Prin acest joc, filmul său îşi evidenţiază condiţia de film, îşi expune textura în mod explicit. Textura devine vizibilă în modalitatea în care autorul a ales să expună povestea. În Paris, Texas, dincolo de ruperea relaţiei cauză-efect între secvenţele imediate ale filmului, există un şir de ipostaze care întăresc ideea de joc: acestea ţin de senzaţia de urmărire pe care o creează regizorul cînd stabileşte anumite unghiuri de filmare, încît e semnalată ori o prezenţă în plus în cadru (un "cineva" care pare a supraveghea - camera de filmat şi, prin ea, spectatorul), ori tocmai inversul acestei situaţii: odată obişnuiţi cu ideea că pe ecran există cineva care priveşte, regizorul întoarce jocul şi unde ne-am aştepta să fie acea prezenţă apar de fapt ochii unui personaj.
Naraţiunea din Paris, Texas aduce în centrul atenţiei o existenţă fragmentată, construită pe ideea de lipsă. Pentru spectator, aventura filmului e descoperirea identităţii lui Travis. În acest sens, acumularea de informaţii în film se face printr-o continuă înţelegere a unor absenţe - absenţa cuvintelor, muţenia lui Travis la început, absenţa amintirilor lui Travis odată ce e recuperat din deşert de fratele său, absenţa personajelor intrate deja ca nume în film - Hunter, apoi Jane, - timp în care simţim doar inocenţa personajului Travis, inocenţă pe care o păstrează din momentul în care este cules din deşert pînă ce îşi re-întîlneşte soţia. Filmul recuperează conştiinţa unor personaje, recuperează un trecut comun - fără a putea salva şi viitorul -, tema centrală fiind aceea a regăsirii - fratelui, cumnatei, copilului, soţiei şi, finalmente, propriului sine.
*
Paris, Texas are o alcătuire simetric-dispersată. Adică există secvenţe pereche în film, doar că la distanţe însemnate unele de altele. O primă astfel de secvenţă, secvenţă-cu-ecou cred că i-am mai putea spune, e chiar în deschiderea filmului. Introducerea personajelor cheie în film păstrează un ritm similar - o anumită compoziţie muzicală (a inconfundabilului Ry Cooder) ţine genericul filmului pînă la apariţia lui Travis în cadru; aceeaşi compoziţie muzicală însoţeşte apariţia în cadru (după două treimi din film) a soţiei lui Travis, Jane.Introducerea în film e compusă din nouă planuri în care Travis dialoghează vizual cu un vultur, loc în care avem şi o primă apariţie a jocului punctelor de vedere între caracterele de pe ecran (includem şi vulturul aici) şi camera de luat vederi exterioară personajelor:
panoramă (bird's eye view) - în cadru apare un om mergînd
un vultur se aşează pe pisc, realizăm că am privit prin ochii lui natura
prim-plan cu Travis (se simte privit, urmărit)
ocheşte vulturul
vulturul îl priveşte pe Travis (unghiuri de vedere subiective)
Travis bea apă
Travis aruncă bidonul
Travis priveşte spre orizont (ultimele trei planuri vin prin intermediul aparatului de filmat-observator)
Travis pleacă (priveşte spre orizont şi porneşte într-acolo: plecarea o vedem la persoana I - în aparenţă, - auzim paşii lui Travis şi vedem orizontul tocmai privit de el; pentru a constata imediat că de fapt e tot camera de filmat, ea îl observase pe Travis privind spre orizont, apoi ea îl urmărea îndreptîndu-se către acel orizont).
Secvenţa aceasta e alcătuită din nouă planuri care, la nivel estetic, rezumă ceea ce filmul va dezvolta apoi în povestire, în relaţiile dintre personaje. Jocul existent între unghiuri de vedere (asupra cărora nu vom mai insista, mecanica lor e deja descrisă în pasajul de mai sus) va avea ecou în nouă momente dialogate prin intermediul cărora traiectoria personajelor este înţeleasă, dar care explică, uneori, şi natura iluzorie a cinematografiei.
Primul moment de acest tip introduce o nouă formulă estetică pe care o găsim în tot filmul - camera de filmat nu urmăreşte dialogul (într-o traversare cîmp-contracîmp), ci fixează personajul care este discutat, cel despre care e vorba. Mă refer la discuţia lui Walter cu Travis (Walter e fratele lui Travis) despre Hunter (fiul lui Travis). Travis îşi recunoaşte vinovăţia în situaţia creată; deşi camera de filmat subliniază această vinovăţie, de fapt o întreagă suită de vinovăţii revelate pe parcurs (spun "revelate" fiindcă, până la urmă, fiecare personaj este în mare măsură cunoscut din istorisirea altcuiva decît a lui însuşi), ea nu are un rol moralizator, ci rămîne un observator al reacţiilor personajului, în aşa fel încît spectatorul să pătrunde încet-încet în intimitatea personajelor, să se apropie de conştiinţa lor.
Al doilea moment e tot o discuţie între Walter şi Travis, despre perioada în care cel din urmă, tatăl lui Hunter, a lipsit din viaţa micuţului.
Al treilea episod cuprinde vizionarea benzilor filmate în perioada în care Travis, Jane şi Hunter formau o familie şi discuţia lui Hunter cu Anne (soţia lui Walter) despre filmul cu amintiri, cum că nu e realitatea veritabilă, ci doar o versiune a realităţii.
Apoi Travis şi Hunter discută despre familia lui Travis, despre fotografii ca memorie şi despre moarte.
Travis şi Anne discută despre Jane. Prima întrezărire a regretului în glasul lui Travis.
Dintre ultimele patru momente, unul e o discuţie indirectă a lui Travis cu Hunter, tatăl lăsîndu-i un mesaj înregistrat pe bandă magnetică, iar celelalte trei sînt întîlniri ale lui Travis cu fetele din clubul de peep-show: una cu sora Bibs, două cu soţia sa, Jane.
Filmul atinge punctul maxim de intensitate în povestea finală, a noua: Jane şi Travis nu-şi pot împartăşi gîndurile în faţă, fiecare povesteşte stînd cu spatele la cel căruia i se adresează. Fiecare personaj povesteşte cum a iubit atunci cînd a iubit şi cum s-a înecat în durere atunci cînd vraja s-a rupt. Fiecare e un fel de oracol pentru celălalt, dar nu unul care priveşte spre viitor, ci unul care trebuie să lămurească trecutul. În acelaşi timp, amîndoi sînt aşezaţi cu faţa la spectatori (poate fi observată aceeaşi fixare a camerei, pe personajul căruia i se scot la suprafaţă tenebrele), sugerînd un spectacol.
Decorul de peep-club face ca în raport cu fiecare personaj, celălalt să fie închis într-o cabină. Comunică prin intermediul telefonului, le e imposibil să se vadă amîndoi în acelaşi timp. Toate acestea deschid paliere interpretative multi-strat:
totul seamănă cu o sală de cinema unde intri, stai în întuneric, priveşti ecranul şi, cu toate că cei de acolo, de pe ecran, se mişcă, sînt în viaţă, nu te pot vedea la rîndul lor - totul este doar simulare a realităţii, situaţie subliniată şi de sora Bibs.
încăperile seamănă cu un televizor - o cutie în care se petrec tot felul de trăznăi odată aprinsă lumina, o cutie cu ecran (despărţitor) plat şi lat. Te poţi muta dintr-o cabină în alta, fiecare e unică din punct de vedere al aranjamentului tematic. Pentru fiecare din caractere, celălalt se află închis într-o cutie ca într-un televizor.
fiecare personaj e cutia neagră a celuilalt - în discuţia lor, fiecare joacă rolul conştiinţei celuilalt personaj: îl deschide, îi povesteşte viaţa, îi recunoaşte vina, îi recită sentinţa.
Este interesant faptul că fiecare dintre cei doi, atunci cînd e spectatorul povestirii celuilalt, îşi ascultă de fapt propria istorie. Fiecare vorbeşte în numele celuilalt. Şi discuţia nu se poate opri pînă nu a fost spus tot. Deşi îl recunoaşte din timp, Jane aşteaptă ca Travis să sfîrşească povestea sa, acceptînd tortura de a retrăi cele auzite şi, de ce nu, lăsîndu-i pe spectatori prinşi într-un chin de factură similară. Imaginile cele mai puternice ale filmului sînt cele în care Jane atinge fereastra care desparte cabinele dorind să-l simtă pe Travis şi cea în care Jane chiar bate în geam sperînd să-l oprească pe Travis, care o luase către ieşire.
*
Muzica lui Nick Cave, muzica celor de la Depeche Mode şi filme precum Moulin Rouge ori Paris, Texas întotdeauna mi-au şoptit că ea este aleasa atunci cînd m-am îndrăgostit. Aceeaşi muzică şi aceleaşi filme mi-au dat impresia că au fost construite după suferinţa mea atunci cînd inima o lua la vale de pe culmile pe care ajunsese în anumite relaţii. Aşa că nu ştiu energizant mai bun pentru o iubire în viaţă şi remediu mai bun pentru o iubire pierdută decît revenirea la versurile celor amintiţi sau la imaginile create de Baz Luhrmann sau Wim Wenders.*
Paris, Texas a fost achiziţionat de compania Criterion şi în ianuarie 2010 urmează a fi lansat pe suport DVD şi Blu-Ray.