Atunci când se analizează un fenomen artistic dintr-o altă zonă decât cea a analistului, ar trebui să se ţină seama de specificul acelei zone. În ultimă instanţă, fenomenul artistic nu poate fi desprins de contextul mentalo-cultural în care a apărut şi s-a dezvoltat, în caz contrar ajungându-se uşor la concluzii eronate şi la judecăţi de valoare ce nu-şi găsesc sensul. Afirmaţia e aplicabilă atât pe orizontală, ţinând cont de spaţiile geo-culturale, cât şi pe verticală, diferenţiat pe niveluri sociale sau genuri artistice în interiorul aceluiaşi spaţiu geo-cultural. Iar reevaluarea şi asimilarea kitsch-ului de către postmodernitate sau a fenomenului hip-hop, de exemplu, sunt tendinţe în sensul unei anume relativizări a analizei estetice, dar şi a ingerinţei crescânde a observaţiei sociale în artele vizuale contemporane.
Ca formă de exprimare foarte populară, cinematograful e poate arta cel mai susceptibil de a cădea în păcatul comercial-trivialului, iar gâlceava criticului cu lumea nu de puţine ori a dus la schismă. Cinematograful indian e asociat cel mai adesea cu genul foarte comercial, iar televiziunile româneşti au început să redifuzeze, de ceva timp, melodrame muzicale indiene, a căror audienţă (cel puţin iniţial) a întrecut cele mai optimiste pronosticuri.
Bollywood-ul (Bombay + Hollywood) e cea mai mare industrie cinematografică din lume, iar piaţa indiană una din cele mai absorbante de film comercial. Sunt însă două aspecte ce trebuiesc luate în calcul atunci când se vorbeşte despre filmul indian: 1. cinematograful indian nu se rezumă la producţiile siropoase cu cântece şi dansuri; 2. chiar melodramele muzicale ar trebui analizate respectând o minimă integrare în context.
1. Începuturile cinematografului indian sunt plasate în 1899, când se realizează primele filme. În 1920 se realizau 27 de filme, iar în 1931 se ajunsese deja la 207. În prezent, în India se fac în jur de 800 de lungmetraje de ficţiune anual.
Referinţele internaţionale în ceea ce priveşte cinematografia indiană încep cu unul din cei mai apreciaţi regizori ai tuturor timpurilor - Satyajit Ray, pictor, desenator, scriitor, compozitor. The Lament of the Path (1955) e primul film din Trilogia lui Apu (urmează Unvanquished în 1957 şi The World of Apu în 1959) şi deschide o nouă eră în filmul indian. Ray se inspiră din realităţile imediate, iar influenţa neorealismului e considerabilă atât la el (declară că unul din filmele care l-au influenţat cel mai mult e Ladri di biciclette, al lui de Sica), cât şi la alţi regizori ai generaţiei sale ori de mai târziu. Măiestria lui Ray se manifestă însă şi pe alte planuri decât cel neorealist - The Music Room (1958) e unul din cele mai frumoase, profunde, sensibile şi emoţionante filme din primul secol de cinema. Viscontian avant la lettre, Ray face, în acest film, portretul unui aristocrat bătrân scăpătat, care nu mai trăieşte decât pentru şi prin muzică. E un film despre inefabila forţă a absolutului şi Frumosului, pe care doar un artist desăvârşit o poate pune pe ecran atât de convingător.
Un amestec de sofisticare şi simplitate e caracteristic cinematografului indian, iar acest lucru e foarte uşor de înţeles dacă ne gândim la complexitatea şi diversitatea culturii/culturilor indiene. În Paper Flowers (1959), de Guru Dutt, regizorul Suresh Sinha îi ţine actriţei lecţii de simplitate, dar în ce măsură oare nu e mai degrabă colonistul englez care vorbeşte prin gura lui? Căci câtă simplitate poate exista într-o cultură în care templele sunt ceea ce s-ar numi în Europa rococo (d.p.d.v. al abundenţei decoraţiilor), dansurile sunt pline de sute de gesturi, fiecare din ele având o anume semnificaţie, iar bucătăria inundată de sute de arome care i-au fascinat atât de mult pe europeni în secolele trecute? Reproşurile regizorului se refereau la asimilarea forţată a influenţelor europene de către actriţă. Dacă nu e forţată, asimilarea e totuşi un proces firesc de-a lungul istoriei - două culturi care intră în contact (cum a fost şi cazul celor britanică şi indiană) îşi asimilează, una de la alta, laturi întregi. E în egală măsură firesc ca acest proces să dea naştere şi la kitsch, dar societatea e un organism viu, se transformă în timp şi-şi rezolvă până la urmă problemele estetice.
Condiţia artistului nefericit şi neînţeles, victimă a lumii ingrate în care trăieşte, e tema favorită a lui Guru Dutt, pe care o dezvoltă în două filme superbe - Paper Flowers şi Eternal Thirst (1957). Dutt e mentorul lui Ray şi a avut o influenţă considerabilă asupra filmului indian, atât "de autor", cât şi comercial. Nici o anumită doză de lacrimogen, nici dansurile şi cântecele, nu lipsesc din aceste filme, dar ele nu împiedică cele două pelicule să fie nişte capodopere.
După declararea independenţei, la 15 august 1947, India s-a confruntat cu numeroase conflicte interne, unele din ele ducând la desprinderi teritoriale. Aşa a fost cazul Pakistanului sau al unei părţi a Bengalului (Pakistanul de Est, devenit mai târziu Bangladesh). Rupturile au însemnat suferinţă pentru o mare parte din populaţie şi destrămări familiale. Ritwik Ghatak e unul din clasicii indieni cei mai preocupaţi şi îndureraţi de aceste schimbări, simţind pe propria piele consecinţele divizării Bengalului. În trilogia formată din Hidden Star (1960), Subarnarekha (1962) şi Titash (1973), regizorul se ocupă în mod special de destrămările familiale, iar în ultimul film lui de ficţiune - Reason, Debate and a Story (1974), tema e împletită cu cea a intelectualului în căutarea identităţii pierdute.
Mulţi alţi regizori au luat parte la renaşterea cinematografiei indiene din anii '50 şi la ieşirea ei pe scena festivalurilor internaţionale, dar anii '60 au însemnat un nou boom al filmului comercial. Odată cu anii '70 se afirmă însă noi generaţii de regizori ce încearcă să înoate împotriva curentului, dintre care unii filmează şi în prezent. E cazul lui Goutam Ghose, ale cărui filme angajate sunt o continuare a neorealismului anilor '50. Documentarul Hungry Autumn (1974) e foarte revelator în acest sens; porneşte de la foametea din Bengal din toamna acelui an pentru a o analiza în perspectivă istorică mai largă - dificultăţile de a pune în practică noile politici agrare. Schimbările sunt absolut necesare, spune filmul, căci situaţia în India e catastrofală: imediat după Independenţă, 56% din pământ aparţinea unui procent de 10% din populaţie; un alt procent de 40% din pământ aparţinea clasei medii rurale; iar 50% din populaţie (respectiv 80% din cea rurală) deţinea doar 4% din pământ. Iar Our Land (1979) e un film cu puternice ecouri comuniste, dedicat luptei de la Telengana, a ţăranilor împotriva sistemului feudal, pe fundalul luptei dintre Hyderabadul secesionist şi trupele guvernului unional (pe 19 septembrie 1948 acestea ocupă statul şi-l declară parte a Uniunii indiene). Ghose e însă şi un mare admirator al lui Ray, căruia îi dedică un documentar (intitulat chiar Ray) în 1999, iar anul acesta continuă oarecum, în In the Forest... Again, povestea pe care o începuse Ray în 1970 cu filmul Days and Nights in the Forest.
Există, deci, o mulţime de teme şi o mare diversitate de forme în cinematografia indiană, altele decât poveştile cu multă acţiune, iubiri neîmplinite presărate cu sirop foarte dulce, răzbunări, oameni buni puşi faţă în faţă cu cei răi...
Ultimele două decenii dau şi ele un mare număr de regizori necomerciali, de diferite limbi. Shaji N. Karun (malayalam) culege multe premii cu un foarte frumos Birth (1988) sau cu un film considerat o turnură în cinematograful indian contemporan - My Own (1990). Buddhadeb Dasgupta (bengali) a turnat peste 15 filme, dar numai la sfârşitul anilor '80 e descoperit în Europa. Shelter of the Wings (1993) şi The Wrestlers (2000) sunt filme deosebit de frumoase, în egală măsură simple şi profunde. Iar nou-veniţi ca Biju Viswanath (engleză), cu Déjà vu (2001), sau Subrahmanian Santakumar (malayalam) cu Guardians of the Earth (2000), continuă fie linia cinematografului meditativ-estetizant (primul), fie pe cea a filmului de observaţie socială (al doilea). Şi mulţi, mulţi alţii...
2. Date fiind diferenţele dintre culturile euro-americană şi cea indiană, e firesc ca analiza unui film indian, fie el şi comercial, să se facă ţinându-se cont de specificităţile de rigoare. Ceea ce mulţi nu ştiu a face, altfel cum s-ar explica faptul că Gladiatorul lui Ridley Scott era considerat filmul anului 2000 de către mulţi dintre cronicarii de film din România, iar un film indian ca Asoka (regia Santosh Sivan), de exemplu, distribuit anul trecut pe ecrane, a primit cel mult dispreţ din partea aceloraşi. Asta în condiţiile în care ambele filme sunt superproducţii la fel de bine (sau prost) făcute, foarte comparabile, pe care doar culturile diferite le despart. Şi exemplele de comparaţii pot continua - fie numai şi cu Lagaan: Once Upon a Time in India (regia Ashutosh Gowariker), transmis de Antena 1, care a obţinut (deloc gratuit!) Premiul publicului acum 2 ani la Locarno şi care, la proiecţia pe ecranul imens din Piazza Grande, era pur şi simplu fermecător. Rămâne, aşadar, ca publicul şi cronicarii să afle că există şi altfel de film comercial bine făcut decât cel american, şi, în măsura în care îl gustă pe acesta din urmă, să aibă deschiderea de spirit să-l guste şi pe primul. Odată convenţia acceptată, parfumul de cardamom verde poate deveni chiar fascinant şi indispensabil.