În cinematograful practicat de regizorul mexican Carlos Reygadas, pornografia este o nouă cale spre metafizică: sex cu bătrâne, sex cu graşi şi raiul este locul în care se acordă felaţii gratis. Totul este în favoarea autenticităţii: dacă noi facem sex şi sexul este important, atunci el trebuie să fie pe ecran. Sexul trebuie să fie pe ecran dacă are loc dramaturgic, altfel devine pură strategie comercială sau pornografie. Datorită acestei încărcări inutile, filmele sale nu devin "metafizice". În rest, tânărul regizor posedă tehnică şi candoare în stilul său de filmare. Îşi priveşte cu atenţie fiecare obiect din cadru, creează o legătură magică între natură şi om, acordă timp evoluţiei psihologice realiste.
Sexul din aceste filme tinde spre pornografie prin exploatarea unor factori groteşti. În Japon (2002) şi Batalla en el cielo (2005) pluteşte o atmosferă murdară, de poftă carnală bolnavă combinată cu durere spirituală şi cu nevoia de regăsire. Fiecare dintre personajele masculine din aceste filme crede că se poate salva prin sexul cu o femeie mai bună decât el, cel din Japon chiar reuşind - sau cel puţin asta vrea filmul să spună. Reygadas susţine că doreşte de la filmele sale autenticitate şi nu realitate, dar dacă este aşa, atunci nu ştiu câtă autenticitate există în secvenţele sale de sex, în dorinţele personajelor şi în felul în care ele nici nu sunt interpretate, dar nici trăite pe ecran. În aceste două filme, actorii sunt doar oameni stânjeniţi de o cameră, filmele fiind interesante pentru calitatea regiei.
Prin subiectele pe care şi le alege, Carlos Reygadas încearcă să vorbească despre durere, ispăşire, salvare şi iubire; personajele sale sunt apăsate de o necesitate acută de a se reîmpăca cu sinele, de a-şi regăsi un echilibru spiritual (nu în sensul religios). Dar are o stângăcie în transmiterea corectă a mesajului, pentru că îl exprimă alături de elemente groteşti, pornografice, care transformă povestea în ceva teribilist. Şi totuşi aceasta este o naivitate a personalităţii sale. Poveştile lui Reygadas sunt candide, în sensul că par a fi reprezentări ale unui copil care nu îşi dă seama că în spatele grotescului este tot grotesc şi nimic mai mult; el nu se gândeşte că ceea ce arată se transformă în pornografie, cred în sinceritatea lui că vrea să fie pur autentic şi curajos. Filmele sale sunt de apreciat pentru că exprimă inocenţa unui regizor tânăr, hotărât să fie asemeni idolilor săi, regizori importanţi ai cinema-ului: Robert Bresson, Carl Th. Dreyer sau Andrei Tarkovsky.
Reygadas caută să descopere cât mai mult din viaţă cu ajutorul camerei de filmat
La 26 de ani, Carlos Reygadas era în plină ascensiune profesională în Europa, unde practica drept internaţional pe probleme militare. A simţit că trebuie să se exprime şi a renunţat la acea carieră în favoarea regiei. S-a format în timp ce a realizat primele trei scurtmetraje ale carierei, înţelegând că nu poate lucra cu actori profesionişti şi că se simte apropiat stilistic de Bresson. Se simte că Reygadas a învaţat cinematografie uitându-se la filmele marilor regizori, apoi a experimentat pe parcursul celor trei filme, căutându-şi un loc propriu.
Cineastul se joacă cu diferite elemente, omagiind cinematograful. Este un maestru al acestui limbaj, dar se simte că îi lipseşte unitatea în cele trei filme, care chiar şi din punct de vedere regizoral şi tehnic diferă: Japon experimentează diferite unghiuri şi încadraturi; în Batalla en el cielo se joacă cu perspectiva unui personaj şi cea a regizorului care îl urmăreşte, iar în Stellet Licht (2007) dă dovadă de măiestrie calofilă, filmând peisaje incredibil de frumoase.
Dacă ar trebui să găsesc o unitate a celor trei filme semnate de acesta, trebuie să menţionez luciditatea: caută să descopere cât mai mult din "viaţă" cu ajutorul camerei, să ofere profunzime şi plasticitate cadrului, ideii de mişcare. Construcţia scenariilor este minimalistă, urmăreşte evoluţia psihică a unui personaj în anumite momente, dorind să îşi fixeze actele şi climaxul, dar şi alte secvenţe determinante prin transformarea interioară a personajului şi nu prin acţiuni exterioare. Intenţia aceasta este evidentă, dar succesul ei durează doar câteva momente, restul fiind eclipsate de elemente groteşti.
De la Bresson, a preluat mai multe lucruri, el fiind o influenţă importantă pentru Reygadas: actorii neprofesionişti, scenariul ţinut departe de actori, felul în care dă indicaţii acestora. Aşadar, îşi alege actorii dintre oamenii simpli, fără studii de actorie, dorind să obţină, precum Bresson, o anumită energie de la actor. Bresson îşi alegea perfect actorii dintre oamenii simpli, avea maturitate şi intuiţie perfectă. Nu era vorba, la el, de un simplu tipaj, ci de o abilitate de a observa în oameni profunzimea vieţii interioare. Dacă Bresson reuşeşte să facă acest lucru uşor - orice actor bressonian arăta în faţa camerei o adevărată viaţă interioară - la Reygadas se poate aprecia doar o intenţie şi un exerciţiu. De la primul până la cel de-al treilea film, se poate observa, la regizorul mexican, o evoluţie atât în alegerea subiectului, cât şi în abilitatea de a reda ceea ce îşi doreşte de la un film.
Tot de la Bresson, Reygadas preia şi un anumit stil de a filma. Nu le dă actorilor scenariile, ci doar anumite indicaţii şi căutând o forţă reală. El eşuează pentru că arată o stânjeneală a omului simplu de a interpreta, în timp ce Bresson reuşea să capteze mici momente de sinceritate, de trăire şi simţire în faţa camerei.
Pentru a fi un autor complet, Reygadas trebuie să aibă şi o lume proprie pe care să o dezvolte
La Reygadas simt că ar fi şi o problemă în felul în care îşi alege actorii. El confundă omul simplu cu acel gen de urâţenie şi sărăcie care umileşte orice fiinţă. Vrea să se folosească de grotesc, de şocant, pentru a-şi crea un univers propriu. Devenind teribilist, nu mai poate fi crezut şi acceptat sau cel puţin luat în serios pentru ceea ce spune. Mi-este greu să înţeleg în ce măsură aceste personaje trăiesc în mintea regizorului crescut şi educat într-o familie bogată din Mexic.
Deşi stăpâneşte perfect tehnica din punct de vedere regizoral, având un limbaj mai mult sau mai puţin propriu (depinde dacă privim influenţele ca atare sau ca imitaţii), pentru a fi un autor complet, trebuie să aibă şi o lume proprie pe care să o dezvolte, ceea ce Reygadas deocamdată doar caută şi tatonează, învârtindu-se în jurul unor teme: salvarea, moartea, viaţa şi, mai ales, recâştigarea dorinţei de a trăi.
În Japon, un bărbat îşi regăseşte liniştea în vârful munţilor, reintegrându-se în natură. Grosolan este faptul că regizorul a simţit nevoia să arate această recâştigare a dorinţei de a trăi prin dorinţă carnală. Sexul pluteşte în aer în permanenţă, în fiecare privire a bărbatului, în fiecare cadru care filmează un animal sau un om, ca şi cum acest bărbat hotărât să se sinucidă nu vede în jurul său decât sex. Chiar şi momentele în care vrea să se sinucidă sunt interpretate de actor cu mişcările lente ale armei pe corpul său, amânându-şi sinuciderea pentru încă un orgasm şi masturbându-se. Bărbatul face sex cu bătrâna care îl găzduieşte şi care demonstrează foarte multă seninătate şi bunătate, pentru ca spectatorul să înţeleagă că ea este cea care îl salvează.
Reygadas este lipsit de subtilitate în metaforele pe care le foloseşte. Este adevărat, poate că nu calitatea acestora îl interesează, ci frumuseţea şi simbolistica unor peisaje, a naturii care există şi exprimă autenticitate şi care interacţionează cu omul. Dar nu era mai frumos şi mai autentic totul dacă un bărbat de 30-40 de ani nu poftea la o bătrână de 80 de ani al cărei corp ameninţă să se sfarme sub oasele mari şi grele ale bărbatului? Acest teribilism pare al unui adolescent care fumează pentru că vrea să fie adult.
Batalla en el cielo este un film aparent ciudat, asupra căruia planează o replică de la începutul său prin care aflăm că un copil a fost răpit şi, accidental, rănit mortal. Este filmat din perspectiva unui personaj, Marcos, cel care a răpit copilul alături de soţia sa. Dar ceea ce îl face să devină interesant sunt unghiurile subiective ale acestuia, care se confundă cu cele ale autorului, ale aparatului de filmat.
Marcos este un bărbat simplu care, împins de soţia sa, răpeşte un copil ce moare ulterior. Din acest moment, începe să fie măcinat de procesele de conştiinţă şi să îşi dorească ispăşirea. Devine obsedat de fiica şefului său, care pentru el reprezintă o viaţă mai curată. Tot filmul, acest bărbat este chinuit şi apăsat de fapta comisă, până când îşi cere iertare în timpul unui pelerinaj. După ce moare, în rai i se face o felaţie de către tânăra Ana pe care o dorea, dar totul este prezentat ca fiind ceva pur.
Filmul vorbeşte despre nevoia de mântuire, marea greşeală fiind, şi aici, teribilismul. Obezi care fac sex cu obezi, în timp ce icoana lui Iisus se izbeşte violent de perete, parcă dezaprobându-le plăcerea orgasmică. Ce se înţelege, având în vedere că aceştia sunt personaje negative? Că oamenii urâţi exprimă şi urâţenie interioară, ceea ce riscă să devină ofensator, iar sensibilitatea ideii de ispăşire este anulată. Scenariile lui Bresson nu urmăresc fapte incredibile şi morbide ale unor oameni simpli, ci fapte obişnuite pentru condiţia lor, dar care devin emoţionante datorită felului în care camera îi urmăreşte şi înregistrează acea energie pe care Reygadas o laudă, dar nu o atinge decât rar: "cred că esenţa cinematografului este ca aparatul de filmat să capteze energia celui care este filmat".
Stellet Licht este mai aproape de ceea ce vrea Reygadas să spună. Omagiu adus lui Ordet al lui Dreyer, este un film despre un bărbat care suferă pentru că îşi iubeşte soţia, dar şi amanta. Se simte vinovat şi nu ştie cum ar putea rezolva conflictul fără a răni pe nimeni; cum să pui capăt unei poveşti de dragoste, în timp ce partenerul celălalt încă iubeşte? Filmul este şi o poezie a acelor peisaje în care trăieşte comunitatea menonită din Mexic, a vieţii simple a acestor oameni, mai mult decât o poveste de dragoste. De asemenea, actorii acestui triunghi conjugal oferă, pentru prima dată în filmele lui Reygadas, un strop de energie a vieţii lor. Cea care este într-adevăr impresionantă este amanta bărbatului, care apare transfigurată de iubire, de durere şi de vinovăţie. Emană atât de mult pentru câteva momente, încât îmbogăţeşte tot restul filmului. Dacă este credibilă întreaga poveste e greu de stabilit, căci austeritatea, sterilitatea locurilor şi lipsa de expresivitate de pe chipul actorilor (în majoritatea timpului) frustrează. De asemenea, şi momentele tot mai dese în care simţim camera ne impun să privim din exteriorul personajelor şi să nu empatizăm cu povestea, ci cu un stil, cu o atitudine şi eventual cu o lume. Reygadas pare preocupat de a capta viaţa şi, chiar dacă reuşeşte să o facă abia în câteva secvenţe din Stellet Licht, cel mai recent film al său, aceasta îl face admirabil şi demn de urmărit.
Filmele lui Reygadas sunt dintre cele care ţi se întipăresc în memorie şi, tot revăzând în minte zilnic câte-un moment, până la urmă poţi considera că le-ai revăzut de zeci de ori. Chiar dacă poveştile au o structură simplă, ca a unui basm aproape, chiar dacă nu mă impresionează metaforele sale inocente, ceva mă urmăreşte şi mă obligă să am o părere vizavi de opera acestui regizor. Când văd filmul pentru prima dată sunt iritată de teribilismul său, de tupeul de a-mi vinde o poveste ieftină, dar în timp îmi revin tot felul de imagini în care lumina are o culoare magică, în care un actor are o privire anume şi încep să-l apreciez pentru acele detalii.