Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Graham Greene

Cartea şi cele două adaptări - The End of The Affair (I)


Film Menu, iunie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
The End of The Affair / Sfârşitul aventurii este considerat unul dintre romanele sale catolice. Unii oameni tind să simplifice eticheta aceasta, spunând despre ele că sunt despre Bine şi despre Rău, eterna dualitate omniprezentă. Dar lucrurile nu sunt atât de simple; nu există întotdeauna un erou şi un personaj negativ, Binele sau Răul nu triumfă în final, nu există o cale bună şi una rea, nicio astfel de demarcaţie precisă, vizibilă, simplistă nu-şi are locul aici. Graham Greene avea mereu în vedere definiţia lui Cehov asupra scopului scriitorului, acela de a descrie viaţa aşa cum este şi aşa cum ar trebui să fie. O altă calitate pe care cartea lui Graham Greene o are ţine de o altă definiţie dragă scriitorului, cea a lui Ford Madox Ford, referitoare la ce înseamnă simţul poetic: "nu capacitatea de a aranja armonios cuvintele, ci forţa de a sugera valorile umane." Graham Greene obişnuia, în calitatea sa de critic de film, să extindă aceste calităţi literare ca cerinţe ale unui alt mediu artistic, cinematograful.


Graham Greene - a child of the film age

Graham Greene nu a fost doar un om al cărţilor, ci şi al filmului, fiind implicat în câteva dintre cele mai importante aspecte ale industriei cinematografice: critic, scenarist, producător, compozitor etc. Scrierile (romane, povestiri) niciunui alt scriitor contemporan nu au fost atât de des ecranizate precum cele ale lui Greene; mulţi consideră scenariile unor filme ca The Fallen Idol, The Third Man şi Brighton Rock contribuţiile sale cele mai importante. Însă Greene a fost mult mai mult de-atât, el a fost unul dintre cei mai buni critici de film, nu numai al anilor '30, ci în general.

Basil Wright, unul dintre reprezentanţii şcolii britanice a filmului documentar, îl numea pe Greene "a child of the film age". Greene a devenit interesat de cinematograf încă din perioada când studia la Oxford, la începutul anilor '20, citind cu interes revista Close Up în care publicau articole cineaşti precum Pudovkin şi Eisenstein. Greene manifesta un interes autentic pentru cinematografie şi avea cunoştinţe serioase de tehnici cinematografice, fapt care se va reflecta în activitatea sa de scenarist, dar şi în cea literară, cu precădere în ceea ce el numea "divertismentele" sale. Cinematograful era o sursă de inspiraţie, dar avea şi o funcţie escapistă: o modalitate prin care Greene putea să uite de travaliul scrierii unui roman. Totodată, el a devenit şi o sursă suplimentară de câştig, fie prin scrierea de cronici de film, fie prin redactarea de scenarii (în tradiţia unor scriitori ca William Faulkner sau F.Scott Fitzgerald).

După ce a lucrat timp de patru ani ca redactor la ziarul The Times, unde a publicat diferite eseuri şi articole despre film, Greene începe să scrie, din 1935 până în 1941, critici de film în cadrul revistei The Spectator. În 1937, Greene îşi întrerupe pentru o scurtă perioadă activitatea de la Spectator şi scrie pentru revista Night and Day, unde publică în toamna anului 1938 cronica filmului Wee Willie Winkie, care-i va aduce faimosul proces sub acuzaţia de calomnie la adresa micuţei starlete Shirley Temple. În urma procesului, publicaţia îşi încetează activitatea, iar Greene se întoarce în vara lui 1938 la redacţia The Spectator. Pe lângă cunoştinţele sale tehnice, Greene avea idei foarte clare cu privire la ce însemna filmul ca divertisment de calitate şi filmul ca artă: el împărţea filmele în cinema şi movies. Prin cel de-al doilea termen, el înţelegea filmele comerciale, văzute ca divertisment popular pentru publicul larg: "a mild self-pity, something soothing, something gently amusing", un fel de balsam călduţ şi tonifiant al unei audienţe majoritar burgheze - şi deplângea faptul că popularitatea celui mai eficient mediu de comunicare, în loc să fie o virtute, fusese transformată într-un viciu.

Greene nu cerea cinematografului să prezinte o felie de viaţă, ci mai degrabă o reprezentare onestă şi poetică a realităţii, prin cinematograful poetic înţelegând poezie exprimată în imagini, ce ar putea să prezinte mai mult din viaţa obişnuită decât aşa cum apare ea în poveste, în subiect. Dacă directorul de imagine al filmului face o treabă excelentă, iar montajul este impecabil, acestea nu sunt suficiente pentru a numi filmul poetic. Greene considera că definiţia lui Cehov se aplică şi cinematografului; datoria filmelor este să descrie viaţa aşa cum este şi aşa cum ar trebui să fie (acest punct de vedere va rămâne nucleul credo-ului său critic): "The poetic cinema can be built upon a few very simple ideas, as simple as the ideas behind the poetic fictions of Conrad: the love of peace, of country, a feeling for fidelity: it doesn't require a great mind to conceive them, but it does require an imaginative mind to feel them with sufficient passion."

The End of The Affair, o scriere al cărei stil filmic e indiscutabil

Întorcându-ne la The End of The Affair, se poate spune că romanul lui Greene întruneşte condiţiile unui scrieri literare poetice al cărei stil filmic e indiscutabil. Faptul acesta devine periculos atunci când o adaptare cinematografică a cărţii intră în discuţie. A-ţi propune să transpui pe ecran uluitorul amalgam de sentimente nu e un lucru deloc uşor. Cu atât mai mult cu cât, din punct de vedere cel puţin stilistic, cartea pune o mulţime de probleme. Ca majoritatea cărţilor lui Greene, ea pare a fi teribil de filmică: citind, vizualizezi cu atâta uşurinţă personajele, reacţiile şi gesturile lor, spaţiile prin care se mişcă, încât atunci când laşi cartea din mână îţi spui, inevitabil: "Ce film ar ieşi din cartea asta!" şi crezi că transpunerea sa pe ecran e o treabă relativ uşoară. Personajele, locurile, doza de sex şi de religie par să constituie amestecul perfect care se pretează unei ecranizări. Greene a fost primul care a recunoscut faptul că lucrurile nu stau deloc aşa: "When people read my stories they think they would make good films. Then, when they come to do them, they realize they don't, so that they are obliged to change them. My books don't make good films. Film companies think they will, but they don't." Afirmaţia scriitorului este susţinută de filmografia adaptărilor după cărţile sale, cu care (doar cu câteva excepţii), de altfel, el nu a avut nimic de-a face. Multe dintre aceste filme sunt eşecuri meschine, doar câteva dintre ele fiind reuşite.

Pariul devine cu atât mai dificil când ai de-a face cu o carte precum The End of The Affair: o confesiune scrisă în mare parte din perspectiva personajului principal. Greene recunoştea el însuşi problemele pe care le ridică adaptarea unui roman de acest fel, vorbind despre o altă carte a sa, Comedianţii: "My big problem when adapting one of my novels for the screen is that the kind of book I write, from the single point of view of one character, cannot be done in the same way on the screen." S-au văzut eşecuri dezastruoase, precum Crimă şi pedeapsă; cartea lui Dostoievski este scrisă din perspectiva lui Raskolnikov, dar niciuna dintre adaptările sale cinematografice nu a ţinut cont de acest fapt esenţial, ratând astfel cu desăvârşire să acceseze lumea conţinută între coperţile acesteia, lumea din spatele orbitelor adânci ale hăituitului său personaj central. Iată ce scria Graham Greene despre varianta americană, cea regizată de Josef von Sternberg, din 1936: "... is vulgar [...] with the hollow optimism about human nature, of a salesman who has never failed to sell his canned beans." (The Spectator, 20 martie 1936).

Într-adevăr, povestea este atât de schimbată, încât nu te mai priveşte pe tine, ca spectator, personal, nu mai eşti implicat, tot ce se întâmplă este doar pe ecran, aşa că la sfârşitul filmului poţi să te simţi liniştit, senin, poate puţin trist, ca şi cum naturii tale umane tocmai i-a fost făcut un compliment foarte drăguţ. Dar natura umană este rareori demnă de aşa ceva. "Human nature demands humiliation, the ignoble pain and the grotestque tear: the madhouse for Malvolio", scria Greene într-un articol publicat în revista Night and Day în 1937. Scrierile lui Greene, fie că sunt romane, piese de teatru, scenarii etc. nu se fac niciodată vinovate de complimente aduse naturii umane; e ultimul lucru pe care ai putea să-l simţi atunci când citeşti ceva scris de Greene. Dimpotrivă, cu cât ai mai multe în comun cu personajele, cu atât mai mult te simţi vizat, deconspirat. Îţi spui, citind gândurile lui Maurice Bendrix: "Eu sunt omul acesta. Eu sunt (nu Spartacus!) Bendrix." (Not a very nice and flattering acknowledgment, though...) Îţi dai seama, bineînţeles, că egoismul, răutăcismele, mizantropia lui nu te pun tocmai într-o lumină favorabilă, dar ştii că tu ai făcut la fel, ai face la fel, eşti la fel. Căci Bendrix e departe de genul de personaj cu care mii de spectatori în căutarea unui erou ar vrea să se identifice. But then again, «the object of the film should be the translation of thought back into images», scrie Greene, ca pentru a te avertiza din nou asupra faptului că romanele sale nu sunt potrivite ecranizărilor.

Aşa că, there you have it, ai toate şansele să transformi o carte extraordinară într-un film cel puţin mediocru. Scrierea unui scenariu original pare deodată o alternativă de preferat. Dar uneori tentaţia e prea mare.


Adaptarea cinematografică din 1955 pierde autenticitatea poveştii în ansamblu, intensitatea ei, individualitatea ei

Două adaptări ale aceluiaşi roman sunt luate aici în considerare. Prima, realizată în 1955, când Graham Greene era încă în viaţă, cea de-a doua, în 1999, la opt ani după moartea scriitorului. Având în vedere că sunt peste 40 de ani distanţă între ele, filmele ar trebui să fie destul de diferite; şi chiar sunt, dar nu în termeni de "unul este reuşit, celălalt nu", "unul este prost, celălalt bun", ci mai ales în ce priveşte viziunea regizorală, s-o numim, scenariul şi interpretarea actorilor. Pentru că, în funcţie de aceste elemente, cele două filme sunt aproape două poveşti diferite.

Sfârşitul aventurii este povestea iubirii unei femei şi pierderea acesteia. Pentru că e povestea unei iubiri, este povestea celor doi amanţi; pentru că sunt amanţi, înseamnă că avem şi o terţă parte, în cazul nostru - soţul, implicat, într-un fel sau altul, în această poveste. Asta e schema de bază a unui triunghi amoros. În funcţie de unde cade accentul, poţi avea variaţii ale poveştii: ea poate fi mai mult povestea celor doi amanţi sau mai mult povestea soţului şi a soţiei, poate fi povestea amantului şi a soţului sau doar povestea amantului, a soţiei, a soţului etc. În cazul cărţii, avem toate aceste poveşti la un loc. Toate au loc să se desfăşoare, fiecare dintre ele are un loc aparte în împletirea ansamblului. Dacă scoţi una dintre aceste poveşti sau o pui în umbră, rezultatul final nu va mai fi acelaşi. Temele cărţii se păstrează: credinţa religioasă, absenţa ei, intruziunea divinităţii în cotidian, iubirea divină şi iubirea umană, dragostea şi ura, iubirea adulteră, fidelitatea etc. Ceea ce se pierde, însă, este autenticitatea poveştii în ansamblu, intensitatea ei, individualitatea ei. De o astfel de poveste deficitară suferă adaptarea din 1955 a cărţii lui Graham Greene. Aşa cum Alexander Korda îi spunea cândva lui Greene: "It is not easy to lose a good woman. If one must marry, it is better to marry a bad woman." Pierderea unei femei unice, excepţionale, e o parte, o mare parte din ceea ce romanul lui Greene prezintă. Suferinţa cauzată de pierderea acesteia este ceea ce-i aduce împreună pe amant şi soţ, într-o relaţie atât de impresionantă, atât de neobişnuită, în care se amestecă ura, gelozia, dispreţul, compasiunea şi prietenia, o relaţie exploatată intens şi extraordinar de către Greene. Dacă dai la o parte această relaţie, rezultatul obţinut va fi adaptarea din 1955 a romanului Sfârşitul aventurii.


Deborah Kerr în rolul lui Sarah Miles fură întreg filmul

Filmul devine astfel povestea femeii pierdute: Deborah Kerr interpretează rolul lui Sarah Miles şi fură întreg filmul. Şi bine face. Căci din povestea celor trei nu a mai rămas mult. Nu mai există triunghiul Maurice Bendrix - Sarah Miles - Henry Miles, fapt poate explicat prin puritanismul hollywoodian al epocii. Nici din povestea de iubire dintre cei doi amanţi nu mai rămâne mare lucru, ea fiind atât de puţin exploatată, atât de expediată. Iarăşi, datorită epocii, o parte importantă a poveştii este înlăturată: pasiunea, dorinţa, pofta trupească, atât de importante în logica iubirii dintre cei doi, sunt abia sugerate (la asta contribuie şi faptul că între Deborah Kerr şi Van Johnson nu există o atracţie veritabilă). Ce rămâne este povestea unei femei căsătorite, a adulterului său, a iubirii sale pentru un bărbat care nu prea pare demn de a merita afecţiunea nemărginită a acesteia, a jurământului său religios, a transformării sale dintr-o păcătoasă într-o credincioasă, dintr-o femeie uşoară în sfântă; ceea ce, de altfel nu pare puţin, dimpotrivă, constituie material suficient pentru o dramă consistentă, însă ca această dramă să aibă consistenţa realităţii, ea trebuie să fie sprijinită de acţiunile şi reacţiunile celorlalte personaje.

Acest aport este, în cazul filmului din '55, destul de moderat, poate cu excepţia câtorva secvenţe reuşite. Una dintre acestea este cea în care Sarah, disperată de faptul că trebuie să renunţe la Maurice, îşi întreabă soţul (interpretat de Peter Cushing) în ce crede, care este religia lui, iar Henry îi răspunde puţin încurcat, dar senin că, de fapt, lucrurile sunt foarte simple, că "One does his best." Disperarea lui Sarah atinge apogeul în acest moment în care ea încearcă să găsească o scăpare, un motiv de a nu-şi ţine promisiunea făcută lui Dumnezeu şi apelează la soţul său, căutând în el un sprijin, o consolare. Acesta însă se dovedeşte la fel de incapabil ca în oricare alt moment de a intui şi întâmpina nevoile soţiei sale; Sarah realizează că încercarea sa a fost sortită eşecului încă din start şi renunţarea de pe chipul ei denotă faptul că o astfel de încercare nu se va mai repeta. Acest moment nu se regăseşte în cartea lui Greene, dar este printre puţinele, poate chiar cel mai reuşit, în care adevărata natură a relaţiei dintre soţ şi soţie iese, în sfârşit, la iveală.

O altă secvenţă reuşită, care iarăşi nu există în roman, este secvenţa anterioară celei de mai sus: Sarah se refugiază în biserică, la numai câteva minute după ce bombardamentul aerian a provocat ceea ce ea credea a fi moartea lui Bendrix şi miraculoasa lui readucere la viaţă. În secvenţa aceasta Deborah Kerr străluceşte. Dacă ai în minte o Deborah Kerr ca Sister Clodagh în Black Narcissus, Lygia în Quo Vadis, sau Anna Leonowens în The King and I, sau chiar din roluri mai pasionale ca acela din Heaven Knows, Mrs. Allison, atunci imaginea ei de femeie virtuoasă trebuie înlocuită cu o interpretare de o altă natură, iar cea mai apropiată ar putea fi rolul de soţie infidelă din From Here to Eternity, dar fără scene de amor pe nisipul fierbinte, ci doar îmbrăţişările şi săruturile pe ascuns. Acestea, dar şi atitudinea reţinută caracteristică primelor interpretări menţionate mai sus şi adăugându-le o capacitate de ilustrare a suferinţei şi a disperării cum poate doar în The Innocents se regăseşte (deşi filmul aparţine unui cu totul alt registru), toate acestea adunate cu acel aer de rafinament şi eleganţă specific al actriţei descriu interpretarea lui Deborah Kerr în rolul Sarah Miles. Ea reprezintă cel mai notabil aspect al întregului film.

Sageata Citiţi a doua parte a acestui articol aici.



 Toate articolele despre Portret Graham Greene


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Carmen Diaconu


Alte articole

 Cartea şi cele două adaptări - The End of The Affair (II), Carmen Diaconu


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer