit a fi o AK-47 produsă în România. Povestea se termină cu un comentariu ironic asupra finalizării, fără detalii mediatizate, a negocierilor ruso-bulgare legate de drepturile de proprietate intelectuală asupra armei de asalt, probabil în urma observaţiei pe care ar fi făcut-o bulgarii cu privire la drepturile lor de autori ai iaurtului.
Reflecţia asupra drepturilor de proprietate a patentului kalashnikov-ului poate părea o abordare care maschează o reflecţie asupra morţii. Interesul lui Robert Storr de a concepe o expoziţie din perspectiva inversării facultăţilor de a trăi lumea şi a alăturării paradoxale a prezentului cu trecutul e împărtăşit cu uşurinţă vizitatorilor. Între un oarecare amuzament trist şi o oarecare crispare cu sînge rece, vizitatorul trece de la o stare la alta, experimentîndu-şi propria situare problematică într-o lume a exacerbării puterii, a înăbuşirii protestului şi a acceptării tresărite a ameninţării cu ultima suflare.
În cele 10 video-uri ale sale, proiectate de o parte şi de alta a unui culoar obturat de picturi reprezentînd moartea şi de fotografii ale unor morminte împodobite cu accesorii personalizate, Yang Zhenzhong surprinde chipurile a zeci de oameni de diferite naţionalităţi, spunînd, fiecare în limba sa: "voi muri". O declaraţie inocentă, universal acceptată, fără recurs.
Anul acesta, Bienala de la Veneţia prezintă unul dintre cele mai cutremurătoare proiecte artistice, pe care mulţi vizitatori îl trec cu vederea din cauza instalării sale exigent de minimale: un video de 13 minute înfăţişînd o bătrînă întinsă pe un catafalc, o ramă goală pe un perete impecabil de alb, un text care frizează transparenţa, scris pe o piatră funerară. Sub această formă, Sophie Calle prezintă moartea anunţată a mamei sale din primăvară anului trecut - Pas Pu Saisir la Mort: "Monique a vrut să vadă marea pentru ultima oară. Pe 31 martie am mers împreună la Cabourg. Ultima călătorie. Ziua următoare, «pentru a pleca cu picioarele frumoase»: ultima pedichiură. A citit Ravel de Jean Echenoz. Ultima carte. Un om pe care îl admira de mult timp, însă fără să-l fi cunoscut vreodată, a venit la căpătîiul ei. Ultima întîlnire. A organizat ceremonia de înmormîntare: ultima ei sărbătoare. Ultimele pregătiri: şi-a ales rochia de înmormîntare - bleumarin cu motive albe -, o fotografie în care zîmbeşte, pentru piatra sa tombală, iar ca epitaf: "M-am uitat deja!». A scris un ultim poem, pentru obituar. A reţinut cimitirul Montparnasse drept adresă definitivă. Nu vroia să moară. A remarcat că asta era prima dată în viaţa ei cînd nu mai era nerăbdătoare. Au curs ultimele ei lacrimi. În ziua de dinainte de a muri, a repetat fără încetare: «Ce bizar! Ce păcat!». A ascultat Concertul pentru clarinet în La major, K622 de Mozart. Pentru ultima oară. Ultima ei dorinţă: să plece cu muzică, în muzică. Ultimul lucru pe care şi l-a dorit: «Nu vă faceţi griji». Griji... ultimul ei cuvînt. Pe 15 martie 2005, la ora 15, ultimul surîs... ". Lîngă un tablou în ulei, reprezentînd-o pe mama ei în tinereţe, Sophie Calle a notat: "Simultan, pe 15 februarie 2006, am primit, ca prin mister, două telefoane: că sînt invitată să expun la Bienală şi că mama mea mai avea doar o lună de trăit. Cînd i-am spus mamei că voi expune la Veneţia, mi-a zis: «Cînd mă gîndesc că eu nu voi mai fi...» Dar este".
O reflecţie asupra statutului esteticii expoziţionale
Pentru vizitatorii grăbiţi, prinşi între dorinţa de "a vedea cu ochii lor" măreaţa expoziţie şi "a simţi pe pielea lor" gloriosul oraş, camerele digitale au devenit accesorii organice, extensii ale memoriei locurilor care vor putea fi revizitate, "ca şi cum" chiar ţi-ai fi dat silinţa să fii acolo. Unele lucrări apar sub forma unor texte, pe care nu îţi permiţi să le citeşti printre rînduri şi le înregistrezi pentru a le parcurge mai tîrziu. Alte lucrări apar sub forma unor instalaţii complexe, ale căror obiecte şi relaţii nu le poţi percepe la o primă vedere, le fotografiezi şi treci mai departe. În cazul acesta se poate vorbi despre o transgresare contrariantă a momentului experienţei estetice, un moment amînat care îţi afectează perspectiva, diminuîndu-ţi experienţa perceptivă petrecută în spaţiu şi extinzîndu-ţi experienţa reflexivă pe care o ai în faţa fotografiei, respectiv a imaginii spaţiului simbolic organizat de mesaje accelerate.
România la scara unui monument
Concepută de curatorul Mihnea Mircan, cu sprijinul Fundaţiei Plan B din Cluj, expoziţia Low Budget Monuments, instalată în Pavilionul României de la Veneţia, propune utilizarea înţelesului unei economii simbolice pentru a decripta posibilitatea schimbării statutului monumentelor în accepţiunea lor istorică, artistică, politică şi socială.
Reconsiderarea monumentalităţii e prefigurată însă de intervenţiile în desen ale lui Dan Perjovschi, realizate în cele două spaţii puse la dispoziţia lui Storr, Arsenale şi Pavilionul Italian din Giardini. Perjovschi nu e un artist despre care să se scrie, ci care ar trebui recomandat "de văzut". Tratînd caricatural probleme resimţite global şi modificate artificial de mass-media, Perjovschi examinează realităţi controversate pe care le înscrie empiric "pe coala albă a minţii" tuturor. Fiecare "adevăr" e o ficţiune subînţeleasă, cu consecinţe rechizitorii. Sînt chestionate războiul pentru democraţie, inerţia exploatării, prejudecăţile burgheze, uzura sistemelor politice. Creînd mici monumente ale contradicţiei şi contrarierii, Perjovschi disrupe socluri ale acceptării "naraţiunilor oficiale", propunînd interpretări ironice, uneori chiar cinice, care ar reevalua situaţii impuse imperativ ca status quo-uri.
La rîndul lor, reprezentînd participarea României în competiţia culturală a pavilioanelor, Cristi Pogăcean, Victor Man, Mona Vătămanu şi Florin Tudor reconsideră ideea şi materialitatea monumentalităţii într-un joc colectiv al deconstruirii soclurilor conservate în conştiinţa publică.
Carpeta orientală pe care e ţesută imaginea excesiv mediatizată a celor trei jurnalişti români răpiţi în Irak, flancaţi ostentativ de militanţii islamişti, reconstituie flagrant scenariul unui moment critic din istoria recentă a manipulării. Cristi Pogăcean găseşte formula strategică de a deconspira fabricarea unei traume printr-un debuşeu iconografic familiar. În faţa pavilionului e instalat un obelisc cu lăcaşuri pentru păsări, realizat de Cristi Pogăcean, sugerînd vulnerabilitatea justificării politice a ridicării monumentelor în relaţie cu faptul divers al deteriorării lor publice prin efectul eroziv al descompunerii excrementelor de porumbei.
Pe faţada pavilionului, Victor Man a îmbrăcat fiecare literă din cuvîntul "România" în blană, semnalizînd o relaţie intimă cu monumentalitatea numelui ţării în care locuieşte. Declaraţia sa autobiografică se continuă în interiorul pavilionului, unde subiectivitatea sa e autoironic monumentalizată în fragmente dispersate şi eliptice ale istoriei sale personale. Un cîine-bibelou e aşezat, într-o poziţie vulnerabilă, pe o platformă cu rotile, care stă pe un soclu de lemn. Într-un tablou monumental e redată o ceremonie a unor personaje cu cap de cîine, iar într-o vitrină de mobilier din anii '70 se regăsesc obiecte din uzul personal al memoriei artistului. Într-o altă lucrare a sa instalată în pavilion, respectiv trei plăci de ceramică funerară pe care sînt imprimate trei still-uri din filmul Nosferatu al lui Murnau, reprezentînd momentul însemnării crucii pe uşile celor ucişi de ciumă, Victor Man pare a încerca să îngroape asocierea primei imagini care apare în mintea unui occidental despre România cu legenda lui Dracula.
Intrarea în pavilionul României e obturată parţial de o casă de beton, instalată de Mona Vătămanu şi Florin Tudor, ce pare a consuma spaţiul pînă la claustrofobie. Senzaţia e accentuată de teancul masiv de ziare, instalate în acelaşi spaţiu, şi care au fost publicate în 150.000 de exemplare pentru a fi distribuite gratuit ca supliment discursiv al expoziţiei. Publicaţia, intitulată Memosphere. Rethinking Monuments, cuprinde o serie de articole care contextualizează regîndirea funcţiei monumentului ca excrescenţă ideologică eruptă în spaţiul public.
Cealaltă lucrare a cuplului Mona Vătămanu şi Florin Tudor, instalată în interiorul pavilionului, recuperează simbolic teritoriul de pe care a fost demolată biserica Văcăreşti în timpul regimului comunist, prin redarea video a unui performance în care e retrasat topografic locul faptei. Pe pereţi sînt suspendaţi saci de ciment stigmatizaţi din care s-a prelins pe ziduri praful.
În fine, ultima lucrare, instalată pe o cuvertură aşezată pe jos la intrarea în spaţiu, este un teanc cu cîteva exemplare din cartea CEAU, editată de Christoph Büchel şi Giovanni Carmine, reproducînd o colecţie de 300 de tablouri şi lucrări grafice, produse în vremea comunismului, care îl portretizează în diferite ipostaze pe Nicolae Ceauşescu.
Proiectul monumentelor cu bani puţini e construit pe o idee cît se poate de interesantă, care poate să aducă în dezbatere practica artistică ca modalitate de răspuns vizibil, în replică la mistificarea spaţiului şi conştiinţei publice prin monumentalizarea oficială a puterii, însă metaforizarea excesivă propusă în livrarea (poate şi în selectarea) lucrărilor îi sabotează elanul de convingere.
Bienala de la Veneţia, ediţia a 52-a
Think with the Senses, Feel with the Mind. Art in the Present Tense
curator: Robert Storr
10 iunie - 21 noiembrie 2007