E aproape un curaj să montezi, astăzi, Sartre. Pe de o parte pentru că, la noi, toată lumea bună ştie că Sartre a fost un prost... Pe de altă parte, pentru că piesele lui, Cu uşile închise în special, au un aer datat şi destul de tezist. Chiar şi aşa însă, datat, tezist, Cu uşile închise rămîne un text puternic şi ofertant pentru cine (mai) îndrăzneşte să se apropie de el. Şi nu e uşor să te apropii de el. Există montări de referinţă, există comentarii în număr incalculabil, "Infernul sînt ceilalţi" e o replică arhiştiută, pare extrem de greu să mai poţi aduce ceva nou. Mircea Anca încearcă şi cred că reuşeşte. Principala noutate a concepţiei sale este accentuarea - de nu chiar introducerea - unei dimensiuni spirituale a acestui text în care omul este văzut ca sumă a faptelor sale şi nimic altceva. Lucrul e evident în scena finală (care nu apare în text): după ce fiecare a fost oglindă şi călău al celuilalt, după ce fiecare s-a mărturisit, atunci când ajung să fie conştienţi că au ceva de ispăşit împreună şi că salvare individuală nu există (o spune explicit Garçin mai înainte), cei trei prizonieri asistă nemişcaţi la deschiderea uşii. Uşa se deschide, lumina (divină) o inundă, ei privesc către ea, fiecare cu altă expresie, dar nu se clintesc (foarte frumoasă e fotografia acestui moment în Caietul-program). E o opţiune a cărei legitimitate poate fi discutată. Poate părea în răspăr cu ideile lui Sartre, dar nu e chiar aşa. Iar autorii Caietului-program, foarte frumos şi bine gândit, au avut grijă să includă un comentariu al lui Sartre însuşi, din 1965, în care spunea: "Oricare ar fi cercul infernal în care trăim, cred că suntem liberi să-l spargem. Şi dacă oamenii nu-l sparg, sunt încă şi mai liberi dacă rămân în el." Cred că aceasta este cheia de la care s-a construit spectacolul. Dacă Sartre vorbeşte mai mult despre libertatea alegerii, Mircea Anca vorbeşte despre mântuire în urma asumării păcatului.
Spaţiul foarte mic al Sălii 99 supune actorii la expunere totală. Poate şi din această cauză a renunţat regizorul la interiorul Napoleon al III-lea prescris de Sartre: canapelele greoaie, măsuţele ar fi umplut prea mult locul şi ar fi deranjat actorii. Pe de altă parte, spaţiul gol, doar cu o masă neagră în centrul semicercului celor două rânduri de scaune înconjurate de perdele de plastic, accentuează exact dimensiunea spirituală despre care vorbeam - dar merge în contra ideii lui Sartre care voia ca textul său să vorbească despre oameni vii: la el, morţii sînt doar un simbol al blocajului într-o serie de obiceiuri şi în imaginea pe care ne-o conferă ceilalţi. Tot în această direcţie văd şi eliminarea primei scene din text (introducerea lui Garçin de către Băiat în infern) şi a personajului Băiatul. În viziunea lui Mircea Anca, mediatorul nu mai are nici un rol: e vorba de o înfruntare între oameni şi de o relaţie directă a lor cu transcendentul. Chiar dacă regizorul spune, în acelaşi Caiet-program, că se mărgineşte să pună întrebări, că nu vrea să dea răspunsuri, mi se pare că tocmai un răspuns propune - şi e foarte bine aşa.
Cu deosebire izbutit în spectacolul lui Mircea Anca este jocul actorilor. Se vede că regizorul a lucrat cu ei textul. De altfel, aşa cum e gândit acest spectacol, este unul de actori (şi nu e, probabil, întâmplător: regizorul însuşi e şi actor). Fiecare în parte realizează o performanţă: nu e deloc uşor să stai mai mult de o oră în scenă, la câţiva paşi de spectatori. Carmen Ionescu face o Ines dură, tăioasă, un pic masculină (căci lesbiană), femeie hârşită care vrea să pară mai dură decât este, dar şi cu câteva momente de duioşie (are, la un moment dat, lacrimi în ochi). Este mereu prezentă şi prezenţa ei se simte chiar şi pe replicile celorlalţi, are forţă. La fel de bună este Iuliana Moise. Joacă o păpuşică frivolă, narcisistă şi nimfomană, dulce-prostuţă, în aparenţă, dar care ştie foarte bine ce vrea. Personajul ei contrastează cu al lui Carmen Ionescu şi creează contrapunctul necesar. Cele două actriţe trec şi printr-o "scenă a sărutului" - nu ştiu dacă era chiar necesară; oricum, spre lauda lui, Mircea Anca, deşi a potenţat relaţia de homosexualitate mult peste indicaţiile lui Sartre, nu a introdus nimic vulgar sau inutil violent. Cred că ambele actriţe sunt prea rar distribuite în roluri de anvergură; Mircea Anca demonstrează că ele pot duce astfel de roluri. La fel de bun ca întotdeauna, Constantin Dinulescu, într-o formă de invidiat, joacă excelent, mai ales din voce şi priviri, impostorul, bărbatul laş şi crud (de ce şi-a chinuit soţia? "Pentru că era uşor") care se visează erou al cauzei, dar nu reuşeşte să fie decât un dezertor care moare de frică în faţa plutonului de execuţie. Există o scenă în care mi s-a părut că Dinulescu ridică prea mult tonul, că nu-şi mai stăpâneşte vocea; bănuiesc că regizor şi actori au simţit nevoia unui punct culminant în acest text care curge prea linear; poate că se putea găsi şi altă soluţie. Mai trebuie observat şi că fiecare actor are momentul lui de schimbare, acela în care înţelege, devine conştient. Şi fiecare dintre cei trei marchează acest moment, transformarea e vizibilă. Remarcabile, de asemenea, echilibrul celor trei, unitatea de stil a interpretărilor, rostirea clară. Jocul lor şi decupajul inteligent al textului fac ca spectacolul să aibă ritm, să ţină spectatorul.
Scenografia, tot a lui Mircea Anca, se reduce, cum spuneam la perdeaua de plastic care înconjoară spaţiul de joc şi la masa masivă, din lemn negru, folosită din plin: se stă pe ea, sub ea etc. Perdeaua (în interiorul căreia sunt şi spectatorii, părtaşi la claustrare) permite lărgirea spaţiului de joc: unele scene, cea a seducţiei dintre Garçin şi Estelle, de exemplu, sunt jucate în spatele perdelei, actorii fiind văzuţi numai prin perdeaua luminată de un reflector. E frumos şi e legitim pentru amintiri astfel evocate, dar când e vorba de scene care se joacă "acum", nu ştiu dacă procedeul nu dinamitează tocmai premiza: cei trei nu trebuie să aibă intimitate, nu se pot ascunde unul de celălalt. Costumele sunt simple, dar precise şi caracterizează personajele: Estelle poartă o rochie neagră elegantă, care-i subliniază supleţea corpului, şi pantofi cu toc (doar la prima apariţie: va renunţa curând la ei), are un colier la gât, iar la încheieturi, pe post de brăţări, nişte bentiţe roşii rulate de mai multe ori: desfăcute, vor fi utilizate de ceilalţi drept ham sau ştreang. Ines e mai din topor, mai neglijentă: colanţi şi cămaşă lălâie. Garçin are un aer tineresc, se vrea viril (fusese un afemeiat): bluză portocalie închisă la doar unul-doi nasturi, mâneci suflecate, pantaloni sport.
Se poate, iată, construi un spectacol bun, curat aproape din nimic. Se poate face un spectacol frumos şi fără să schimbi complet sensurile unui text, fără să-l arunci cu totul în altă zonă, fără să înlocuieşti textul cu altceva. Se poate, dar e nevoie de o idee regizorală clară şi, mai ales, de actori foarte buni. Bine a făcut Naţionalul bucureştean că i-a deschis lui Mircea Anca Sala 99 (văzând spectacolul, îmi pare rău că nu are parte de o sală mai mare). E un pariu pe care cred Mircea Anca şi actorii lui l-au câştigat.
Teatrul Naţional Bucureşti
Cu uşile închise, de J.P. Sartre,
în româneşte de Mihai Şora.
Regie, decoruri şi costume: Mircea Anca.
Muzica: Mircea-Iulian Anca.
Distribuţia: Ines: Carmen Ionescu, Estelle: Iuliana Moise, Garçin: Constantin Dinulescu.
Data premierei: 2.12.2007