Rugaţi-vă pentru Imre Kertész - Vinerea lungă

De ce scrie Imre Kertész? Ce este, pentru el, scrisul? Ne-o spune în finalul Kadişului pentru copilul nenăscut: "În anii aceştia mi-am dat seama şi de adevărata natură a muncii mele, care în esenţă nu e altceva decît săpare, săparea mai departe, pînă la capăt a acelui mormînt pe care alţii au început să mi-l sape în nori, în vînturi, în neant." Asta după ce, cu cîteva pagini înainte, scrisese: "pixul este sapa mea". E singura formă de mîntuire pe care o vede Kertész. Nu cred că există poziţie mai radicală şi asumare mai deplină a Şoahului de către un creator.

Cum se mai poate trăi după Auschwitz? Răspunsul lui Kertész este paradoxal, dar fără echivoc: murind. Întreaga existenţă a lui B., personajul lui Kertész, este doliu melancolic, dar şi revoltat, după sine şi după lumea pierdută. El nu vrea să aibă copii - romanul se deschide cu un "Nu" pentru că negaţie a vieţii este, de fapt, singura formă de viaţă pe care şi-o mai poate permite B. Nu vrea copii pentru că are oroare de orice relaţie de putere, în speţă de cea dintre tată şi fiu: tema e dezvoltată în episodul, grotesc, al internatului, loc de abrutizare, unde pe post de tată e Directorul. Nu vrea să aibă copii pentru că, după Auschwitz, el nu mai are nimic de oferit altei fiinţe vii (în dialogul imaginar cu fiul care nu va fi, spune: "Nu ţi-aş putea da nimic. M-aş înfăţişa întotdeauna cu capul plecat [...] Te-ai mulţumi cu atît? [...] Cu mine..."). Nu are nimic de oferit nici măcar unei "evreice frumoase", fosta lui soţie, care n-a fost la Auschwitz şi care vrea să trăiască şi să aibă copii: îl părăseşte cînd înţelege că el e deja mort. Nimic nu-i mai poate alimenta lui B. vreo speranţă, nici măcar amintirea luminoasă a "Domnului Învăţător", cel care, pe drumul spre lagăr, îi dăduse, corect, uman, copilului care era atunci B., porţia de mîncare, salvîndu-l, deşi ar fi putut să nu i-o dea.

Romanul este un lung monolog, are un ritm al frazei care duce către litanie, e, de fapt, o rugăciune foarte ramificată (Kadiş este, la evrei, rugăciunea pentru odihna sufletului celui mort. Dar e interesant de notat că această rugăciune nu conţine nici o referire la doliu, la moarte, la viaţa viitoare: este, în întregime, o preamărire a Domnului). Să scrii un roman în această formă, cu tema pe care am descris-o pe scurt mai sus, la care se adaugă alte teme, secundare, dar conexe, e deja un curaj. Să faci din el un spectacol de teatru e un pariu extrem de riscat pe care şi l-a asumat în primul rînd scriitorul Visky András, cînd a făcut dramatizarea. Care dramatizare - tipărită in extenso, în maghiară şi română, în splendidul caiet-program alcătuit de Kovács Kinga şi Kereskényi Hajnal - e extrem de inteligentă şi fidelă în spirit originalului, deşi lipsesc din ea indignarea, răzvrătirea şi vehemenţa din roman: la Visky, B. este mai mult melancolic. Visky a păstrat cîteva teme, cele mai importante, cred, pe care le-a redistribuit compunînd o suită de cincisprezece tablouri. De exemplu, tema Domnului Învăţător a separat-o în mai multe secvenţe, astfel încît să capete, prin revenire la ea, importanţa cuvenită. Relaţia cu tatăl apare numai prin intermediul episodului internatului, foarte potrivit pentru a fi jucat, singurul episod "amuzant" din spectacol, dar e păcat că nu şi-a găsit loc şi scena din roman în care apare tatăl. Eliminată a fost şi scena, cu greutate în roman, lămuritoare pentru evoluţia personajului şi pentru relaţia lui cu ţara sa, în care B., la geam, noaptea, aude nişte bărbaţi beţi cîntînd în bătaie de joc: "ne-am întors de la Auschwitz, sîntem mai mulţi decît eram". Ce nu a mai păstrat Visky din B. este latura, luminoasă ar fi mult spus, umană, cîtă mai e, a lui B.: dragostea, sub formă de regret, pentru soţia lui. În spectacol, relaţia dintre el şi soţie are un unic sens: ea este cea activă, încearcă să se apropie de el, să-l salveze, el e pasiv sau retractil; or, în roman, există o anume duioşie a lui faţă de ea care în spectacol nu transpare. Textul dramatizării păstrează din roman părţile foarte "raţionale", "explicaţiile". Probabil că este alegerea corectă pentru că fiorul, emoţia le pot crea, şi au făcut-o cu prisosinţă, actorii prin joc şi regizorul prin întreaga concepţie a montării. De altfel, regizorul a eliminat şi unele (puţine) părţi din dramatizare, înlocuindu-le cu joc: este cazul cu scena a treia în care Soţia, în loc să spună: "Am făcut tot ce-a depins de mine să te salvez etc.", joacă aceste "încercări" aruncîndu-se asupra cabinei în care B. e parcă baricadat, încercînd să-l smulgă din ea. E interesant de observat şi că unele secvenţe sînt jucate, altele spuse, într-o alternanţă inteligentă, creînd un efect muzical şi o rupere necesară a ritmului (deşi n-aş putea spune că am înţeles ce a determinat, la fiecare, opţiunea). Jucată este, de exemplu, scena din internat. În schimb, spre surprinderea mea, e spusă scena, extrem de importantă, "O femeie cheală în capot roşu", în care B. povesteşte cum, copil fiind, educat la oraş într-o familie de intelectuali atei, a avut revelaţia că este evreu cînd, la ţară, a văzut-o pe mătuşa lui în faţa oglinzii: era cheală, pentru că, află el abia atunci, evreicele religioase se tundeau şi purtau perucă; a fost oripilat şi a înţeles că şi el e diferit. De altfel, tema identitară e recurentă la Kertész şi bine au făcut autorii spectacolului că au păstrat-o.

Marea izbîndă a lui Visky este că a organizat textul în aşa fel încît să poată fi spus ca o rugăciune. Spectacolul chiar asta este: o rugăciune. Montarea lui Tompa are o remarcabilă unitate stilistică, de la costume pînă la jocul actorilor, trecînd prin scenografie - liniile drepte ale obiectelor, plexiglasul transparent mărturisesc rigoare şi limpezime -, coregrafie şi muzică - splendidă, nu am identificat-o, ştiu doar că ilustraţia muzicală aparţine tot regizorului. Spre deosebire de Andreea Chindriş (ManInFest, 2/2007), eu cred că montarea respectă gîndul lui Imre Kértesz. Scena de început este singura care nu apare în roman: nouă dintre personaje se pregătesc de rugăciune, vor fi pe rînd cor şi personaje anume. Îi găsim pe scenă, oameni speriaţi, cu feţe chinuite, strînşi unul în altul, cu capete plecate, învăluiţi într-o muzică repetitivă, sfîşietoare, de o mare puritate. Cîte unul dintre personaje cade bufnind la pămînt sau vrea să evadeze din grup, ceilalţi îl obligă să se reintegreze. Grupul aşteaptă un al zecelea, ca să poată spune rugăciunea. E bine să notăm că e vorba numai de un simbol, nu de realism: între personaje sînt şi două fete, una chiar cu părul roşu: or, rugăciunea evreiască se face numai de bărbaţi; de altfel, cei nouă chiar încep rugăciunea înainte să apară al zecelea, B. Dar întîi o mimează, din gurile lor deschise nu iese nici un sunet, apoi fiecare se roagă în altă limbă: e un semn că povestea nu e doar despre evrei, sau, dacă vreţi, o aluzie la universalitatea poporului ales. Toţi, şi fetele, sînt îmbrăcaţi în haine destul de ponosite, pantaloni negri, cămaşă albă, vestă şi haină negre, cu pălării negre (îmbrăcăminte specifică evreului religios), au cărţi de rugăciune cu coperţi negre. Spaţiul de joc, cu public pe trei laturi, e acoperit cu o pînză albă scrisă: trimite la un sul desfăşurat de Tora (poporul Cărţii) dar şi la ideea de destin (totul "e scris"). În mijlocul scenei, o cabină paralelipipedică de plexiglas cu o imprimantă de tip vechi, pusă pe un suport, tot de plexiglas, înălţat; din ea curge un rulou de hîrtie: dinspre public, impresia este de pupitru din templu. Cabina aceasta e biroul şi cavoul lui B., imprimanta e maşina lui de scris, Pe scenă, alte nouă cuburi de plexiglas, cu unul dintre capace lipsă, care pot fi şi scaune; la un moment dat, acestea sînt puse pe trei coloane şi actorii, stînd aproape unul peste celălalt, îşi bagă capetele în ele, semn al izolării, al neputinţei comunicării, al singurătăţii profunde, chiar în imediata vecinătate a celorlalţi. Tompa şi Carmencita Brojboiu, autoarea decorului şi a costumelor, evită, şi foarte bine fac, să sugereze prea apăsat interiorul unei sinagogi: dacă, aşa cum spuneam, pupitrul pe care se află maşina de scris poate conduce către această interpretare, cuburile de plexiglas pe post de scaune, în loc de bănci, anulează sugestia anterioară. Fundalul spaţiului de joc este drapat cu cîteva haine de culoare deschisă, zdrenţuite şi cu nişte etajere pe care stau cranii (sînt măşti, dar acest lucru nu e evident de la început): trăim în intimitatea morţii, B. (supra)vieţuieşte într-un cavou, camera lui de lucru, care se află în alt cavou, mai mare. Apare B. şi rugăciunea poate începe. B. este îmbrăcat în aceleaşi haine negre ponosite, uşor ridicole, la el, din pricina pantalonilor prea scurţi care lasă să se vadă pielea piciorului, şi are o valijoară paralelipipedică, aşa cum erau acelea vechi, din lemn (poate descinde direct din lagăr; dar, la fel de bine, e pregătit să plece oricînd); valiza e albă pentru contrast şi pentru că, la un moment dat, va fi luminată dinăuntru, şi vom vedea, ca la radiografie, ce-i în ea. B. e zbuciumat, nu-şi găseşte locul, se aşează pe un "scaun", cu valiza pe genunchii strînşi, încearcă să se integreze în rugăciune, îşi caută în amintire cuvintele, dă să plece, revine. Dar înaintea rugăciunii, semnificativ, toţi aruncă pe jos nişte pietricele imaginare: sînt pietricelele pe care le pun evreii pe morminte. Ştim deci că va fi vorba despre un kadiş. La sfîrşitul lui, al spectacolului-kadiş, imaginea care traduce felul în care Kertész îşi înţelege scrisul şi existenţa: singur în cabina de plexiglas închisă care imaginează camera sa de lucru, în faţa maşinii de scris, B. se îngroapă de viu lipind foi de hîrtie pe pereţii cabinei pînă cînd îi acoperă complet; şuvoaie de cerneală albastră, sîngele lui, curg apoi încet pe foile albe. În fine, cercul se închide: din înalt cad din nou pietricele, sau nisip fin - dar nu şi asupra cabinei, semn că nu pentru B. s-a spus kadişul. Nu sînt sigur că regizorul a procedat bine făcînd acum să cadă pietricelele din nişte evidente sifoane de duş, parcă e prea mult; oricum, textul lui Visky nu dă această indicaţie, dimpotrivă, spune "de parcă ar fi mană". Între aceste două momente, punctul culminant e atins în scena în care componenţii corului, cu măşti reprezentînd cranii, trec rîzînd prin faţa spectatorilor repetînd, cu diverse intonaţii, numele unor lagăre de concentrare, parcă încercînd să ne facă să înţelegem; sarabanda durează pînă cînd B. spune şi el: Auschwitz. Se lasă o tăcere adîncă, spartă doar de şoapta celorlalţi: "asta nu cere explicaţii". E un moment decisiv, în spectacol ca şi în roman, pentru că îi dă lui B. prilejul să-şi expună teoria: "Şi încetaţi odată cu chestia asta cum că Auschwitz n-are explicaţie [...] Ceea ce într-adevăr nu are explicaţie nu este răul ci dimpotrivă: binele". De unde şi importanţa pe care o capătă episodul Domnului Învăţător care tocmai asta a făcut, un bine.

Ca de obicei, trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj e impecabilă. Actorii, toţi, ard pînă la capăt, performanţa e epuizantă. Trupa, excelent condusă de Tompa, e omogenă, perfect corelată în scenele de grup (cînd acţionează corul), mişcările sînt bine stăpînite, e vizibilă rigoarea construcţiei, toţi au calităţi fizice şi antrenament evidente, necesare în acest spectacol în care timp de o oră şi jumătate toţi actorii stau pe scenă (e o lume din care nu se scapă). Cei şapte actori care interpretează şi personaje individualizate joacă oarecum detaşat, în nici un caz instinctual, cel puţin în spectacolul văzut de mine, al doilea din Festival. Ei nu creează personaje cu istorie: B. nu are altă istorie în afara identităţii evreieşti (episodul "O femeie cheală cu capot roşu") şi a Auschwitzului. Nu psihologia interesează în compunerea rolurilor, deşi e vorba despre cîteva poveşti, ci expresiile. Sînt scene care se succed, actorii schimbă identităţile la vedere, ies din cor pentru a face cîte un personaj, adoptă o altă expresie, apoi reintră în cor. O performanţă remarcabilă realizează Diméni Áron în B. Rolul e greu, are monologuri lungi pe care le rosteşte fără nici o ezitare, în cadenţă susţinută, crescînd tensiunea, dar cu economie de mijloace, cu gestică măsurată. Are aproape tot timpul un chip împietrit, de o tristeţe sfîşietoare, rar luminat de umbra unui zîmbet trist: personajul lui nu mai are nici o speranţă, nici nu mai poate fi surprins cu ceva. Poate şi mai impresionantă e performanţa lui Péter Hilda, Soţia. Disperarea ei atinge paroxismul în scena în care încearcă să-l "salveze" şi se izbeşte de tăcerea şi izolarea lui, are privirea unui animal speriat, se zbate, se năpusteşte cu tot corpul asupra cabinei lui B., ţi-e frică să nu se lovească. Îmbrăcată în pantaloni şi haină bărbăteşti, din material gros, feminitatea ei transpare numai din ochii care ard. Dintre ceilalţi actori, se detaşează Bogdán Zsolt care, în rolul Directorului, are prilejul să iasă din masca sumbră, încremenită şi să varieze expresiile. La fel, în aceeaşi scenă, Galló Ernő are un mic recital în Sfârâiac.

Tompa a reuşit un spectacol-litanie de o frumuseţe imposibil de descris în cuvinte. Chiar neînţelegînd întreg textul, chiar nepricepînd toate trimiterile, simbolurile care ţin de religia mozaică, poezia şi tensiunea unor momente ajunge sigur la spectator. Şi nu e deloc puţin lucru să creezi poezie din aşa subiect. Spectacolul curge chiar ca o rugăciune, are o puritate şi o graţie a lui pe care le simţi în pofida temei sumbre. Paradoxal, poate, spectacolul nu te doboară, nu te chinuie. E, dincolo şi după toată urgia, frumos estetic. O senzaţie de frumos care vine din jocul admirabil al actorilor, din muzică şi din imaginile create, şi se combină subtil cu sensurile profunde ale poveştii. Aş spune că tocmai prin asta este afin spectacolul cu spiritul lui Imre Kértesz care caută, de fapt, un sens în toată nebunia asta: poate că salvarea tocmai asta e, să creezi frumosul din oroarea cea mai de negîndit.

Singura problemă pe care o văd la dramatizare şi la spectacol este că mi se par greu de înţeles, în toate nuanţele lor, pentru cine nu a citit înainte romanul. Iar miza spectacolului stă, totuşi, în idee. Pe de altă parte, de ce nu am putea cere spectatorului să mai vină şi pregătit la teatru? În cazul de faţă, dacă o face, e răsplătit regeşte.


Vinerea lungă,
Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.
Versiune scenică a lui Visky András după romanul Kadiş pentru copilul nenăscut de Imre Kertész,
Regia: Tompa Gábor.
Decor şi costume: Carmencita Brojboiu.
Coregrafie: Vava Ştefănescu.
Ilustraţia muzicală: Tompa Gábor.
Asistent dramaturgie: Kovács Kinga.
Distribuţia: B.: Diméni Áron, Soţia: Péter Hilda, Domnul Învăţător: Orbán Attila, Băiatul: Bodolai Balász, Fata: Györgyjakab Enikö, Directorul: Bogdán Zsolt, Sfârâiac: Molnár Levente / Galló Ernő. Corul: Péter Hilda, Orbán Attila, Bodolai Balász, Györgyjakab Enikö, Bogdán Zsolt, Molnár Levente / Galló Ernő, Salat Lehel, Sinkó Ferenc, Kató Emőke.