E destul de greu de scris o paralelă între un film şi o carte în general, cu atît mai mult în cazul unui film în care autorul cărţii pe care o ecranizează a fost implicat. E greu din perspectiva cititorului mai ales, pentru că în timpul lecturii ţi se formează în minte o serie de imagini despre personaje, ai o idee despre cum arată ele, despre spaţiul în care trăiesc, despre atmosfera generală a realităţii lor. Iar dacă ce ai tu în cap nu se potriveşte cu ceea ce vezi pe ecran nu e mare lucru, decât dacă autorul cărţii a supervizat filmările, pentru că atunci ai confirmarea faptului că tu n-ai imaginat în aceleaşi dimeniuni cu autorul, n-ai "văzut" bine şi n-ai înţeles ce trebuia. Procesul de îndoială de sine e greu de evitat în astfel de cazuri, iar singura modalitate pe care am găsit-o pentru exorcizarea acestor păreri conflictuale este tocmai punerea faţă în faţă a elementelor care par a nu se lega între ele, într-o paralelă ca aceasta.
Totuşi, despre ce e vorba? Este vorba despre Suna no onna, cartea lui Kobo Abe şi Suna no onna, filmul lui Hiroshi Teshigahara. Avem aici două opere foarte apreciate de critică, fiecare pe filonul ei. Romanul lui Kobo Abe este considerat drept unul dintre cele mai valoroase romane japoneze postbelice. Tema existenţialistă, tratată într-un mod care aminteşte de Străinul lui Albert Camus, este supusă unei abordări influenţate mult mai tare de Kafka decât de panteonul scriitorilor existenţialişti europeni. Situaţia în care este pus Niki Junpei, profesor mediocru şi entomolog amator, este una care trimite mai degrabă la K. din Procesul - un om normal, inteligent, trezit într-o lume cu un set de reguli principial diferite de ale sale; o lume complet străină, în care psihicul său nu-şi găseşte puncte de sprijin şi din care vrea cu orice preţ să scape folosindu-se de propriul set de principii. Un om, în fine, care este pus într-o situaţie căreia nu i se poate adapta cu bagajul său de cunoştinţe. Entomologul merge între dunele de nisip ale unei plaje din Japonia pentru a-şi verifica o teorie, cu speranţa de a găsi o insectă nouă. Îl prinde noaptea acolo şi nu-şi mai poate găsi drumul, aşa că cere găzduire unor săteni care locuiesc într-o aşezare foarte ciudată, având casele pe fundul unor gropi mari în nisip. Coborât într-o astfel de groapă, este adăpostit de o văduvă. În dimineaţa următoare îşi dă seama că este ţinut captiv şi se aşteaptă din partea lui să o ajute pe văduvă să-şi ţină casa curată de nisip, săpând mereu şi scoţând în fiecare noapte nisip din groapă. Revolta sa trece rapid prin mai multe stadii, de la explozia de furie până la planul pe termen lung, ajungând în cele din urmă la o revoltă spirituală pură, nemanifestată deloc, ascunsă adânc sub o mască complicată de resemnare.
Asemeni lui Kafka, Kobo Abe nu face cu ochiul nici o clipă spre mesajul simbolic ascuns în spatele situaţiei personajului, nu trimite - discret dar insistent - spre un plan pseudo-filosific ascuns, care poate fi atât de agasant la Saint-Exupery de pildă. Cartea lasă la latitudinea cititorului dorinţa de a vedea dincolo de acţiunile imediate, care se susţin chiar şi aşa, la prima mână, nu au nevoie de un statut alegoric ca să fie credibile. Probabil că exact aici se află măiestria adevărată a romanului - în aceea că devine greu de suportat şi grotesc pe alocuri, fără a fi obligatoriu alegoric. Situaţiile create (prizonieratul lui Junpei într-o groapă de nisip care trebuie golită zilnic, într-o muncă realmente sisifică, secătuirea tuturor fluidelor corporale, senzaţia de fierbinţeală insuportabilă, plictisul şi izolarea) sunt organice, provoacă reacţii viscerale, nu sunt menite exclusiv unui intelect analitic şi avid să descopere înţelesuri în spatele aparenţelor. Diferenţierea faţă de existenţialismul by the book este binevenită şi proaspătă, făcând romanul o lectură foarte plăcută şi extrem de interesantă.
Confuzia intervine, după cum spuneam, atunci când lectura este pusă faţă în faţă cu pelicula. Ruptura subtilă de existenţialismul literar mi s-a părut anulată. Filmul prezintă totul cu o lentoare bolnăvicioasă, o prelingere a imaginilor şi a scenelor aproape dureroasă, în asemenea măsură încât devine halucinantă. Scurgerea timpului tinde spre zero, într-un spaţiu/clepsidră. Niki Junpei se găseşte pe fundul unei clepsidre, în permanent pericol de a fi înnecat de timp - acţiunile şi gândurile sale se pierd sub torentul de ore, violenţa revoltei sale este minimalizată de trecerea clipelor. Contrastul - atât de clar în carte - dintre trăirea lui şi anorganicul contextului este aici estompat. Iar femeia care îl ţine captiv devine din element secundar în gândirea lui (în carte), metaforă principală şi prezenţă aproape mistică (în film). Încercările sale de evadare şi relaţia pe care o are cu femeia sunt transformate în film în ceva mult mai propriu existenţialismului, ceva simbolic cu precădere: natura sisifică a muncii este accentuată în mod preferenţial (trebuie notat că în carte el abia dacă lucrează ca s-o ajute pe femeie, este aproape impasibil la eforturile ei).
Şi atunci stau să mă gândesc, oare am citit greşit, am căutat noutate acolo unde nu era decât nuanţă? Este filmul cu adevărat mai aproape de ceea ce trebuia să văd în rândurile textului decât ceea ce am descifrat eu? Nu, nu cred. Autorul a scris cartea într-un anumit fel, iar cartea este moştenirea sa. Viziunea regizorală a lui Hiroshi Teshigahara s-ar putea să fi fost mult mai pregătită să exploreze planul alegoric decât pe cel "i-mediat" al cărţii, dar creaţia lui Kobo Abe îşi găseşte prospeţimea tocmai prin trasarea clară a graniţei între realitate şi meta-realitate. Chiar dacă această graniţă este mult subţiată în film, elemente ale specificului cărţii se regăsesc în continuare. Premiul de la Cannes pentru cel mai bun film străin din 1964 nu face decât să confirme validitatea echilibrului dintre cele două viziuni.