Regizorul lituanian face un spectacol al refugierii în copilărie ca ultim reflex de apărare în faţa morţii pentru două păpuşi stricate, Ranevskaia şi Gaev. Spectacolul de la Moscova, produs de Fundaţia Stanislavski şi de Teatrul Meno Fortas din Vilnius, curge în ritmul dilatat al morţii, cu lentoarea cataleptică a amintirilor derulate în mintea înfierbântată a unor muribunzi. De altfel, spectacolul debutează cu cele două motive, moartea şi joaca, simbiotic definite. În prima scenă, Ranevskaia îşi transformă venirea de la Paris într-un priveghi. Întinsă pe patul pe care bătrânul Firs îl tot cară prin scenă, ea îşi sprijină capul de un ciot de vişin. Viaţa lui Liubov Andreevna e pe sfârşite, ca şi cea a livezii. Identificarea celor două, conţinută în textul cehovian, se dezvoltă la Nekrošius. Existenţa bolnavă a Ranevskăi se resimte în starea livezii. Vişina de pe tort este faptul că ajunşi aproape de finalul vieţii, Ranevskaia şi Gaev retrăiesc copilăria ca pe momentul prim şi absolut al fericirii. Timpul curge invers pentru ei, dar alterat ca şi cum personajele ar suferi de Alzheimer. În acest context parodic, livada de vişini este, la Nekrošius, una de jucării.
Retorica jocului la Nekrošius
În cartea Livada de vişini, teatrul nostru, George Banu menţine tot timpul o paralelă între ultima piesă cehoviană şi Hamlet. Dincolo de referirea explicită a lui Lopahin care a văzut un spectacol cu piesa shakespeariană şi i-a plăcut "Ohmelia", există motive comune ambelor texte, unul dintre ele fiind cel al morţii. "Să mori, să dormi", se lamentează prinţul danez, iar Nekrošius construieşte în spectacolul său visul mortal în care se visează înseşi personajele, un soi de matrioşkă onirică. Ranevskaia, Gaev, Ania, Duniaşa, Charlotte bântuie graţios în propriile fantasme diafane, dar vânzoleala lor este haotică, o zbatere dureroasă, mustind de suferinţă. Nekrošius parodiază textul, ba chiar adoptă distanţarea brechtiană în încercarea de a tăia din rădăcină melodrama rusească, jelania ridicolă a autovictimizării, patetismul neputinţei jucate şi a lenei existenţiale. Nu se poate spune cu certitudine dacă regizorul a empatizat cu personajele, dar că le-a dat peste nas se vede clar. Refugierea în copilărie este o formă de apărare în faţa intruziunii modernităţii, cu toate avantajele şi hibele sale, dar şi un gest de laşitate. Ba mai mult, Nekrošius aduce ca justificare şi o doză de maladiv. Jocurile iau formă absurdă. Scamatoriile Charlottei parodiază copilăria, urâţind-o. Guvernanta se joacă de-a iepurii şi vânătorul, doar că drăgălaşele animăluţe magice sunt Ania şi Duniaşa, iconi groteşti, supradimensionaţi ai unor proiecţii deformate ale copilăriei.
Ranevskaia şi familia ei plonjează într-un timp al existenţei incipiente, jocurile sunt primitive şi delicioase prin nonsensul lor, ca alergarea în trenuleţ după un iepure împăiat prin camera Aniei. Nekrošius resetează relaţia dintre personaje şi realitate şi îi "pierde" din prezent pe Ranevskaia şi Gaev şi prin atracţie, şi pe Ania şi Charlotte. Ei trăiesc într-un timp nedefinit, rătăciţi între un trecut îndepărtat şi un viitor incert. Ceea ce îi desincronizează de realitate nu este pierderea unui spaţiu, livada, ci a unui timp, copilăria. De aceea, prezenţa Ranevskăi este aproape fantomatică, diluată şi uşor anacronică. În acest univers grotesc, dominat de joc ca modalitate absolută de exprimare, intruziunea absurdului lui Petea este dureroasă, dar nu tocmai surprinzătoare. Ca şi Liubov Andreevna, Petea patinează în zona utopiilor, doar că acest Gavroche comunist aberează stângaci şi sec, în aşteptarea unui "soare" care să îl însufleţească. Visul lui Petea va răsturna lumea, găsindu-i un sens pe dos. O scară fără logică de care toată lumea se împiedică (în frunte cu Epihodov, desigur) capătă sens datorită eternului student, dar utilitatea sa ca obiect este nulă căci treptele duc într-un unghi închis. În vârful scării nu e nimic. Nonsensul complet. "Soarele" lui Petea arde livada. Pentru Liubov Andreevna, vişinii în floare sunt esenţa iubirii. Petea îi secătuieşte ca seceta. Lumea Ranevskăi este bogată, încărcată de amintiri, de senzaţii, de dragoste, de aventură, cea a lui Trofimov este sterilă. Surplus de iubire şi ariditate în trăiri. E firesc ca Ranevskaia să se prăbuşească în faţa unui asemenea viitor.
Nekrošius parodiază constant tendinţa personajelor de a se juca. Lumea se prăbuşeşte şi ei dansează. Sunt momente feerice câteodată, sunt momente felliniene de multe ori. Există un loc în care însă regizorul a pus esenţa conceptului său despre Livada de vişini: livada însăşi.
Livada de jucării
În aceeaşi carte citată mai sus, Livada de vişini, teatrul nostru, George Banu face paralele între diferitele reprezentări ale livezii din spectacolele marilor regizori, de la imagini încărcate la un singur vişin pe post de axis mundi, de la copaci chirciţi şi sterpi la lipsa totală a acestora. Poate că George Banu va face adăugiri acestui volum, căci cu siguranţă livada lui Nekrošius merită un loc special în seria livezilor memorabile. Vişinii lituanianului au drept coroană jucării de lemn, avioane, săgeţi, bumeranguri, dar mai ales sfârleze. Sunt jucării făcute parcă de Moş Crăciun, jucăriile copilului universal, ale începutului de viaţă, generatoare de simplitate senină, o fericire calmă, un bine subînţeles. Livada lui Nekrošius nu este feerică, dar pare decupată din poveştile cu tâlc, este parte din magia căsuţei de turtă dulce din Hänsel şi Gretel sau din grădina Iepurelui de vară din Alice în ţara minunilor. Dacă livada este normală în minunăţia ei ingenuă, muzica este complet a-normală. Întâi Mahler, melancolic şi funebru, apoi ţipetele păsărilor, ascuţite, ţiuitoare până la asurzire. Când Ranevskaia cere să cânte muzica, ciripitul prelungit al păsărilor agitate ca înaintea furtunii devine insuportabil. Durerea înăbuşită a Ranevskăi s-a transmis spectatorilor prin sublimarea în acest sunet chinuitor căci altfel, pe scenă, Nekrošius a şters orice urmă de patetism. Ranevskaia îşi trăieşte drama autist, Gaev face paradă cu bonomia lui trăncănită, de neluat în serios, Lopahin îşi ascunde trăirile şi stângăciile într-o aparenţă bolovănoasă şi rigidă, Varia îşi reprimă frustrările în robusteţea dârză a gesturilor repezite. Regizorul comprimă sentimente, stări, senzaţii sub o mulţime de metafore reci, gesturi studiate, atitudini premeditate. De aici apare şi un defazaj între stil şi interpretare.
Nekrošius păstrează metaforele teatrului puternic vizual aşa cum îl ştim din trilogia shakespeariană. Sedimente de metafore pe fiecare replică, soluţii ingenioase la fiecare scenă, o încărcătură de simboluri în detalii aproape cinematografice, poate puţin prea mult, poate puţin prea încărcat. Spectacolul a fost însă montat la Moscova cu actori ruşi, nu cu actorii lituanieni de la Meno Fortas, cei care înţelegeau foarte bine tendinţele expresioniste sau suprarealiste ale regizorului. Drept urmare, am văzut un frumos spectacol de imagine jucat absolut stanislavkian. Realismul psihologic şi metafora vizuală nu se exclud, nici vorbă, dar pe undeva, în acest spectacol, anumite conexiuni nu s-au făcut.
Actorii ruşi au jucat admirabil, viziunea nekrošiană asupra Livezii de vişini este (prea) serios argumentată, dar amestecul nu a fost foarte bine trecut prin blender. E ca şi cum ar fi amestecat apă cu ulei, pe alocuri fiecare componentă şi-a păstrat substanţa, independentă de cealaltă. Este şi motivul pentru care cele aproape cinci ore de spectacol se resimt obositor la un moment dat. Timpul se dilată în piesa cehoviană şi în spectacolul lituanianului, dar agonia nu este chiar perioada preferată din viaţa nimănui.
Spectacolul regizat de Eimuntas Nekrošius la Moscova intră, însă, cu toată imperfecţiunea sa, în seria ideilor geniale despre celebra livadă de vişini. Sfârlezele de lemn se vor învârti mult timp prin mintea din ce în ce mai pierdută a Ranevskăi.