Roberto Rossellini şi-a început cariera regizorală înaintea celui de-al doilea Război Mondial cu o serie de scurt-metraje, iar în perioada fascistă a filmat o trilogie propagandistică; trei filme de război în care filmează fără actori profesionişti, personajele fiind oamenii simpli, cadrele sunt necosmetizate, filmate în decor natural. Filmele nu sunt neapărat memorabile, dar în ele se observă deja predilecţia regizorului pentru real şi veridic, uşurinţa de a emoţiona prin viaţa simplă şi aparent comună. Adevărata recunoaştere apare abia odată cu Roma, città aperta, primul din trilogia antifascistă, celelalte două fiind Paisà şi Germania anno zero.
Neorealismul este alcătuit din mai multe reguli pe care regizorii italieni din anii '40 le-au impus: filmarea în decoruri naturale, lipsa unor scenarii prestabilite clar, refuzul de a "manipula" realitatea prin strălucire şi cosmetizare, adoptarea unui "ochi cinematografic" complet obiectiv care să redea cu acurateţe realitatea socială a momentului. Într-un interviu pentru Cahiers du cinéma, Roberto Rossellini afirmă că, pentru el, neorealismul reprezintă o perspectivă morală prin care este privită lumea. A-l judeca pe Roberto Rossellini doar din punctul de vedere al acestei mişcări cinematografice, înseamnă a-ţi refuza plăcerea celorlalte filme ale sale. Arta lui Rossellini depăşeşte convenţiile unei etichete. Filmele sale transmit emoţie şi iubire faţă de om. Puterea lor stă în capacitatea regizorului de a reda nu doar întâmplări şi situaţii prin care trece un om, ci sentimentele pe care acestea le provoacă asupra fiinţei umane; trăirile cele mai comune devin răvăşitoare şi profunde pentru spectator. Roberto Rossellini pare să celebreze miracolul vieţii indiferent de genul cinematografic prin care îl exprimă.
Subiectele pe care Rossellini le alege au în comun un tip de personaj principal al cărui destin este marcat de evenimente tragice, ducând la momentul unei revelaţii. Sfârşitul filmului se confundă de cele mai multe ori cu acest punct culminant în care personajele sale au ajuns la o cunoaştere profundă a vieţii şi la o apreciere a frumuseţii şi a miracolului divin. Rossellini urmărea, prin subiectele pe care le alegea, să investigheze influenţa societăţii asupra individului: personajele sale reacţionează împotriva unor norme prestabilite şi luptă împotriva lor. Mai târziu, spre sfârşitul carierei, se dedică complet rolului educativ al cinema-ului, şi regizează o serie de filme istorice pentru televiziune. Iréne (Ingrid Bergman), personajul principal din Europa 51, este o mamă al cărei fiu s-a sinucis. Femeia îşi găseşte alinare în ajutorul pe care îl oferă, necondiţionat, săracilor. Revelaţia ei este aceea că există doar prin binele pe care îl face oamenilor, lucru pe care clasa socială căreia îi aparţine nu îl poate înţelege şi o închide într-un spital psihiatric, motivul fiind comportamentul ei sfânt.
Deşi i se reproşează că îşi pierde stilul odată cu "renunţarea" la neorealism, stilul distinct al lui Roberto Rossellini poate fi regăsit în oricare dintre filmele sale prin ideile pe care le transmite, prin subiectele care îl interesează. Două dintre filmele "condamnate" sunt La macchina ammazzacattivi şi Dov'è la libertà?, comedii amare, care beneficiază de un registru stilistic mai deosebit. Nici unul dintre filmele anterioare făcute de Rossellini nu anunţau o asemenea schimbare. Il generale della Rovere este un alt film semnat Roberto Rossellini, cu accente comice clare, care însă nu se păstrează şi în cea de-a doua parte a filmului. Printre ideile exprimate se numără faptul că masca pe care o afişăm celor din jurul nostru ajunge să ne guverneze viaţa, că ceea ce pretindem a fi ne transformă şi nu invers şi că aceasta poate duce chiar la deznodăminte tragice.
La macchina ammazzacattivi, adaptare după commedia dell'arte, filmată în perioada imediat următoare trilogiei antifasciste, a fost primită prost de critica italiană. Rossellini amestecă elementele sale de documentar cu o hiper-stilizare intenţionată, creând un film cu o imagine aparent diferită. Naratorul spune de la început că este vorba de ficţiune şi deci imposibil de a se confunda cu realitatea. Convenţia este afirmată, iar spectatorului nu-i rămâne decât să accepte sau nu jocul. În faţa ecranului, o mână enormă aşază macheta oraşului în care se va petrece acţiunea şi vocea anunţă "scena", apoi personajele; ne invită să ne amuzăm de această comedie cu oameni plângăcioşi, hoţi şi intriganţi, buni sau răi, dar care până în final demonstrează că sunt la fel. Mâna înfricoşătoare ne plimbă peste câteva dissolve-uri şi ne duce în "realitate" unde un cuplu de americani ne va plimba până în orăşelul în cauză.
Fotograful Celestino descoperă că dacă pune fotografia cuiva în faţa camerei şi îl re-imortalizează, persoana respectivă moare - exact în poziţia în care fusese imortalizat. Supărat şi dezamăgit de răutatea consătenilor săi, hotărăşte să facă dreptate şi ordine în numele Sfântului Andrei, patronul oraşului. Dar nu reuşeşte decât să creeze haos. Pretenţiile şi aroganţa lui sunt neîntemeiate, el însuşi lăsându-se antrenat într-un joc blasfemator de-a Dumnezeu: îşi asumă dreptul de a omorî pe cei pe care nu îi consideră suficient de corecţi, deşi criteriul său de selecţie este mult prea subiectiv. Răul şi binele sunt uşor de confundat, iar noi, oamenii, suntem atât de asemănători încât nu ne putem permite dreptul asupra vieţii.
Chiar dacă există elementele fantastice şi filmul este o convenţie anunţată de narator, La macchina... se integrează în stilul lui Rossellini prin mai multe trăsături caracteristice. Decorurile reale şi evenimentele pe care le arată se petrec în realitate: serbarea Sfântului Andrei şi binecuvântarea bărcilor. Actorii sunt neprofesionişti, acceptând rolurile pentru banii de care aveau nevoie. Religia şi normele creştine se regăsesc în toate filmele lui Rossellini, inclusiv aici: omul nu îşi face dreptate singur şi nu are dreptul de a judeca pe alţii. Caricaturizarea moravilor nu face oare parte din latura lui educativă pe care o va dezvolta în ultimii ani ai carierei prin seria de filme pentru televiziune? Este şi o afirmaţie despre caracterul înşelător al aparatului de filmat; ceea ce înregistrează camera este pasibil de orice interpretare din partea celui care priveşte.
O declaraţie a distanţării faţă de neorealism şi de regulile sale rigide
În condiţiile în care Rossellini era acuzat de critica italiană că ar fi trădat principiile primelor sale filme, această comedie poate fi interpretată şi ca o declaraţie a distanţării faţă de neorealism şi de regulile sale rigide. Fotograful acuzator poate reprezenta poziţia celor ce susţin că cinema-ul trebuie să înfăţişeze strict realitatea şi să exprime adevărurile istorice, politice sau sociale. Rossellini analizează prin La macchina ammazzacattivi cât de obiectiv este ochiul celui care surprinde viaţa, dar şi cum se distorsionează mesajul prin filtrul spectatorului.
După acest film începe perioada filmelor cu Ingrid Bergman, care devine şi soţia sa. Acestea sunt marcate de probleme conjugale, de diferenţele de percepţie asupra vieţii dintre parteneri, de zbuciumul ei de a-şi descoperi identitatea şi de a se desprinde de o relaţie care o sufocă. Sunt drame puternice, întotdeauna despre o femeie care îşi caută, pentru a regăsi în finalul filmului, înţelegerea asupra vieţii. În contextul acestor filme, Rossellini face comedia cinică Dov'è la libertà? în care ne reîntâlnim cu umorul său satiric din La macchina..., cu aceeaşi privire indulgentă, dar mustrătoare asupra personalităţii uşuratice a omului. Filmul nu a fost turnat în întregime de Rossellini, secvenţa din final fiind regizată de Federico Fellini.
Dov'è la libertà? este o tragi-comedie despre un bărbat, Salvatore Lojacono, care la începutul anilor '30 şi-a omorât prietenul care încercase să-i violeze soţia. Douăzeci şi doi de ani mai târziu este eliberat într-o societate schimbată de istoria la care el nu a participat. Filmul arată Italia după cel de-al doilea Război Mondial prin ochii unui bărbat care nu a cunoscut ororile acelor ani şi a rămas, chiar dacă în închisoare, inocent. O viziune pesimistă, dar perfect reală, asupra modului în care războiul şi suferinţa ne modifică activându-ne mecanismele meschinăriei şi ale mizantropiei.
Bărbatul nu mai găseşte clădirile acolo unde le ştia, obiceiurile s-au schimbat, oamenii au devenit nervoşi, irascibili, lipsiţi de răbdare - secvenţa în care Salvatore duce o tânără la film, iar galanteria lui nu este înţeleasă de ceilalţi, deranjează şi provoacă reacţii violente. Este incapabil de a se integra într-o societate în care nu i se dă o şansă: are nevoie de domiciliu pentru a fi în libertate, are nevoie de bani pentru chirie, dar nimeni nu doreşte să fie bărbierit de un asasin. Ajunge, din nevoie, la familia sa, unde descoperă că aceştia au furat averea unor evrei deportaţi în Auschwitz şi că soţia sa nu era nici pe departe o sfântă. Dezamăgirea pe care o simte îl face să îşi dorească liniştea vieţii din închisoare şi să încerce să invadeze, să se întoarcă.
Salvatore este un bărbat impulsiv şi condus de iubirea pe care o poartă apropiaţilor săi pe care doreşte să îi protejeze mai presus de orice. Inocent, îi face o favoare unui prieten pentru ca apoi să descopere că a fost păcălit şi a schimbat bani falşi. Dorinţa şi nevoia sa de a-şi proteja rudele este evidentă atunci când moştenitorul evreu îşi susţine pretenţiile de retrocedare, iar Salvatore, în naivitatea sa, nu înţelege imediat cine este adevărata victimă. Dar treptat descoperă că lumea în care s-a întors şi-a pierdut puritatea. Asemănarea acestui personaj cu Irene (Ingrid Bergman în Europa 51) este izbitoare, cele două filme având aceeaşi temă pe care Francesco, giullare di Dio i-a inspirat-o lui Rossellini. Irene se redescoperă dedicându-se celor neajutoraţi, iar Salvatore îşi dă seama că ceilalţi - din societatea pe care nu o cunoaşte - nu ştiu să primească ajutorul necondiţionat şi sincer. Îi rămâne o singură soluţie: să se întoarcă la închisoare, unde, ne povestise la începutul filmului, îşi asumase rolul de protector al colegilor săi.
Dov'è la libertà? este de asemenea şi un discurs despre libertate ca trăire, ca sentiment de siguranţă; fericirea şi liniştea pe care Salvatore le simte în închisoare pentru că poate să ofere ceva oamenilor, iar aceştia, la rândul lor, pot să primească. Libertatea nu este un bun material sau un concept ce poate fi definit de spaţiul fizic în care ne aflăm, ci este o stare de mulţumire şi împăcare cu sinele.