Gus Van Sant: Post-punk şi poezie peripatetică

Nu îmi trece prin minte nici un alt regizor în viaţă care să îmi fi zguduit lumea şi ideile despre cinema cu o forţă şi constanţă similare. Şi, oricît ar conta filiaţiile amintite mai jos, nu mă pot gîndi la vreun alt cineast - indie ori mainstream, chiar nu contează - cu o propensiune analogă spre turnuri stilistic-conceptuale deopotrivă coerente şi într-o asemenea măsură aparent [superficial] suicidare. Şi care să fascineze chiar în rateuri şi realizări imperfecte într-o măsură în care cei mai mulţi nu o fac nici în momentele de vîrf. O (fatalmente sumară) panoramare a universului, tematicilor, recurenţelor şi manierelor unuia dintre cei cîţiva avangardişti indiscutabili pe care îi mai avem.

Dacă ar trebui să rezumi cinema-ul lui Gus Van Sant la esenţă, aceasta ar fi probabil camaraderia - cu toate negocierile, repoziţionările, ambiguităţile (nu doar sexuale) şi abisurile ei.

Intelectual, dar nu intelectualist. Instinctual şi cerebral deopotrivă. Conceptual, dar nu dogmatic. Visceral, imediat şi ezoteric, radical deopotrivă. Provocator, dar niciodată în gol. Gay afirmat, dar niciodată militant (în filme). Căci dacă creaţiile celui care i-ar putea fi considerat un soi de pandant britanic, (criminal de) subestimatul Derek Jarman, se constituie într-o reconsiderare a istoriei culturale din perspectivă queer, iar ale bunului prieten Todd Haynes sînt întotdeauna şi meta-discursuri polemic-politice, filmele lui Van Sant sînt... pur şi simplu.


I. Louisville-Portland, via Hollywood & New York: drumuri nesfîrşite, drumuri circulare, drumuri spre oriunde/ nicăieri

"Cînd am început să încerc să fac filme, scenariile pe care le scriam erau poveşti à la John Cheever despre locul din care veneam - upper middle class, golf, cluburi country. Asta mă fascina, dar n-am apucat să fac nici un film aşa." (Sight & Sound, august 2007)

S-a născut, pe 24 iulie 1952, într-o familie cuminte din Lousville, Kentucky. Cucerit încă din adolescenţă de underground-ul new yorkez 60s (Warhol, Brackhage, Anger, Jack Smith) care îi va influenţa mare parte din realizările de mai tîrziu, lucrînd temporar ca asistent pentru Roger Corman şi apucîndu-se de muzică (a scos 2 albume şi a iniţiat o trupă, Destroy All Blondes) la vremea studiilor la Rhode Island School of Design (unde a fost coleg cu David Byrne, chestie care avea să-i aducă peste ani un job de fotograf la realizarea clipului And She Was), plimbat prin Europa şi stabilit temporar la New York pentru a lucra într-o agenţie de publicitate, s-a orientat spre cinema după o serie de shorturi artizanal-experimental-autobiografice realizate pe Super-8 în anii '70-'80. The Discipline of D.E. ('82), adaptare după William Burroughs, i-a adus oareşce notorietate.

Pe Burroughs avea să-l filmeze ani mai tîrziu recitîndu-şi tăioasa Thanksgiving Prayer, ca şi pe Allen Ginsberg (Ballad of the Skeletons, ilustrată sonor de Paul McCartney); aşa cum i-a oferit un rol ambiguu (preot drogat) lui Burroughs în Drugstore Cowboy şi un cameo lui Ken Kesey în Even Cowgirls Get the Blues, dedicîndu-i apoi Gerry. Şi se vorbeşte încă de posibilitatea să adapteze The Electric Kool-Aid Acid Test al lui Tom Wolfe, ce narează tocmai tripul cross-country îmbibat în LSD al lui Kesey din 1964.

Un prim periplu hollywoodian i-a adus promisiuni, dar nimic realizat (de unde satira Alice in Hollywood, '81), dar i-a făcut cunoştinţă cu underworld-ul de imigranţi şi hustleri locali ce avea să irumpă, pe urmele poveştii lui Walt Curtis, în siderantul debut Mala noche, prim plonjeu înamorat în lumea marginalilor ce îi vor popula filmografia, poem alb-negru şi scindat despre o iubire imposibilă între un tînăr vînzător la tejghea şi doi adolescenţi mexicani. Cu Mala noche începe (alături de mutarea regizorului în Portland-ul pe care l-a părăsit doar ocazional) lunga serie recurentă de drumuri ocolite, fracturate, rătăcit(oar)e care sînt una dintre mărcile cinema-ului său. Le vezi, din goana maşinii găştii de drogaţi fugari (Matt Dillon, Kelly Lynch & co) şi jefuitori în Drugstore Cowboy ('89); şi observi cum nu îl duc pe erou niciunde altundeva decît spre un înapoi conformist şi damnant. Un drum şerpuit închide şi deschide My Own Private Idaho ('91), altă istorie fragmentară de iubire, nesiguranţe, outsideri şi inadecvare, articulată cu sensibilitate (post-)punk, virulenţă şi piruete shakespeariene în jurul narcolepticului prostituat încarnat de River Phoenix, care, de n-ar fi fost prematurul său sfîrşit, i-ar fi ajuns probabil actor-fetiş - la vremea dispariţiei plănuiau deja o biografie a lui Andy Warhol.

Interludiu: Girl Power

Adaptarea romanului psihedelic al lui Tom Robbins, Even Cowgirls Get the Blues ('93, dedicat lui River), marchează o primă cădere. Recunoscut ca eşec pînă şi de autorul său, care a pornit-o rapid spre Hollywood - ce îl aştepta, în sfîrşit, cu braţele deschise -, acest manifest feminin & feminist, pendulînd oniric-sordid între sublim şi ridicol, apare azi totuşi departe, pentru cine se încumetă să-i (mai) dea o şansă, de catastrofa indefandabilă clamată în epocă. Superba Uma Thurman (pre-Pulp Fiction), autostopista perfectă, cu monstruoase degete mari e urmărită de camera lui John J. Campbell (care a mai filmat Mala Noche şi ...Idaho) şi Eric Alan Edwards (...Idaho, To Die For) cu aceeaşi atenţie languroasă rezervată pînă atunci protagoniştilor masculini. Iar povestea utopică a revoltei văcăriţelor ce iau cu asalt ferma transformată în spa hi-tech dezvelindu-şi la unison exact anatomia care a ajuns (în ochii culturii patriarhal-machiste în care continuăm să trăim) să le reprezinte sinecdotic, posedă ceva din frisoanele specifice. Mai ales în creionarea amorului blestemat al Umei cu lidera fătucilor - altă Phoenix, Rain.

II. Excurs hollywoodian: satiră, de-personalizare şi conceptualizare

"O parte din mine crede în arta anonimă. [...] M-am gîndit la Good Will Hunting şi Finding Forrester ca la chestii făcute pentru public şi am vrut să le las să vorbească fără impedimentul stilului meu personal." (New York Times, iulie 2005)

To Die For, satiră cruntă şi neagră a fascinaţiei şi vacuităţii celebritar/televizuale, adaptată de Buck Henry (care are aici şi un al doilea cameo, după ECGtB) după romanul iubitei lui Salinger, Joyce Maynard. "You're not anybody in America unless you're on tv" proclamă hotărîtă eroina Suzanne Maretto (Nicole Kidman la primul rol serios şi aducător de un Glob de Aur), care calcă in picioare soţ, puşti idioţi (fabuloşii debutanţi Joaquin Phoenix şi Casey Affleck) şi cam orice altceva pentru a deveni vedetă. TDF arată o faţă mai întunecată nu doar a Americii, ci şi a regizorului. Care empatizează, totuşi, vizibil cu retarzii şi hormonalii adolescenţi seduşi&distruşi de monumentul blond-roşcat de ambiţie.

Succesul filmului înseamnă, pe lîngă (re)lansarea unor cariere, mai multă atenţie pentru marginalul GVS care poate astfel să preia un proiect îndelung circulat şi de nimeni vrut, scenariul pe atunci necunoscuţilor Matt Damon şi Ben Affleck, Good Will Hunting. Realizat sub aripa deja nu tocmai independenţilor Miramax, GWH ('97) e, ca şi Finding Forrester (2000), istoria unei relaţii mentor-elev, naraţiune clasică centrată pe lupta unui puşti supradotat venit de unde nu trebuie şi pe înfrîngerea numeroaselor piedici ce stau în calea afirmării şi valorificării adevăratului potenţial al protagonistului. E drept, în GWH povestea funcţionează mai ales din pricina prospeţimii feţelor şi a naturaleţii regiei aproape invizibile. Van Sant a spus că voia să facă ceva complet diferit de cv-ul de pînă atunci şi în acest sens filmul e o reuşită - dovadă şi (trist!) singura nominalizare la Oscar din carieră.

Dar FF e cam acelaşi lucru, doar că mai obosit / formatat, bifînd inclusiv clişeele rasiale şi se sprijină, ca singur atu, pe măreaţa persona actoricească a venerabilului Sean Connery, întruchipînd un eremit à la Salinger. Ambele producţii sînt, însă, realizări curate, mai curînd impersonale, în care cu greu l-ai recunoaşte pe VS dacă nu i-ai vedea numele pe generic.


Interludiu: Autodafé

Între cele două, domnul, ca urmare a uriaşului succes GWH, primeşte undă verde pentru cel mai sinucigaş, aberant ş.a. proiect, la care visa (mai în glumă, mai în serios) de la vremea primelor chemări ale sirenelor hollywoodiene, post-Drugstore Cowboy. Un remake cadru-cu-cadru, dar color al "clasicului intangibil" Psycho de Hitchcock. Nici că se puteau găsi două sensibilităţi şi maniere mai antinomice, iar ciudăţenia rezultată, linşată (previzibil) de critică&fani, ocolită de public, demontează, prin reductio ad absurdum, visul suprem al boşilor marilor studiouri de a se culca pe ureche în timp ce îşi clonează vechile succese. E uşor să desfiinţezi Psycho '98 [ştiţi placa: VS nu e Hitch, Vince Vaughn nu e Perkins etc.], dar teoreticianul şi teroristul formal care e Gus pare să fi avut şi cu totul altceva în minte, mai ales dacă te gîndeşti la răspunsul aruncat cu obstinaţie tuturor celor care îşi exprimau mirarea apropo de un asemenea proiect - "so that no one else will". Căci, dincolo de minore upgrade-uri tehnologic-coloristice, Psycho e o idee sabotată sistematic de o privire lipsită şi de dorinţa şi de răceala lui Hitch. Fapt evident de la nivelul distribuţiei, ce pare aleasă 100% în răspăr faţă de tipologiile originale şi exploatată ca atare. Ceea ce face din acest aiuritor OZN o bucată de "artă conceptuală pe tema identităţii auctoriale", vorba unui critic american.

III. Trilogia Morţii: tragedii americane, non-naraţiune şi timp elastic

"Înainte de a fi regizor, sînt cel care priveşte nişte corpuri mişcîndu-se într-un spaţiu." (Cahiers du cinéma, mai 2003)

Omul nostru şi-a amintit, însă, că preferă să lucreze de capul lui, cu bugete infime, dar într-o libertate totală.

Ce a ieşit, ca urmare a exilului autoimpus, dar şi a influenţei unor cineaşti foarte europeni (Béla Tarr, Chantal Akerman), reprezintă deopotrivă cea mai radicală perioadă din filmografia personală, dar şi o sumbră abordare a morţii, din 3 perspective. Sau crimă în 3 timpi:

de mîna unui prieten: Gerry ('02) Sau Beckett se întîlneşte cu Tarr, în deşert, pe urmele a doi tineri anonimi, moderni şi nu foarte sclipitori ce abandonează (vis de libertate? simplă prostie?) cărarea bătută în favoarea uneia personale care îi duce, inevitabil şi lent, spre (auto)anihilare. Scris împreună cu amicii Casey Affleck şi Matt Damon, Gerry se articulează senzorial, în contra teoriilor despre naraţiunea cinematică şi psihologia personajelor, adăstînd îndelung asupra chipurilor celor doi şi a sălbaticului şi ucigătorului peisaj care îi înghite, fără să-ţi ofere cea mai mică explicaţie ori motivaţie, dar obligîndu-te astfel să gîndeşti.

Liniar, hipnotic, cu tuşe oniric/ halucinatorii (şi absurde în puţinele dialoguri), dilatînd timpi şi mişcări pînă la stază, poate fi "doar" ilustrarea unui fapt divers (a fost inspirat de unul), o metaforă pentru dezintegrarea americană post 9/11, comentariu asupra alienării şi înstrăinării contemporane de natură ori, la fel de bine, apogeul esenţializat al temei recurente a camaraderiei masculine. În topul său pentru 2002, publicat în Artforum, însuşi John Waters scria: "Atît de lent, atît de formal, atît de coios, atît de al naibii de bun. Nu vă culcaţi cu nimeni care nu iubeşte filmul ăsta." [şi cum mi-aş putea permite să-l contrazic?!]...

de mîna unui străin: Elephant ('03) Inspirat de masacrul de la Columbine, dar şi de omonimul film al lui Alan Clarke ('89), acest premiant cannez abordează problema într-un registru aproape zen şi minimalist, la eoni distanţă de Michael Moore. Acolo unde autorul Bowling for Columbine punea sentenţios întrebări la care avea dinainte răspunsuri pregătite, nelăsînd pic de loc dubiilor, VS aglomerează în ralantiuri circular-intersectate contingentul (o zi oarecare printre adolescenţi oarecare într-un tipic liceu american, cu micile şicane, răutăţi, crize ş.cl.) şi ipotezele vehiculate îndelung cu privire la motivaţiile ucigaşilor (parada nazistă, jocuri video violente, homosexualitate refulată etc.) pentru a le întretăia cu alte momente de banalitate (masacrarea la pian a unei bucăţi din Sonata lunii, un mic dejun perfect normal), pentru a-ţi sugera, clar, că oroarea - dezlănţuită pe finalul abrupt - se sustrage oricăror explicaţii raţionale. Şi ar trebui salutată decizia (extrem de contestată atunci) a juriului cannez condus de Patrice Chéreau de a-i acorda lui VS, la prima selecţie în competiţie, nu doar Palme d'Or-ul, ci şi premiul de regie, în dauna unui Dogville, de exemplu. Căci între timp balonul agent provocateur-ului von Trier s-a cam fîsîit dezvăluind tot mai clar impostura pe atunci doar suspectată, în timp ce demersul americanului (!) se dovedeşte încă nu doar revoluţionar (stilistic), ci şi cît se poate de onest şi susţinut.

manu propria: Last Days ('05)

Inspirat de sinuciderea lui Kurt Cobain, acest film aparent apatic şi la fel de afazic precum protagonistul încarnat perfect de Michael Pitt, e în fapt o meditaţie pe tema desprinderii de realitate. Lent, circular, revenind mereu (ca şi Elephant) la anumite momente de fiecare dată din alt unghi, Last Days şochează mai ales prin opţiunea pentru un erou efasat din start, deja fantomatic, păpuşă semi-automată ce se împleticeşte parcă invizibil, bolborosind ininteligibil în barbă, prin casă & împrejurimi şi căreia camera (a treia colaborare cu Harris Savides) îi refuză cu obstinaţie un prim-plan care ar putea revela ceva din ce se petrece dincolo de pleata vîrîtă în ochi şi/sau ochelarii de soare maţi. Mergînd dezlînat şi haotic, cu capul plecat, spre nicăieri, Blake (Pitt) e deja cu un pas în moarte, astfel că gestul (hors-champs) final devine doar un soi de formalitate inevitabilă. Iar muzica (între noise şi avangardă) care îi ilustrează dezintegrarea nu face decît să confirme divorţul personajului de realitate.

Interludiu (sau coda?): Dostoievski printre skateboarderi

După această triplă explorare a desprinderii mai mult sau mai puţin accidentale de viaţă, dublată de amintitele experimente cu timpul (non)narativ, non sequitur-uri şi un apăsat refuz al clişeelor psihologizante ("Îmi repugnă maniera tradiţională de a adera la motivaţiile personajelor, de a le descrie" spunea într-un interviu din Positif în 2003), GVS pare să închidă cu Paranoid Park (2007, premiul ediţiei 60 la Cannes) o buclă deschisă undeva la vremea debutului cu Mala noche. Încă o frescă fulgurantă a adolescenţei americane în derivă, lipsită de repere, dar şi de perspective, PP conturează cu o greutate aproape dostoievskiană - şi în acelaşi stil fracturat, spart şi de inserturile cu skateri - ravagiile vinei asupra unui puşti obişnuit, traumatizat de divorţul părinţilor şi inadecvare.

Ce-ar mai fi de spus? Că domnul a terminat între timp un film ce îl vede întors - încă o dată, în proprii termeni - la Hollywood (Focus Features): Milk, biografie a lui Harvey Milk, prim oficial minoritar sexual ales în America, i.e. primarul gay asasinat din San Francisco, cu Sean Penn în rolul titular?! (n.red.: Gus van Sant despre Milk)

Că printre filme s-au strecurat şi shorturi în omnibusurile Paris, je t'aime, Chacun son cinéma şi mai noul 8 (ce abordează consecinţele progresului)? Sau, pur şi simplu, să-i lipim finalul textului semnat chiar de el pentru o retrospectivă MOMA dedicată lui Béla Tarr în 2001: "Creaţiile lui sînt organice şi contemplative în intenţie, mai curînd decît prescurtate şi contemporane. [...] E unul dintre puţinii cineaşti autentic vizionari." Nimeni n-ar fi putut-o spune mai bine.