Un spectacol viu, o explozie de noutate în punerea în scenă pe care regizorul palermitan Pietro Carriglio o propune în 2008 cu piesa Regele moare, de Eugène Ionesco. De la Palermo, ca producţie a Teatrului Biondo Stabile, piesa regizată de Carriglio, în excelenta traducere a lui Edoardo Sanguineti, cu Nello Mascia şi Alvia Reale în rolurile principale, face înconjurul Italiei, de la Torino şi Genova la Roma şi Bologna, pentru a ajunge, în perioada imediat următoare, de la Messina la Milano.
La Roma, trupa de teatru a ajuns, în intervalul 25 martie - 6 aprilie 2008, la Teatrul Eliseo. "Autor de nişă", cum e considerat creatorul Scaunelor în Italia şi nu numai, Ionesco e reactualizat de Carriglio în postură de mare clasic, căruia i se rezervă o scenă aproape shakespeariană, concepută magistral de scenograful Maurizio Balò. O scenă împărţită în două "regate", între care se insinuează, transparentă şi uşoară, şi prin asta nu mai puţin "grea" de angoasa distanţării, o peliculă ca o pânză de păianjen: o cortină filiformă, fragilă, cenuşie, desparte regatul lui Bérenger de lumea din afară, o lume a spectatorului, populată de deşeuri, de toată materia grea de care regele este deposedat, cu încetul, pe scena cealaltă, a propriei morţi, în care pătrunde ca un Oedip orb, însoţit de regina Marguerite, iniţiatoarea în moarte.
În fond, e vorba de două scene. Prima, sala tronului, spre care pânza de păianjen transparentă îşi întinde plasa, cotropind-o: întreg regatul lui Bérenger, redus la această firavă sală de tron unde crăpăturile zidului ameninţă s-o înghită, este o ţesătură enormă de păianjen, extinsă pe pereţi, pe unica fereastră, cucerind până şi mantia regelui sau veşmintele reginelor. Dincolo de peliculă, scena cealaltă, secundă, e la antipodul scenei "clasice" a tronului: e o scenă avangardistă, o aglomerare de deşeuri, ca o cortină enormă şi groasă care s-ar fi spart în mii de bucăţi, zăcând acum la picioarele scenei şi lăsând locul pânzei transparente prin care drama lui Bérenger se face vizibilă.
Convins că avangarda se autoepuizează în momentul în care faza experimentală nu mai spune nimic, Carriglio o exilează la marginea scenei. Pentru că această abordare a piesei ionesciene poate fi citită şi metadiscursiv, ca o parabolă a teatrului care rămâne imun la etichetele efemere, ce încadrează doar formal o dramă încapsulată, prin pânza fragilă de păianjen, într-o dimensiune care ridiculizează estetismele prin simplitatea ei gravă, universal umană. Cioburi şi deşeuri sunt toate teoriile voastre, toate vorbele voastre deşarte, pare să spună Carriglio, la fel cu Bérenger, dacă nu ştiţi ce e moartea.
În piesa ionesciană, însoţitoarea în moarte e Marguerite, pe care Alvia Reale o întruchipează cu o remarcabilă forţă şi rafinament interpretativ. Ea e regina vrăjitoare, cea care pe tot parcursul piesei pare a fi personajul negativ: Marguerite complotează împotriva celeilalte regine, Marie, interpretată cu delicateţe de tânăra Eva Drammis, care prin iubire speră să-l convingă pe rege să nu renunţe la viaţă. Marguerite pledează pentru moarte, ea e cea care-l anunţă pe rege că va muri până la sfârşitul spectacolului şi tot ea e cea care îl însoţeşte în traseul desprinderii de sine şi al alunecării în neant. O vedem pe Marguerite oficiind asemeni unei preotese ritualul de însoţire a regelui în moarte şi de abandon al acestuia în momentul revelaţiei neantului "prietenos", al vidului plin în care viaţa şi moartea nu se mai opun, iar fiinţa se topeşte în nefiinţă. Un exerciţiu al desprinderii de materialitatea corpului, cu slabe ecouri creştine, apropiat mai degrabă de perspectiva budistă din Cartea morţilor tibetani, Bardo Thödol, care este în sine o colecţie de poveţe menite să ajute mortul sau muribundul în trecerea pragurilor bardo-ului (tranziţie sau interval sau starea intermediară între moarte şi renaştere). Scenografia spectacolului tinde să accentueze această dematerializare progresivă care, începând cu Bérenger, cuprinde treptat întreaga scenă, devorată de păienjenişul cenuşiu: celelalte personaje, menajera, gardianul, până şi regina Marie, devin "uşoare", puterea regelui nu le mai atinge, ele sunt tot mai departe de el şi în cele din urmă dispar. Ultima care va dispărea va fi Marguerite, dar acum regele e liniştit, uşor, aşezat pe un tron imaginar. Regele a murit.
Bérenger este un personaj "episodic" în teatrul ionescian, în sensul că el traversează, ca protagonist, mai multe piese, de la Rinocerii la Pietonul aerului, Regele moare sau Ucigaş fără simbrie. Bérenger e un fel de raisonneur attachant al dramaturgului, tipicul idiot ionescian, amestec de luciditate devastatoare şi de candoare dezarmantă, un idealist incurabil care nu e totuşi străin de sentimentul tragicului. Pietro Carriglio exploatează această latură de idiot a personajului, pe care o trece în infantil: Nello Mascia întrupează, inspirat, un rege-copil capricios şi mofturos, un Bérenger uluit că nu mai poate comanda norilor şi soarelui şi care se raportează candid la cele două regine mai degrabă ca la două mame decât ca la două soţii. Un fel de a treia mamă a lui Bérenger este Juliette, servitoarea, cu care regele întreţine o memorabilă conversaţie "domestică", un alt capriciu prin care suveranul copil, convins acum că va muri, speră măcar că va putea amăgi timpul.
Regizorul e atent la articulaţiile textului ionescian, nu-i scapă fineţea unor schimbări de registru dramatic. E vorba îndeosebi de sesizarea unui ritm secund, unui al doilea "suflu", cum îl numea dramaturgul, al piesei, care coincide cu însufleţirea neaşteptată a regelui, pregătit brusc să dejoace planul morţii dezvăluit de regina Marguerite şi de doctorul astrolog al regatului. Un ritm crescendo care "rupe" piesa în două şi pe care Ionesco însuşi pare să-l fi descoperit ulterior, după ce va fi scris Regele moare, în cele zece zile de boală, în anul 1962, deşi mărturisea mai apoi că-i luase zece ani s-o scrie şi toată viaţa s-o joace apoi pentru sine. "Într-un fel, scria dramaturgul în Căutarea intermitentă, îmi joc mie însumi propria piesă, Regele moare, în rolul principal!".
Pietro Carriglio nu e la prima abordare a unei piese ionesciene. În 1972, pune în scenă Delir în doi, piesă reluată, împreună cu Sfârşit de partidă de Beckett, în 2002, la aniversarea centenarului înfiinţării Teatrului Biondo Stabile din Palermo. Ceea ce întâi de toate singularizează viziunea scenică a lui Carriglio, observa criticul de teatru Andrea Bisicchia, este înclinaţia spre o abordare "picturală" a scenei, în care interpretarea regizorală se confundă cu cea figurativă: multe dintre piesele regizate de Pietro Carriglio calchiază vizual, la nivelul scenografiei, perspective ale unor maeştri ai avangardei, printre care Gustav Klimt, Marcel Duchamp sau Piet Mondrian. În Delir în doi, Carriglio transformă ceea ce ar fi trebuit să fie un decor burghez într-o paradă de erudiţie artistică, în care pare să combine abstractismul gen Joan Miró cu puritatea suprarealistă a unui Magritte, de pildă: o scenă galbenă, minimalistă, cu o cameră decupată ca o pânză - iată un motiv recurent, subtil reintrodus, cum am văzut, în Regele moare - peste care atârnă busturi înjumătăţite, picioare, mâini, pe scurt, o scenă minusculă în care personajele sunt dematerializate, devenite umbre. Să fie o întâmplare aceea că spectatorul, odată intrat în sala unde urmează să se întâlnească cu Bérenger, Regele care moare, adică, e întâmpinat de o grămadă de obiecte, bucăţi de statui, mâini şi picioare, unele rupte, parcă, de pe pânza invizibilă care acoperea scena în Delir în doi, numai că neverosimil de multe?
Greutate şi imponderabilitate: aceştia sunt polii între care se desfăşoară piesa Regele moare în viziunea lui Pietro Carriglio. Dacă în sala tronului, împăienjenindu-se, totul devine imaterial, uşor, evanescent, scena a doua, cealaltă, a lumii, sau a spectatorilor, e una artaudiană, o scenă a cruzimii, a materiei îngreunate, a resturilor nedigerate ale unei lumi consumate. Într-un mod original s-a gândit Carriglio să facă legătura între cele două scene: prin gardianul bizar, singurul personaj care contrastează strident cu lumea de dincolo de pânza de păianjen. Zgomotos, el ţine în mână un microfon prin care anunţă tot ce se petrece: el e vestitorul spectacolului, primul din suita regală care asistă la drama regelui Bérenger ca la un spectacol. Pe urmă, pe rând, cu toţii se vor dovedi spectatori ai dramei: Regele moare e o lecţie a singurătăţii.
Un comic subtil se insinuează în drama care se petrece în spatele peliculei împăienjenite. Tragismul piesei pare subţiat în această sferă de irealitate care îmbracă sala tronului, impresie accentuată de infantilismul personajului, al acestui Bérenger idiot care nu înţelege că trebuie să moară. Ceea ce spectatorul vede dincolo de cortina de păianjen, transparentă, este o trăire despovărată progresiv de greutatea tragicului: Pietro Carriglio citeşte în textul ionescian drama umană şi înţelege s-o transpună pe scenă în firescul şi simplitatea ei maiestuoasă.