Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Festivalul de Teatru Avignon 2008

Istorice, tragediile romane - Avignon 2008


George Banu, traducere de Magdalena Boiangiu

Dilema Veche, august 2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
"Sînt piese istorice, aceste tragedii romane!" - mi-am spus ieşind de la Gymnase "Gérard Philipe" din Avignon. "Sublimissimes", rostea ca un ecou un amator fervent. "Te fac să te simţi inteligent", continua un altul... Pe acest fond receptiv, reputaţia Tragediilor se împrăştia ca o dîră de pulbere şi probabil de aceea cronica agresiv-critică din Le Monde (15 iulie 2008) a surprins, a derutat, pe unii chiar i-a revoltat. Sîntem destul de mulţi cei care nu împărtăşim, ba chiar contestăm respingerea Tragediilor. Spectacolul e un eveniment.

Ivo van Hove reuneşte într-un "ciclu", folosind principiul "serialelor" de televiziune, trei mari texte shakespeariene, inspirate din războaiele şi pasiunile romane: Coriolan, Iuliu Cezar, Antoniu şi Cleopatra. De-a lungul a şase ore, el nu caută atît să propună o nouă lectură a Tragediilor - se înscrie explicit în linia "contemporaneizării" lui Shakespeare iniţiată de Jan Kott - cît să atace o faţetă mult mai insidioasă, esenţială şi inedită: cea a privirii actuale asupra politicii, devenită hrana noastră cotidiană. Şi ca să izbutească, el rupe, scoate sigiliul de pe pactul de demarcaţie, pactul care îi separă pe actori de spectatori, în funcţiune în orice sală de teatru. Frontiera persistă, dar a devenit poroasă, linie inoperantă a unei vechi interdicţii, nu mai păstrează decît o valoare reziduală. De la început, spectatorii sînt chemaţi pe platou să consume cafea, bere sau prăjituri; surprinşi de timpul scurt acordat, nu mai pleacă de acolo, în timp ce aceia care n-au părăsit sala rămîn unde au fost. Se instalează incertitudinea; în pofida ei, începe povestea Tragediilor şi continuă. Spectatorii sînt ţintuiţi pe platou şi, aşezaţi pe nişte canapele, în faţa unor uriaşe ecrane de televiziune, urmăresc acţiunea, văzută în direct de cei rămaşi în sală: evenimentele piesei, jucate de actori, ei practicînd un joc subtil, reţinut, cinematografic. Divizînd astfel publicul, Ivo van Hove înlătură crisparea şi privirea focalizată, instaurînd o ascultare flotantă. Nu este cea a psihanaliştilor ascultînd confesiunea pacientului de pe divan, ci cea actuală, exersată în atîtea case, în faţa ecranelor niciodată stinse, unde se derulează şi se succed, fără pauză, elemente din saga timpurilor moderne. Nu se mai solicită concentrarea de altădată şi tinerii nu se tem de întreruperi, nici de discontinuitate: se naşte un nou fel de a asculta.


Istoria de după Shakespeare

Tragediile reuşesc să aplice informaţiei o privire actuală, unde nu discursul lui Shakespeare este principala preocupare, ci maniera de a percepe Istoria. De aici provine efectul contemporan şi acesta este relevant. Istoria nu mai intimidează, sîntem martorii ei apropiaţi, pasionaţi şi/ sau indiferenţi.

Tragediile constituie un răspuns nou, modulat şi actualizat al vechiului proiect al distanţării, redus de Brecht, la origine, la o simplă alternare de cuvinte şi cîntece. Acum el funcţionează într-un mod fluid, constant, permiţînd ba îndepărtarea, ba emoţia cea mai vie, fără a provoca rupturi agresive sau explicite. Distanciation în mişcare, alternanţa dinamică a implicării şi a îndepărtării, construcţie elaborată de fiecare în interiorul dispozitivului global. Nimeni nu e prizonier, ne asumăm libertatea acordată nouă în chip colectiv. Fiecare dintre noi, individual, trebuie să decidă.

Ivo van Hove îi acordă spectatorului acel drept la destindere şi la plăceri culinare admirat de Brecht în teatrul oriental şi la... cabaret. Poate fi invocat şi exemplul lui Shakespeare la "Globe Theater", unde în timpul spectacolului se mînca şi se bea. Astfel, ceea ce pare a fi o reproducere a comportamentului de telespectator rimează cu vechile modele, sacrificate la sfîrşitul secolului al XIX-lea de către Wagner. Acest spectacol nici nu neagă trupul spectatorilor, nici nu le pune inteligenţa în paranteză. Nici o lege, nici o autoritate nu se impun imperativ publicului. Aici nimic nu este prestabilit. "Privind de la locul meu, sînt un spectator responsabil" - chemare brechtiană, în sfîrşit împlinită. "Aparţin comunităţii publicului, sînt invitat să-mi inventez parcursul, să-mi procur plăcerea, să mă deplasez şi să-mi aleg locul, niciodată atribuit dinainte. Nu mai sînt un spectator supus."

Mobilat cu televizoare, canapele, cu un bar într-o extremitate, platoul permite accesul spectatorilor invitaţi şi proximitatea imediată cu interpreţii. Această relaţie intimă procură întotdeauna o febră de netăgăduit: vecinătatea actorului care îl încarnează pe protagonistul istoriei nu te lasă indiferent. "Ce fericit am fost să stau lîngă Brutus, acest Che Guevara al Romei!" Şi apoi, schimbînd locul, privind din sală, ce satisfacţie să supraveghezi platoul, fără să-i poţi distinge prea bine pe actori de spectatori. Aproape că se confundă. Lecţie de umilinţă pentru eroii plasaţi alături de noi, de figuranţii Istoriei. Priviţi din afară, nimic nu ne desparte. Ce ambiguitate subtilă!

Tragediile romane ne invită, de asemenea, să măsurăm distanţa care separă actul de ecoul său mediatic. De la Sellars şi Castorf, prezenţa cameramanului pe platou, simptom sigur al modernităţii, nu mai surprinde. Şi aici, o tînără filmează spectacolul, plasîndu-l în obiectivul aparatului de filmat. Pe ecran, gesturile şi trupurile apar mărite, proporţii lipsite de măsură, vizibile din sală, dar şi pe micile ecrane la care se uită spectatorii răspîndiţi pe platou. Retransmisia dă un caracter epic, dilată şi augmentează prezenţa protagoniştilor; din sală, sînt uneori greu de identificat pe platou, dar rămîn atît de vizibili pe ecran. Eroii în carne şi oase dispar printre spectatori. Nu o să ştim niciodată unde stau, lipiţi ca teroriştii de pereţii adăposturilor, dar camera de filmat îi localizează şi le identifică prezenţa. Nu au cum să scape de ea. Puterile ei sînt nemăsurate.

În acest fel, Tragediile relevă raportul între dimensiunea, uneori secretă, greu de distins, a unui act, a unei fiinţe şi enorma lui rezonanţă în lume, graţie media. Astfel, noi, spectatorii, sîntem martorii şi la "localul" minoritar, specific teatrului, şi la "planetarul" specific televiziunii. Dar în acelaşi timp, şi aici trebuie insistat, totul depinde de actele înfăptuite de personajele în acţiune, deoarece cînd spectacolul se întrerupe, ecranele sînt goale. Fără oameni, nu există emisiuni! Semn discret de optimism: sîntem încă necesari. Apoi, după asemenea sincope, teatrul reîncepe în mod miraculos, alimentînd media. Şi totuşi, nevoia de ceva viu, fie el şi microscopic, dispersat, ascuns, e eternă.


Eroic şi derizoriu

Tragediile integrează violenţa comunicatelor de presă şi fac să defileze în mare viteză, în josul ecranului, datele biografice ale personajelor defuncte. Aceste precizări, ritmate ca şi cum s-ar apăsa pe clapele unui pian nervos, se combină cu ştirile imediate şi moartea lui Cezar stă alături de telegrama cu acuzaţia de "escrocherie" adusă lui Olmert: tocmai o văzusem înainte, în fotoliu, răsfoind distrat un cotidian. Eram în inima istoriei romane şi în acelaşi timp în actualitatea cea mai fierbinte. Cele două dialogau. Dar Tragediile introduceau - chiar dacă într-un mod ironic - şi puterea divinatorie a oracolelor, informînd sala cît mai e pînă la moartea lui Coriolan sau a Cleopatrei. Şi în această lume tehnologică, previziunea misterelor e încă importantă. Aflăm că împărăteasa Egiptului se va sinucide în 180 de minute, iar Coriolan va fi asasinat peste 15. Războiul nu se vede. La fel ca primul război din Irak. E evocat doar de zgomotul produs sub ochii noştri de un toboşar dezlănţuit. Nu vedem sînge sau noroi: Ivo van Hove evită excesul materialităţii, atît de îndrăgit de scena germană!

Cetăţenii implicaţi, îmbrăcaţi cu grijă, cad sub măciucile Istoriei. Au vorbit la microfon, au apărat valori sau au ars în focul pasiunii - ce importanţă are! - ei sfîrşesc pe asfaltul străzii, ca nişte mafioţi seceraţi de gloanţe. Final derizoriu amplificat de imaginea afişată cu indiferenţă cinică pe ecran. Ei sînt învinşii războiului dintre bandele criminale! Cu excepţia marelui Antoniu, omagiat de însuşi Octavian! Şi el, şi Cleopatra evită fotografia de presă care, cu o brutalitate extraordinară, readuce în actualitate imaginea cadavrelor găsite în zori pe unele străzi din Sicilia. Moarte eroică, moartea criminalilor doborîţi! Există pe scenă un spaţiu interzis publicului, un culoar, acolo e ridicată o platformă unde sînt depuse cadavrele, pentru a fi fotografiate, şi apoi dispar. Culoarul morţii... E rezervat protagoniştilor istoriei, în timp ce nouă, spectatorilor, spectacolul ne dăruieşte consemne securitare.

Şi totuşi, o obiecţie: la capătul acestei aventuri la care am fost martori distraţi sau interesaţi, sîntem trimişi la locurile noastre, goniţi de pe platou, înfrîngerea lui Antoniu şi moartea Cleopatrei se săvîrşesc în absenţa noastră, protejaţi de împrejmuirea pe care timp de cinci ore spectacolul s-a străduit s-o desfiinţeze. Strategie de ruptură, dar o strategie de revenire, de recădere în teatru. După ce am găsit libertatea şi i-am simţit gustul, sîntem retrimişi la statutul nostru obişnuit şi ne simţim frustraţi. Nostalgici ai permisivităţii de pînă atunci, ne resemnăm la pasivitatea de care ne-am dezbărat în urmă cu cîteva ore. Această distanţă nu foloseşte nimănui, nici eroilor şi nici nouă.


Eliberarea spectatorului

Cu mult timp în urmă, Ariane Mnouchkine a inventat cu 1789 un nou mod de a povesti istoria, aventură impregnată de optimismul epocii şi de utopia participativă. O întreagă generaţie s-a recunoscut în el şi spectacolul de la "Théâtre du Soleil" a rămas în memorie tocmai prin acest procedeu de geniu: n-a fost formulat un discurs asupra Istoriei, ci s-a imaginat acel dispozitiv dublu care permitea spectatorilor să păstreze distanţa faţă de Istorie sau să se scufunde în ea; unii puteau să rămînă pe bănci, la o distanţă bună pentru privire, în timp ce alţii îşi puteau oferi libertatea de a se amesteca printre actorii Revoluţiei... "Théâtre du Soleil" a inventat dispozitivul prin care publicul decidea ce relaţie va adopta faţă de evenimentele povestite. Patruzeci de ani mai tîrziu, Tragediile romane, atinse mai curînd de scepticismul epocii noastre, construiesc o provocare de aceeaşi anvergură, privind relaţia întreţinută de publicul de astăzi nu atît cu Istoria însăşi, cît cu felul cum este ea povestită. Nu intervenim, aşa cum dorea să ne facă s-o credem "Théâtre du Soleil", asistăm la o istorie care ne scapă, interesantă, deşi lacunară. Nu fugim de ea, nu mai sîntem artizanii ei şi nici prizonierii ei. Nu ne mai ameţim cu iluzia că-i putem influenţa deciziile, dar nu ne lasă indiferenţi. Apropiaţi şi îndepărtaţi, ne găsim la "semidistanţă": urmărim evenimentul şi ne păstrăm distanţa! Implicaţi şi îndepărtaţi...

Despre această stare vorbesc Tragediile romane şi de aceea ele sînt piese istorice: ele restituie, în acţiune, privirea contemporană asupra Istoriei. O asemenea descoperire nu se petrece în fiecare zi. Tragediile sînt un eveniment.



 Toate articolele despre Festivalul de Teatru Avignon 2008


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de George Banu
 Alte articole de Magdalena Boiangiu


Alte articole

 Teatrul şi feminismul - Monoloagele vaginului, Magdalena Boiangiu
 Radu Afrim, premiat la Avignon Off 2008, Comunicat de presă
 Festivalul de la Avignon 2008: din Infern în Paradis, Matei Martin
 Premieră mondială cu un text de Fundoianu la Avignon 2008, Robert Adam
 Teatru parizian 100% românesc la Avignon 2008, Robert Adam
 Toate articolele despre Festivalul de Teatru Avignon 2008


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer