Pe mine Gus Van Sant nu m-a cucerit de la primul film. Cu el, e genul acela de "iubire" care vine cu timpul. Pentru a putea să-l înţelegi cu adevărat, să-l apreciezi şi să te farmece, e necesar să-l cunoşti în întregul cinematografiei sale. A nu se crede însă că partea e mai puţin valoroasă decât întregul: nimic mai fals! La acest regizor, partea şi întregul se completează şi totuşi fiecare îşi este suficientă sieşi. Tocmai de aceea, voi vorbi în rândurile ce urmează de, aşa cum îmi place mie să-l numesc, my own indie Gus van Sant. Pe scurt, de un regizor care încearcă experimentalul, arthouse-ul, de fiecare dată când se plictiseşte de clişeul hollywoodian.
Filmele lui sunt, în general, un statement. Filmele lui sunt o oglindă a societăţii, deformată ea în sine, sau deformată în propria lui viziune. Hiperrealiste sau nu, ele explodează în imagini onirice şocante. Aflat sub o puternică influenţă a cinematografiei de avangardă (Andy Warhol şi Jonas Mekas), Van Sant cunoaşte de-a lungul carierei sale trei etape care îl definesc. Prima, caracterizată de stilul indie şi arthouse, începe cu Mala Noche (1985), primul său film independent, o poveste de dragoste între un vânzător din Portland şi un tânăr imigrant mexican, şi se termină cu To Die For (1995), filmul în care, pe atunci tânăra, Nicole Kidman joacă rolul unei ambiţioase prezentatoare meteo, dintr-un mic oraş de provincie american. Cea de-a doua etapă e cea dintâi tipic hollywoodiană şi începe cu poveşti cu happy-end, ca Good Will Hunting (1997), luând sfârşit cu Finding Forrester (2000). Urmează în 2002 un moment de rătăcire, în care încearcă filmul experimental (cu influenţe Bela Tarr) după care continuă în aceeaşi zonă cu Elephant (2003) şi Last Days (2005). Povestea continuă în aceeşi direcţie în 2007 cu Paranoid Park. În 2008 are loc însă o reîntoarcere în forţă, pretenţioasă, dar nu totală, spre Hollywood mainstream, cu Milk (2008).
Gus Van Sant e un regizor care şi-a format deja nu doar un mod de a crea. Există totuşi, indiferent de viziunile diferite pe care le experimentează, câteva elemente recurente, care îi fac recognoscibilă creaţia: drumul; jocul norilor; culorile terne, pale; foloseşte de regulă poveşti inspirate după romane ori real life facts. Decadenţa, homosexualitatea, adolescenţa şi dificultatea de a trece prin ea, constituie temele obsesive din filmele acestui regizor, cel mai adesea, atât de non-american. Personajele din filmele lui Gus Van Sant au o actorie reţinută, nu se isterizează, ci interiorizează foarte mult, nu sunt explozive, nu dau pe dinafară de sentimente gratuite. Atmosfera e una calmă, nu te bruschează, nu te abuzează cu nimic ca spectatator: e un calm încărcat de emoţie. Micile infracţiuni şi vieţile banale, repetitive ale acestor oameni sunt descrise fără vreo intenţie moralizatoare şi fără comentarii. Dar fragilitatea relaţiilor din interiorul grupurilor, şi mai ales relaţiile de dragoste, sunt observate cu atenţie şi interpretate cu simplitate şi precizie.
My Own Private Idaho (1991)
My Own Private Idaho (1991), al doilea din rândul filmelor sale finanţate, îi are în rolurile principale pe Keanu Reeves (Scott Favor) şi pe River Phoenix (Mike Waters). Subiect recurent în filmele lui Gus Van Sant, copilăria tulburată, apare şi în acest film din 1991. Personajele lui Van Sant sunt undeva între copilărie şi adolescenţă. De la mijlocul anilor 1980 până astăzi, el urmăreşte parcursul generaţiei americane: adevărata generaţie a copiilor care se prostituează, a pedofililor, a adolescenţilor "molestaţi" de televiziunea brutală, a relaţiilor degenerate dintre copii şi părinţi, a adolescenţilor rebeli, a lumii sub-urbane, a aşa-zisei sub-culturi, a vagabondajului. Mike suferă de narcolepsie, iar în momente de stres, intră în sesiuni adânci de somn, se prăbuşeşte la pământ şi îşi spune: "Sunt un cunoscător al drumurilor. Am gustat drumuri toată viaţa. Acest drum probabil că merge înconjurul lumii." Aşa că, după prostituţie, droguri şi decadenţă, la sfârşit îl aşteaptă acelaşi drum ca cel de la început. Mike mereu căzut pe trotuar, "gustând" drumuri şi visându-şi viaţa, se întoarce acasă... în Idaho. Povestea copilăriei lui e o poveste a minţii sale, o poveste personală, nu neapărat reală, dar suficient de reală pentru ca el să o creadă. E o poveste recompusă într-o minte care se află aproape permanent într-o stare de reverie, de visare, de somn. Fiecare casă de care îşi aduce aminte ori pe care şi-o imaginează e casa în care a trăit şi fiecare femeie de pe stradă e reflecţia mamei sale. În cazul lui Scott, tema paternităţii e cea care oferă rotunjime personajului: un tată real pe care îl reneagă şi unul ales, Bob. Moartea celor doi e realizată de Van Sant printr-o succesiune oximoronică de acţiuni, într-un spaţiu comun: în acelaşi cimitir, o înmormântare a unui bogătaş şi, undeva mai jos, o încununare orgiastică a unei morţi... Şi de dincolo de dâmb, Scott priveşte fără să se mai poată ridica.
Prin My Own Private Idaho, Gus Van Sant transformă problema prostituţiei infantile într-una nu doar a străzilor Americii, ci într-una a lumii: e şi la Roma şi poate fi peste tot. În faţa ruinelor Colosseumului, rezemaţi de trunchiurile copacilor, în poziţii lascive şi totodată inocente, tinerii îşi aşteaptă clienţii. Van Sant reuşeşte să acorde nudităţii în film aceeaşi delicateţe şi naturaleţe care îi reuşeşte regizorului de teatru rus, Lev Dodin, pe scenă. În My Own Private Idaho există o scenă de sex desăvârşită, între Scott şi o tânără italiancă. În această scenă construită din still frames, cei doi par personaje din nişte tablouri cu inocenţi. Monoloagele lui Bob si Scott par shakespeariene. Sunt spuse într-un limbaj cult, mentorial, discordant în raport cu restul dialogului folosit. Ele reprezintă de fapt o omagiere a filmului lui Orson Welles, Companadas a medianoche / Falstaff, 1965, o adaptare a pieselor lui Shakespeare despre Henric al IV-lea, sub forma folosirii conştient anacronice a limbajului de epocă în câteva scene-cheie). My Own Private Idaho e "un suprem poem cinematografic despre eterna dorinţă de a prinde rădăcini undeva şi despre singurătatea sufletului" ( Desson Thomson - critic de film, Washington Post).
Gerry (2002)
Gerry (2002) e playground-ul lui Van Sant şi un evident act de revoltă împotriva cinematografiei hollywoodiene. În acest film, camera, mânuită de Harris Savides (operatorul său dedicat) şi controlată de Gus van Sant, s-a putut juca cu norii şi cu drumurile mai mult ca oricând. În definitiv, pe parcursul întregului film, imaginile acestea obsesive ne apar în fiecare cadru. Începutul este absolut fabulos: călătoria pe un drum îngrădit de deşert, având ca fundal un cer înnorat, o muzică divină de pian şi vioară şi o maşină urmărită din spate în care se disting două persoane.
Van Sant se joacă cu punctele de vedere. Iniţial sunt trei: din spatele maşinii, de pe capota maşinii, cu imaginea frontală a celor doi şi unghiul lor subiectiv asupra drumului. Lumina e incredibilă: caldă, foarte portocalie, o lumină de soare pregătindu-se de apus şi multe lance-flairuri care dau senzaţia unei drum ireal... în căutarea a ceva. Când cei doi Gerry coboară din maşină şi încep să meargă prin deşert, părând că urmează o cale, avem de-a face cu o bruscă schimbare de lumină: cerul devine înnorat, lumina devine albă, rece, muzica încetează şi încep să se audă zgomotele de fundal - sunet de maşini, sunetele paşilor prin nisip şi pietre, sunete de păsări, vânt. În primele zece minute ale filmului, poate părea că Gerry e un film absurdo-metaforic: doi bărbaţi, ambii pe nume Gerry (Casey Affleck şi Matt Damon), pornesc pe jos prin deşert, fără provizii de apă ori mâncare, pentru că sunt în căutarea a ceva ce ei numesc the thing.
Vizual, cadrele sunt foarte ofertante: spaţiul trece din deşert normal la un canion de dealuri de pietriş. Filtrele de lumină, cromatica, se menţin pe parcursul filmelor sale. Aici, fie merge pe rece, fie pe lumină albă, deschisă, sau lumini de intensitate pală, culorile părând uneori şterse. Nu foloseşte, pe parcursul scenelor nocturne, altă lumină cu excepţia celei naturale, de la foc, ori lună. Dialogurile dintre cele două personaje, sunt searbede, irelevante, banale. Vorbesc în termeni foarte generali (the spot, the thing), iar discuţiile se reduc la cum se poate cuceri Teba, într-un joc pe calculator. Conflictul dramaturgic nu există. Avem doar un scop, pe care ei îl caută şi pe care noi nu-l cunoaştem, însă în rest totul rămâne la un nivel foarte mic: Gerry (Casey Affleck) rămâne cocoţat pe o stâncă. Cum coboară? Momentul în care cei doi rememorează drumul, îndreptaţi cu faţa spre ţărână (pe care o folosesc drept hartă), iar camera le surprinde feţele aplecate, de la nivelul solului, transmite foarte bine sentimentul de derută, de incertitudini vizuale, de incertiudini raţionale, o deznădejde în faţa vieţii, o rătăcire nu doar spaţială, ci şi interioară. Voit sau nu, Gerry e un film experimental care funcţionează ca o metaforă: cadrul exterior este în sincron cu stările interioare ale personajelor.
Elephant (2003)
Elephant, mult-premiatul film al lui Gus van Sant, câştigător al Palme d`Or-ului la Cannes, reprezintă cu siguranţă o nouă etapă de maturitate în arta regizorului american, etapă care se va continua cu Paranoid Park. Van Sant realizează un film despre timp, percepându-l în durata sa subiectivă. Aceasta s-a putut realiza prin succesiunea temporalităţii proprii fiecărui personaj. Nu e vorba de mai multe personaje unite de o singură poveste, ci de mai multe timpuri unite prin prisma aceluiaşi eveniment, masacrul de la liceul Columbine.
Fiecare secvenţă a filmului urmăreşte evoluţia, pe parcursul a câteva minute, a câte unui elev. Cu excepţia timpului celor doi ucigaşi, timpul celorlalţi urmează o traiectorie sinusoidală, mobilă, mişcarea camerei este fluidă şi urmăreşte intrările personajelor în spaţiul comun al liceului. Fiecare dintre aceste linii temporale, lipsite de sens dacă nu ar fi şi linii spaţiale, construite prin împletire, creează starea de expectativă a momentului final, pe care spectatorul îl cunoaşte deja. Ele se încrucişează de două, de trei, chiar de patru ori, aceste încrucişări structurând timpul. Van Sant nu încearcă niciun moment să explice comportamentul celor doi adolescenţi americani ucigaşi. El nu vrea decât să spună povestea masacrului, neîncercând să explice prin nimic motivarea actelor şi neînaintând niciun context particular pentru aceasta. Cei doi tineri sunt închişi în "peştera" lor, cel mai adesea imobili, grei într-un oarecare sens, în timp ce colegii lor sunt cu toţii în mişcare şi în libertate. Personajele sunt izolate în propria lor durată. Elephant începe în stilul specific regizorului: dansul norilor "van-santieni", iar pe fundal, zgomot... voci, surâsuri. Întreaga acţiune se petrece pe parcursul unei zile şi este spusă din mai multe puncte de vedere. Ni se prezintă astfel şi personajele: John (blondinul), Elias (fotograful), Nathan & Carrie, Acadia, Erin&Alex (cei doi ucigaşi), Michelle (tocilara) etc.
Jocul camerei, dintre static şi mobil, reprezintă dincolo de ritm, felul în care e spusă povestea: un cadru fix, camera filmează terenul de rugby, puştii intră şi ies din cadru, Michelle priveşte spre cerul înnorat, pe fundal se aude Für Elise. Iar staticul devine mişcare o dată cu apariţia lui Nathan. Întâlnirea dintre două personaje rezultă aici în predarea ştafetei de urmărire a camerei. Elephant nu e doar un film, e şi un experiment foarte intim, iar pe parcursul unei ore şi 18 minute ajungi să cunoşti personajele, pentru că le vezi acţionând în activităţile care le caracterizează: Elias în studioul foto, Nathan pe terenul de rugby etc. Există un travelling-circular de o puternică încărcătură sentimentală prin contra-punctul pentru care regizorul optează: Alex cântă la pian Für Elise, în timp ce Erin "împuşcă" pe computer. Înainte ca evenimentul să aibă loc, norii de pe cerul întunecat, însoţiţi de sunetele tunetelor, devin o premoniţie a ceea ce are să se întâmple. Întreaga acţiune e pentru cei doi un entertainment. După ce îşi recapitulează planul îşi spun: "cel mai important e să ne distrăm". Pentru ei, e un joc pe calculator transpus în realitate.
Influenţele din Andy Warhol sunt mai vizibile în Elephant decât în oricare alt film al său. Ele se revăd în prezentarea unei situaţii în acţiunea ei completă sau aproape completă şi nu în simularea ei (Eat, 1963 - un personaj mănâncă pe tot parcursul filmului, sau Kiss, 1963 - acţiunea constă în cupluri care se sărută), iar timpul, deşi subiectiv, e foarte aproape de dimensiunea lui reală, Van Sant folosind foarte puţine elipse. Imaginea de final e cu un cer brăzdat de nori, nori care se mişcă cu rapiditate. Pe fundal se aud Für Elise şi o sonată de Beethoven. Prin Elephant, Gus Van Sant ne arată încă o dată cât de bine stăpâneşte şi înţelege psihicul adolescentin (scena în care Erin şi Alex se sărută sub duş: "N-am sărutat niciodată pe nimeni. Tu?" , "Nu").
Indiferent de zonele explorate, de-a lungul celor 25 de ani de carieră în film, Gus Van Sant rămâne totuşi un regizor care se revoltă, în etape, împotriva Hollywoodului. Cu mici scăpări, absolut pardonabile, e un regizor indie care evoluează şi creează de la film la film, lumi din cele mai fabuloase şi personale.